Σύμφωνα με την παραπάνω ρήση του Φλωμπέρ, η Κριτική αναδεικνύεται σε μία ισοδύναμη με τις άλλες Μούσες Μούσα και η Ομορφιά εκ των ων ουκ άνευ συστατικό των Καλών Τεχνών και των Χαρίτων …

Του κειμένου που ακολουθεί τμήματα εμπεριέχονται στο περιοδικό νέο Επίπεδο.

Η κρίση και η κριτική

Όσο κι αν οι δύο όροι «κρίση» και «κριτική» δείχνουν διαφορετικοί, είναι  ομόρριζοι και ως ένα σημείο ταυτόσημοι. Η κριτική ασκείται βεβαίως σε όλα τα κοινωνικά πράγματα, επομένως και στα καλλιτεχνικά, είτε αυτά είναι προϊόντα λόγου είτε  εικαστικά, μουσικά, χορευτικά. Τα ερωτήματα που προκύπτουν είναι πώς μπορεί να αποτιμηθεί η αξία τέτοιων έργων, ποιος είναι αυτός που μπορεί να αποφανθεί επί ενός τόσο σοβαρού θέματος, αν η κριτική επηρεάζεται από την εποχή και, τέλος, αν είναι αναγκαία.

Όποια και αν είναι η απάντηση, η αξία ενός έργου τέχνης κρίνεται συγκρινόμενο με ένα άλλο έργο τέχνης. «Ο ποιητής δεν έχει νομοθετηθεί από καμιά αφηρημένη θεωρία, “αλλά από τη σειρά όλων των άξιων έργων τέχνης, που με το πέρασμα του καιρού μάς φωτίζουν μ’ ένα φως όλο και περισσότερο νέο, όλο και περισσότερο σταθερό”», γράφει ο Γ. Σεφέρης (Δοκιμές Α΄, σελ. 131). Το προγενέστερο γίνεται πάντα το παράδειγμα για κάποιο άλλο και ο Όμηρος είναι πατήρ πάντων. Πάντως η μηχανή της κριτικής εκκινεί από τον μύθο. Και λέω η «μηχανή», επειδή πολλά κρύβονται πίσω από μία κριτική.

Κριτική ασκεί και ο Πάρις, όταν σύμφωνα με τον μύθο, επιλέγει την Αφροδίτη ως «Kαλλίστην», ενώ τον τίτλο   διεκδικούν ισοδύναμα και η Ήρα και η Αθηνά, η καθεμιά και τα φανερά όπλα της, αλλά και με την  κάτω από το τραπέζι προσφορά της στον κριτή, όπως, πρώτος πρώτος, μας ενημερώνει ο ποιητής, ότι δηλαδή και οι τρεις θεές κάτι υποσχέθηκαν στον Πάρι, για να τις επιλέξει, πράγμα που δηλώνει ότι καθαρή κριτική δεν υπήρξε και ότι τον κρίνοντα κάποιος κρυφός καημός τον καθοδήγησε. Βεβαίως η «Καλλίστη» ήταν, πανθολογουμένως, η Αφροδίτη, αλλά αν δεν είχε στο μανίκι της κρυμμένο άσσο την Ωραία Ελένη, ο Πάρις θα την επέλεγε;;;  Αυτομάτως αίρεται η αντικειμενικότητα της κριτικής. (Ειρήσθω εν παρόδω ότι η Ήρα του υποσχέθηκε ότι θα τον κάνει μεγάλο βασιλιά και η Αθηνά γενναίο και σοφό πολεμιστή. Επομένως, υποφώσκει και ένα άλλο επίπεδο κριτικής. Ο Πάρις επέλεξε τον έρωτα, απαξιώνοντας βασιλείες και γενναιότητες).

