Είναι περίοδος ενοχής, επειδή ο φίλος του Carlos Casagemas ερωτευμένος με τη Ζερμαίν υποψιάστηκε ότι ο Πικάσο είχε σχέση μαζί της και αυτοκτόνησε. H Ζωή –La Vie, έργο του 1903 εκφράζει αυτή την ενοχή. Θεωρείται το καλύτερο αυτής της περιόδου και βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ.  

Ο Πικάσο είχε γεννηθεί στη Μάλαγα και σπούδασε Ζωγραφική στη Βαρκελώνη και στη Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη. Εκεί γνώρισε τον Καταλανό Casagemas και έγιναν φίλοι. Οι δυο μαζί ταξίδεψαν το καλοκαίρι  του 1900 στο Παρίσι. Ο Casagemas ερωτεύτηκε τη νεαρή Ζερμαίν, αλλά οι κακές γλώσσες μιλούν για αδυναμία σεξουαλική, ενώ ο Πικάσο φημιζόταν ακριβώς για το αντίθετο. Πληγωμένος ο νεαρός προδομένος, πήρε ένα περίστροφο και, αφού αστόχησε να σκοτώσει την Ζερμαίν, το έστρεψε θεαματικά εναντίον του ενώπιον όλης της αποσβολωμένης παρέας. Το γεγονός συγκλόνισε τον Πικάσο, ο οποίος  κυριεύτηκε από τύψεις και ενοχές, μελαγχολία και απόγνωση. Απομονωμένος στο ατελιέ του αφιερώθηκε στη δημιουργία έργων σε αποχρώσεις του μπλε, στα οποία είναι διάχυτη η θλίψη για την απώλεια του αγαπημένου φίλου του. Ωστόσο, η περίοδος αυτή εικάζεται ότι ονομάστηκε Μπλε και για άλλους λόγους: ή γιατί ήταν της μόδας τα σεληνόφωτα ή οι βορεινές ονειροπολήσεις είχαν διαποτίσει την καταλανική ποίηση ή γιατί ο Πικάσο είχε υπόψιν του την μονοχρωμία του Γουίστλερ ή  η οικονομική του δυσπραγία δεν του επέτρεπε να αγοράζει χρώματα ή ήταν  λιγοστό το φως επειδή ζωγράφιζε τη νύχταˑ πάντως ο ίδιος έλεγε: «Αν απαιτούμε ειλικρίνεια από τον καλλιτέχνη, δεν παραδεχόμαστε να την τοποθετεί αλλού, εκτός από τον πόνο» γράφει η βιογράφος του και κριτικός τέχνης Αντωνίνα Βαλλαντέν. Ο ίδιος, όμως,  υπονομεύοντας την άποψή του  ή παίζοντας, λέει ότι «Πολλές φορές, τη στιγμή που ετοιμάζομαι  να χρησιμοποιήσω μπλε, ανακαλύπτω πως δεν έχω. Παίρνω, λοιπόν,  κόκκινο και το βάζω στη θέση του μπλε» (Μάριο ντε Μικέλι). 

Όταν ο Πικάσο ζωγράφισε τη Ζωή ήταν είκοσι ετών. Το έργο τώρα αυτό παρουσιάζει ένα είδος μυστηρίου. Πρώτον είναι ζωγραφισμένο σε καμβά όπου με τις ακτίνες Χ αποκαλύφτηκε ότι στη θέση της γυναίκας με το παιδί υπήρχε ένα γέρος γενειοφόρος άντρας, άλλος ένας αποτυχημένος ζωγράφος, ο πατέρας του Πικάσο, Δον Χοσέ Ρουίς (Jack Flam).

Ο πίνακας παρουσιάζει το ατελιέ  του ζωγράφου. Σε έναν πίνακα, μέσα στον πίνακα, στο βάθος, εικονίζεται ένα γυμνό αγκαλιασμένο, καθιστό, φοβισμένο ζευγάρι, και σε άλλον πίνακα ένας άνθρωπος σκυμμένος, με το πρόσωπο στα γόνατα. Αυτός ο δεύτερος πίνακας θυμίζει τη θλίψη του Βαν Γκογκ.

 Στο κυρίως θέμα, σε πρώτο πλάνο, εικονίζεται ένα γυμνό ζευγάρι και όρθια στο πλάι μία γυναίκα με ένα βρέφος στην αγκαλιά. Εκείνο που δημιουργεί το πρόβλημα είναι ο άντρας που έχει στρίψει και κοιτάζει προς τη γυναίκα, ενώ ταυτόχρονα δείχνει με το ανυψωμένο δάχτυλό του το βρέφος(;).

Λένε πως με το έργο αυτό ο Πικασό εκφράζει την ενοχή του για την αυτοκτονία του φίλου του. Το αγκαλιασμένο ζευγάρι είναι ο Κάρλος και η Ζερμαίν και ότι το ανυψωμένο δάχτυλο αποκαθιστά την θρυλούμενη σεξουαλική του ανικανότητα.

Το δάχτυλο αυτό το έχουμε ξαναδεί στον πίνακα του Correggio, Noli me tangere(1534), και είναι πιθανό εκεί να το έχει δει ο Πικάσο, λένε οι μελετητές. Είναι το δάχτυλο με το οποίο ο Ιησούς εμποδίζει τη Μαγδαληνή να τον αγγίξει, ενώ με τον δείκτη του άλλου χεριού τής δείχνει τον ουρανό όπου  πρόκειται να πάει. Η συγγραφέας Μαρία Κοτοπούλη κάμνει μια περιήγηση σε επιφανή έργα και επισημαίνει πολλά παρόμοια δάχτυλα. Πράγματι, σ’ αυτή την κίνηση του Ιησού μπορούμε να δούμε τον δείκτη του θεού στην Καπέλα Σιξτίνα του Μιχαήλ Αγγέλου (1508-1512). Όσο για το άλλο χέρι του Ιησού με τον δείκτη προς τον ουρανό, αυτό το έχουμε ξαναδεί στον πίνακα του Λουί Νταβίντ ο θάνατος του Σωκράτη (1784).