  Στον αγώνα, για να τιμηθεί ο νεκρός  Πάτροκλος, τρέχουν ο Αίας και ο Οδυσσέας (Ομήρου Ιλιάδα, ραψ. Ψ, 773-784), χωρίς κανείς από τους δύο να ξεχωρίζει. Η Αθηνά, όμως,  που πάντα παραστέκει τον Οδυσσέα σαν γιό της, με μια «τρικλοποδιά» (λέξη που χρησιμοποιεί ο Γιάννης Ρίτσος στο ποίημά του «Ο Ηρακλής κι εμείς»), δίνει τη νίκη στον Οδυσσέα. Βέβαια ο Ρίτσος μιλάει για τον Ηρακλή με τους λαμπρούς δασκάλους, αλλά το ρηθέν έχει καθολική και διαχρονική ισχύ. Το σημαινόμενο είναι ποιος κρύβεται, τι κρύβεται, ποια δύναμη ωθεί το χέρι να δώσει την νίκη, το «εύγε», το βραβείο, την καταχώριση, εν τέλει, ενός ονόματος σε μια Ανθολογία (πόσοι διαμαρτύρονται ότι δεν μπήκαν ποτέ, σαν να είναι αγέννητοι στα ποιητικά Μητρώα) και πολλά άλλα που ο κάθε αναγνώστης μπορεί από προσωπική εμπειρία να γνωρίζει ή να αγνοεί.   Γιατί, αν η κριτική επηρεάζεται από εξωπεριστασιακούς -αθλητικούς, λογοτεχνικούς, καλλιτεχνικούς- παράγοντες, τότε ακυρώνεται ο ρόλος της…

Ας υποθέσουμε ότι όλα σ’ αυτόν τον κόσμο είναι αγγελικά πλασμένα, τότε περνάμε στο ποιος θα αναλάβει τον ρόλο του κριτή.  Κριτική είναι, κυρίως,  η ανάδειξη των ποικίλων εκφράσεων που περιλαμβάνει ένα έργο, πράγμα που σημαίνει πως εμπεριέχει τις πάμπολλες πλευρές της ανθρώπινης ζωής.  Ο λογοτέχνης αλλά και ο ζωγράφος και ο μουσικός και ο κάθε καλλιτέχνης θα είναι ο ένας που εκπροσωπεί το πλήθος ή τουλάχιστον ένα μεγάλο μέρος του και μιλάει με τη φωνή του∙ τη δική του και του λαού του.  Και αν ο κριτικός αναρωτηθεί, «ποιος είμαι εγώ που γράφω;», απάντηση δεν θα δώσει επαρκή πέραν του ότι «είμαι κάποιος που αγαπάει να διαβάζει, να βλέπει να ακούει» και από την πολλή συνάφεια, που θα έλεγε και ο Καβάφης, έχει εξασκήσει το κατάλληλο όργανο για την ανάλογη περίσταση.

Ποιοι, επομένως, έχουν λόγο με  ιδιαίτερη βαρύτητα στην αξιολόγηση ενός έργου ή μιας εποχής; Ο δημιουργός;. Ο κατ’ επάγγελμα κριτικός; (αν υπάρχει τέτοιο επάγγελμα και αν διδάσκεται, σε κάποια  σχολή!). Ο επαρκής αναγνώστης; Σε ένα πρώτο επίπεδο όλοι έχουν την δυνατότητα, αλλά η πολυπλοκότητα του θέματος και οι απαιτήσεις του είδους απαιτούν κυρίως, μελέτη και προσοχή, ενδιαφέρον, τριβή, ενασχόληση, εξειδίκευση οξυμμένη ματιά καθοδηγημένη από την αγάπη και την  ευαισθησία και οπωσδήποτε από τη γνώση κάποιου ειδικού. Γηράσκω αεί διδασκόμενος. .

Το πρώτο που συνιστά ο Γιώργος Σεφέρης είναι η καλή διάθεση απέναντι στο έργο∙ όχι αντιπαλότητα, όχι προκαταλήψεις, όχι προκατασκευασμένες ιδέες.  βαραίνουν, οπωσδήποτε, οι σπουδές στο είδος, αλλά και (πάλι ο Σεφέρης) «τις αισθητικές μας κρίσεις … δεν τις κάνουμε εμείς, αλλά η τέχνη που έχουμε μέσα μας και κουβαλούμε μαζί μας» (Δοκιμές Α΄, σελ, 131).

Συχνά βαραίνουν επίσης οι κοινωνικές συμβάσεις, οι  πολιτικές πεποιθήσεις,  οι προσωπικές εμπειρίες, τα πάθη, τα βιώματα  (εξ ιδίων τα αλλότρια), αν λάβουμε υπόψιν μας σοβαρά ότι μέσα από κάθε συγγραφέα εκφράζεται ένα συλλογικό ασυνείδητο ή, πιο απλά, άνθρωποι με κοινές εμπειρίες και ιστορίες  που συγκλίνουν αλλά και αποκλίνουν από τον κορμό και, παράλληλα, εμπλουτίζουν με τη ματιά τους το έργο, αρκεί να είναι αγνές οι προθέσεις, χωρίς αυτό να σημαίνει πως οι προθέσεις μόνο αρκούν. Πάντως, κάθε διαφορετική κρίση φωτίζει από άλλη πλευρά την μία και καταγεγραμμένη ή μουσικοποιημένη ή ζωγραφισμένη κατακυρωμένη άποψη του δημιουργού.

Με κανέναν τρόπο δεν μπορούμε να παραβλέψουμε τον προσωπικό παράγοντα, ο οποίος πάντα θα υπερισχύει του συλλογικού. «Τα πρακτικά της ψυχής ενός ανθρώπου» γίνονται το υλικό για το έργο του και διαμορφώνουν την προσωπικότητά του,  η οποία βαραίνει στη δημιουργία. «H ανθρωπότης θα λατρεύει πάντα τον Rousseau  επειδή εξομολογήθηκε τις αμαρτίες του στον κόσμο και όχι σε έναν ιερέα», λέει ο Όσκαρ Ουάιλντ (Ο κριτικός ως δημιουγός, μετ. Σπύρος Τσακνιάς, εκδ. στιγμή, 1984, σελ. 8).  Γιατί, με άλλα λόγια, ο αναγνώστης ακούοντας και των άλλων τα δεινά, δι’ ελέου και φόβου, λέει ο Αριστοτέλης, περαίνει και των δικών του παθημάτων την κάθαρση, για να θυμίσουμε ότι πίσω από τη σύγχρονη επιφάνεια υπάρχει πάντα η παλιά αλήθεια που γεννήθηκε στη ρίζα του  τραγικού.

 Εδώ μπορούμε να αναφερθούμε στις Προσδοκίες που έχει ο δημιουργός από το κοινό του, εφόσον έχει μεγαλώσει, ανατραφεί και διαπαιδαγωγηθεί με τον ίδιο τρόπο, περίπου, που έχει ανατραφεί και αυτό.  Και η μεν μουσική και η ζωγραφική δεν έχουν ανάγκη καμία ή σχεδόν καμία, αφού οι νότες και τα πεντάγραμμα, τα σχήματα και τα χρώματα δεν έχουν εθνικότητα, η γλώσσα όμως έχει. Υποστηρίζεται, και είναι αποδεκτό, ότι ο ποιητής μόνο στη μητρική του γλώσσα μπορεί να γράψει (με σπάνιες εξαιρέσεις), εφόσον μόνο στη μητρική του γλώσσα αισθάνεται και, περισσότερο από τον πεζογράφο, μόνο στη μητρική του γλώσσα μπορεί να εκφραστεί.

Υπάρχουν αντικειμενικά κριτήρια;  Ναι. Η καλλιγραφία, η ορθογραφία, η γραμματική, το συντακτικό, η στίξη (και δεν αστειεύομαι, μπορεί και να αστειεύομαι), αλλά αυτά δεν αναδεικνύουν τις ουλές και τα βαθιά αποτυπώματα που αφήνει το βίωμα στην ψυχή. Και για να μπεις στην ψυχή απαιτείται  γνώση του κόσμου και πείρα ζωής. Γιατί είναι γνωστό πως πρέπει το μελάνι με το οποίο  γράφονται οι λέξεις να δείχνει το αίμα που χρειάστηκε για να γεννηθεί  ένα ποίημα, μια μουσική σύνθεση ή ένας πίνακας. Δεν είναι τυχαία η φράση «έχει χυθεί πολύ μελάνι»  π.χ. ή επί το ποιητικότερον

Στους στίχους το αίμα θα βάλω/ σε σχήμα βιβλίου μεγάλο

όπως έγραψε ο Κώστας Καρυωτάκης και δεν χρειάζεται να μετρήσουμε το μέγεθος  του βιβλίου για  να συμπεράνουμε την ποσότητα του αίματος / μελανιού που απαιτήθηκε, πράγμα που ευθέως παραπέμπει στα τραύματα της ψυχής και στο δικό τους μέγεθος. Κατ’ ανάλογον τρόπο από το πόσο μεγάλοι είναι οι τοίχοι των σπιτιών του Οδυσσέα Ελύτη αντιλαμβανόμαστε την ανάγκη για  «ΨΩΜΙ ΚΙ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ» που γράφει πάνω τους ένα  ανώνυμο χέρι στα χρόνια της Κατοχής (Το Άξιον Εστί, «Άσμα» η΄).

Επιστρέφοντας στο αίμα-μελάνι,  ο Σεφέρης είχε πει πως  θα προτιμούσε μια στάλα αίμα από ένα ποτήρι μελάνι, πράγμα που αναδείκνυε την αντίθεση της δύναμη μιας στάλας αίματος από τις πολλές στάλες μελάνι αναγκαίες να καταγράψουν τα άπειρα δεινά και πάθη. Σ’ αυτό, εδώ και ο Τ.Σ, Έλιοτ θα έβαζε τη ρήση ότι ο σκοπός της λογοτεχνίας είναι να μετατρέπει το αίμα σε μελάνι. Με άλλα λόγια το κακό που έγινε να μεταμορφωθεί σε λόγο∙ λόγο παρηγορητικό, παραμυθητικό, μνήμη και σύνεση. Ο Άμλετ επίσης, μετά το αίμα που χύθηκε στην τελευταία σκηνή, ζητάει από τον φίλο του τον Λαέρτη να γράψει ό,τι έγινε για να το μάθει ο κόσμος. Ο Θουκυδίδης αφήνει κτήμα ες αεί τη δική του συγγραφή∙ το αίμα  που έχει χυθεί καταγεγραμμένο να ενημερώνει τις γενιές που δεν έζησαν αυτό από το οποίο οι προηγούμενες σημαδεύτηκαν.

Και εύλογα πια περνάμε στο θέμα- ερώτημα, εν μέρει απαντημένο ήδη,  αν ένα έργο τέχνης και οι καλλιτεχνικές αξίες νοούνται ανεξάρτητα από την ηθική, πολιτική και επιστημονική του θέση ή τον αντίκτυπο που αυτό προξενεί. Επ’ αυτού υπάρχει μεγάλη αντιγνωμία. Όμως, όση αντιγνωμία και αν υπάρχει, ένα έργο δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητο  από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, την κοινή συνείδηση, τους καημούς και τα πάθη του λαού του. Και όπως έχει πει ο Σεφέρης, ένα  έργο είναι δεμένο με την εποχή του, με ομφάλιο λώρο, όπως το έμβρυο  με τη μητέρα του (Δοκιμές Α΄, «Η τέχνη και η εποχή», σελ. 264), που μας μεταφέρει και τη ρήση του Ώντεν, είμαστε όλοι κληρωτοί της εποχής μας, όπως αποδεικνύει περίτρανα και ο θάνατός του στην Ισπανία. Ωστόσο, υποστήριξε και το ότι Να γίνει η τέχνη δεν μπορεί της κοινωνίας η μαμή, αντιθέτως, «ο πόλεμος είναι η μαμή της Ιστορίας», είχε υποστηρίξει ο Μέγας Ναπολέων από τη δική του εποχή. Πόλεμος πατήρ πάντων έλεγαν οι αρχαίοι μας, πάντα επίκαιροι.  Και ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να δημιουργεί ερήμην της κοινωνίας ή ερήμην του προσωπικού του βιώματος. Τα έργα πηγάζουν από τον τόπο που γέννησε τον δημιουργό τους και ο δημιουργός είναι γέννημα του τόπου και της εποχής του, «από την καραβάνα της θρεφόμαστε», ανατρέχω πάλι στον Σεφέρη, από αυτήν παίρνουμε τα ερεθίσματα.

Δεν μπορούμε λοιπόν, να παραγνωρίσουμε την εποχή, την προσωπική ζωή, την  παιδεία και τις επιλογές του δημιουργού, αλλά και του κρίνοντος, στοιχεία τα οποία είναι πρωτίστως συνυπολογίσιμα στην τελική απόφανση του κριτικού.

Η Ιστορία καταγράφει τα γεγονότα, τα αίτια και τα αποτελέσματα, η τέχνη, επηρεασμένη από αυτά, ρίχνει το δικό της φως πάνω τους, αναδεικνύει άλλες, πιο συναισθηματικές πλευρές τους, δίνει άλλες πιο προσωπικές ερμηνείες. Γιατί στο τέλος τέλος η Τέχνη εκκινεί από το συναίσθημα και ο ρόλος της είναι, μεταξύ άλλων, να συγκινεί.

Και με ποιο εργαλείο κρίνει ο κριτικός τη συγκίνηση του άλλου;

Ο Σεφέρης ονόμασε τον κριτικό «ραβδοσκόπο», που καθοδηγείται από το ένστικτο. Ένστικτο, λοιπόν, χρειάζεται να έχει εκείνος που μπαίνει ανάμεσα στο έργο και στον αποδέκτη για να εξηγήσει, να αναλύσει, να πει τη δική του άποψη. Να  μεσολαβήσει, για να διευκολύνει τη μετάβαση του νοήματος, αισθήματος από τον πομπό στον δέκτη.

    Η κρίση της εποχής

Αν ανατρέξουμε σε παλαιότερα κείμενα με το ίδιο θέμα, θα διαπιστώσουμε ότι όλοι τονίζουν την κρίση που περνά η ζωή και η τέχνη στην εποχή τους. Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι γενικώς, και από γενέσεως κόσμου, όλες οι εποχές είναι εποχές κρίσης. Καλύτερα θα ήταν να πούμε ότι από την εποχή του μύθου είχε εισβάλει η κρίση στην  κοινωνία και, φυσικά, οι Κριτές έκριναν.

Μια λογοτεχνία που  περνάει κρίση δείχνει την παρακμή ενός έθνους, είπε ο Γκαίτε, αλλά το ρηθέν ισχύει και αντίστροφα. Μια παρακμασμένη κοινωνία γεννά παρακμασμένα πολιτιστικά προϊόντα. Άρτον και θεάματα οι Ρωμαίοι. Στην κωμωδία  Βάτραχοι (405 π.Χ.), μέσα στον άγριο πελοποννησιακό πόλεμο, ο Αριστοφάνης ασκεί κριτική, όχι μόνο μέσα στο έργο, αλλά και έξω από αυτό, αρχίζοντας από τα εξωκειμενικά στοιχεία, δηλαδή από την εποχή του που τον αναγκάζει να επεξεργαστεί ένα τέτοιο θέμα, να αναζητήσει, δηλαδή, στον Άδη τον σωστό ποιητή που θα επαναφέρει τη δικαιοσύνη και την ηθική στην πόλη, η οποία περνάει την έσχατη κρίση.  Και ακόμα, σε ένα άλλο επίπεδο, ο Αριστοφάνης ασκεί κριτική, όταν επιλέγει ποιητή και όχι πολιτικό γι’ αυτήν την επανεκκίνηση του κόσμου. Επιλέγει, δηλαδή τον Αισχύλο που πολέμησε και στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα και έγραψε γι’ αυτά γιατί αυτά θα παρακινήσουν τον λαό και όχι τα ψυχομπλεξίματα των ηρώων του Ευριπίδη. Το έργο γεννιέται από τις ανάγκες της κοινωνίας και ο καθένας στην ώρα του και ανάλογα με αυτές τις ανάγκες δημιουργεί και κρίνεται. Κι εδώ, θα θυμίσω εκείνο που υποστηρίζει ο Σεφέρης στο  δοκίμιο που ανέφερα πιο πάνω: «ένα έργο, εκτός  από τις ουσιαστικές αρετές του οδηγεί ακόμα και πολιτικά, πολύ καλύτερα από ένα σωρό δημόσιους ρήτορες».

Την αλήθεια του παραδείγματος μας το έδωσε ο Άγγελος Σικελιανός στην κηδεία του Παλαμά, στις 28 Φεβρουαρίου 1943, και ο Μίκης Θεοδωράκης που πήρε τους μεγάλους μας ποιητές και τους έκανε τραγούδι στα χείλη του ελληνικού λαού στα χρόνια της δικτατορίας. Τα ποιήματα μεγάλων ποιητών δέθηκαν με μια εξαιρετική μουσική, αλλά προέκυψαν από την περίσταση που αναφέραμε πιο πάνω. Τα εθνικά Πάθη γέννησαν τους στίχους, οι στίχοι τα τραγούδια και  ο λαός  βρήκε τη φωνή του στη φωνή των εθνικών ποιητών και του εθνικού μουσικού του.

Στο ερώτημα αν η πολιτική και η ηθική, με την ευρεία έννοια, είναι αξιολογικό κριτήριο, η απάντηση ορθώνεται μπροστά μας σαν τη γυμνή αλήθεια. Ναι, αλλά η συγκίνηση είναι απαραίτητη.

Και για την συγκίνηση δεν υπάρχει ζυγαριά ακριβείας. Η συγκίνηση είναι προσωπική υπόθεση και καθόλου αντικειμενική. Ο  νουνεχής  κριτικός ή ο επαρκής  αναγνώστης εκφράζει προσωπική άποψη, επειδή έχει συγκινηθεί και μπαίνει στη διαδικασία να κρίνει κάτι  που εκ προοιμίου αγαπά. Είμαι πολύ υποκειμενικός με ό,τι αγαπώ και με αφήνει αδιάφορο οτιδήποτε δεν αγαπώ. Η κριτική δεν είναι εντεταλμένη υπηρεσία και ο ασκών κριτική, πρωτίστως, είναι θαυμαστής. Θέλει να  κοινοποιήσει τα συναισθήματά του, έστω και αν καταφύγει σε λογική επεξεργασία. Και πάλι ο Σεφέρης, μας θυμίζει ότι «τις αισθητικές μας κρίσεις, τις περισσότερες φορές, δεν τις κάνουμε δυστυχώς εμείς, αλλά η τέχνη που έχουμε μέσα μας και κουβαλούμε μαζί μας» (ό. π.).

Λέμε ότι τα κλασικά κείμενα μεταφέρουν διαχρονικές αξίες. Και οι αξίες αυτές έχουν να κάνουν με τους θεούς, την πόλη και τον άνθρωπο. Οι αρχαίοι μας τα έχουν πει όλα, εμείς απλώς επαναλαμβάνουμε και συμφωνούμε με τον Ελύτη, όταν λέει: Τα δεινά καλώς έχουν και η  τάξη δεν πρόκειται ν’ ανατραπεί  (Οδυσσέας Ελύτης,  Το Φωτόδεντρο… «Το φωτόδεντρο» IV). Αυτή είναι μια διαχρονική αλήθεια που βρίσκει την εφαρμογή της σε κάθε εποχή.

Υπάρχουν έργα που η κριτική αδίκησε; Ναι, αλλά συχνά ο χρόνος αποκατέστησε την αδικία και το παράδειγμα μάς δίνει ο Βιβάλντι, και ο Ραμώ, μουσικοί των οποίων το έργο ξεχάστηκε, του πρώτου για τετρακόσια χρόνια,  και του δεύτερου για διακόσια, και στον εικοστό αιώνα επανανακαλύφθηκε, επαναξιολογήθηκε και κρίθηκε μεγάλο και θαυμαστό. Κατακρίθηκε στο Παρίσι το έργο του Σεζάρ Φρανκ (11-2-31)γιατί θύμιζε Μπετόβεν και οι Γάλλοι είχαν ανοιχτή την πληγή από  τον πρόσφατο γαλλοπρωσικό πόλεμο.

Ο Γεωργουσόπουλος έγραψε,  και δεν θα πάψω να το επαναλαμβάνω, ότι η εποχή μας χρωστάει μια Ορέστεια. Αυτό σημαίνει πως κάθε εποχή έχει τα δικά της κριτήρια για να προσεγγίζει τα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα και να κρίνει τα φαινόμενα της Τέχνης. Αφού, λοιπόν, οι συνθήκες  αλλάζουν, η κριτική δεν είναι δυνατόν να είναι μία και μοναδική και να μην επιδέχεται τα «μικρόβια» της εποχής της.

Εδώ, συγκλονιστικό θεωρώ το παράδειγμα του Λούντβιχ Β΄, έργο του Klaus Mann, (εκδ. Άγρα, εισαγωγή, μετάφραση Αλέξανδρος Ίσαρης, 1996) και την κινηματογραφική μεταφορά του από τον Λουκίνο Βισκόντι «Το λυκόφως των θεών», ο οποίος αφορμήθηκε από τον ήρωα βασιλιά Λούντβιχ Β΄ που, επειδή διαφωνούσε με τη βία του πολέμου, απομονώθηκε σε ένα από τα παλάτια του με τους στρατιώτες του (ιδού ο ελεφάντινος πύργος)  όπου, ερήμην της συμφοράς, καλλιεργούσε την Τέχνη. Σαν να λέμε περιχαρακωμένος στον ιδιωτικό πολυτελή του χώρο, εθελοτυφλούσε, προσποιούμενος πως δεν βλέπει τον αδελφό του, τους  συγγενείς του, τους φίλους και τον λαό του που  σκοτώνονταν ή ακρωτηριάζονταν στο μαινόμενο πόλεμο. Ο ίδιος ο Κλάους Μαν γράφει ότι η συμπεριφορά του ήταν ένα είδος «απόδρασης στη μελαγχολική, εστετίστικη, αγαπητή, παλιά, πένθιμα νοσηρή χώρα του παραμυθιού». Όμως ο Μαν, με τον τελικό εγκλεισμό του Βασιλιά σε ένα δωμάτιο πίσω από ένα καγκελόφρακτο παράθυρο, έγραφε για την δική του προσωπική περίπτωση και την ιδέα της αυτοκτονίας που τον βασάνιζε. Συνεπικουρούσε σ’ αυτό και η Παθητική του Τσαϊκόφσκι που βίωνε παραπλήσια πάθη. Η τέχνη έδωσε στον συγγραφέα και στον μουσικό ένα πρόσωπο να κρύψουν την απελπισία τους. Γιατί στην τέχνη καταφεύγουμε για να παρηγορηθούμε. Πώς μπορεί, λοιπόν, ο κριτικός να  αξιολογήσει μια θλιμμένη ψυχή; Γιατί ο Gautier θεωρούσε το θλιβερό μαδριγάλι του Baudelaire αριστούργημα, όπως μας παραδίδει ο Όσκαρ Ουάιλντ;

Que m’ importe que tu sois sage?

Sois belle! Et sois triste!

Και τι με νοιάζει που’ σαι γνωστική;

Όμορφη να ’σαι! Και θλιμμένη! 

 «Όμορφη και θλιμμένη». Αυτές οι δυο λέξεις … Ποιος μπορεί να κρίνει αλάνθαστα; ποιος μπορεί να δει στην ψυχή τους άλλους; Υπάρχει τέτοιος;