Όμως και τα δύο χέρια του Σωκράτη θυμίζουν τον Ιησού του Κορέτζιο.

  Αν τώρα πάμε στον Λεονάρντο ντα Βίντσι και ειδικά στον Μυστικό Δείπνο, εκεί βλέπουμε ότι όλα τα χέρια ανησυχούν όλα τα δάχτυλα αγωνιούν. Είναι η στιγμή που ο Ιησούς ανακοινώνει ότι απόψε κάποιος θα τον προδώσει.

Ας πάρουμε τον πίνακα από την αρχή. Το αγκαλιασμένο ζευγάρι στο βάθος μοιάζει να δείχνει την ενοχή.  Πικασό και Ζερμαίν,  Αδάμ και Εύα μετά την αμαρτία; Μελετητές του Μουσείου του Κλήβελαντ μιλούν όχι για ζευγάρι, αλλά για δύο γυναίκες πάνω σε βράχο, έργο που παραπέμπει σε γυναικείες μορφές του Ματίς, τον οποίο εκτιμούσε και θαύμαζε ο Πικάσο, οπότε τιμής και θαυμασμού ενεκεν τις έβαλε εκεί.  Οι ερωτήσεις συνεχίζονται: Ο μόνος άντρας, ο  σκυμμένος, μήπως  παραπέμπει στον  ίδιο τον ζωγράφο μέσα στην οδύνη του;  Το κυρίως ζευγάρι γυμνό και αγκαλιασμένο είναι ο Καζαχέμας και η Ζερμαίν. Το δάχτυλο δείχνει το βρέφος στην αγκαλιά της γυναίκας. Η γυναίκα είναι η μητέρα του Πικάσο; Το βρέφος στην αγκαλιά της είναι ο Πάμπλο;  

Και από εδώ και κάτω αρχίζουν οι εικασίες οι δικές μας. Μια μητέρα με βρέφος παραπέμπει σε Παναγία. Ένα βρέφος παραπέμπει στον Ερχόμενο, στον Μεσσία, στον Χριστό, σ’ αυτόν που θα ελευθερώσει τον άνθρωπο. Ο Πικασό μαζί με τον Casagemas ονειρεύονταν να αλλάξουν την τέχνη και να την απαλλάξουν από τον ακαδημαϊσμό της.

Η κίνηση αυτή, της απελευθέρωσης της Τέχνης,  ήταν βεβαίως ευρύτερη, εκδηλώθηκε σε παγκόσμια κλίμακα και είχε μονιμότερο χαρακτήρα. Ωστόσο, «Ένα μεγάλο μέρος του έργου του Πικασό … ανταποκρίνεται στο ορισμό που δίνει ο Μπρετόν για τον Σουρεαλισμό», ο οποίος «γίνεται μια πλευρά του  πολύπλοκου φαινομένου που είναι το μοντέρνο κίνημα» (Ρηντ).  

Αν πάμε πίσω σχεδόν 500 χρόνια και σταθούμε μπροστά στην Παναγία των Βράχων (Vergine delle Rocce), εκδοχή του Λούβρου (1483-1485) του Λεονάρντο ντα Βίντσι, θα δούμε πάλι αυτό το ιδιαίτερο δάχτυλο, αυτή την σημαίνουσα κίνηση. Η Παναγία σε ένα απόκοσμο σπήλαιο με τον Ιησού στα πόδια της και αριστερά της ο Άγγελος Ουριήλ και ο Ιωάννης. Και ο Άγγελος και ο Ιωάννης με τον δεξιό δείχτη δείχνουν τον Ιησού.

Το σημαινόμενο είναι ότι Άγγελος και Ιωάννης δείχνουν εκείνο που αργότερα θα πει ο Ιωάννης. Εγώ προετοιμάζω το δρόμο, εγώ βαφτίζω στο όνομα Εκείνου που θα έρθει…

«ἐγὼ μὲν βαπτίζω ὑμᾶς ἐν ὕδατι εἰς μετάνοιαν· ὁ δὲ ὀπίσω μου ἐρχόμενος ἰσχυρότερός μου ἐστίν… αὐτὸς ὑμᾶς βαπτίσει ἐν Πνεύματι Ἁγίῳ καὶ πυρί» (Κατά Ματθαίον, 3,11).

Ο Ιωάννης θα πεθάνει και ο Ιησούς θα συνεχίσει.

 Ο Έλι Φωρ σχολιάζει το χαμόγελο και το δάχτυλο ως εξής: «Ο ντα Βίντσι μπορούσε να πιάσει το ίδιο χαμόγελο στα μάτια και στα χείλη όλων των όντων που έχουν βγει από τη σκέψη του και να αιφνιδιάσει το δάχτυλό τους που είναι τεντωμένο προς το ίδιο αόρατο σημείο, σάμπως για να επισημάνει την αμφιβολία». Εμείς θα λέγαμε την απορία. Γιατί η «χειρονομία» στην Τέχνη δεν είναι ποτέ τυχαία.

Επιστρέφουμε στον Πικάσο και ξανακοιτάζουμε τον πίνακα La Vie. Ο πίνακας μοιάζει με επιτύμβιοˑ «γίνεται κατανοητός χωρίς να μεταχειριστεί λόγια», τονίζει η Βαλλαντέν.  Όλα τα πρόσωπα του πίνακα έχουν θλίψη. To ερώτημα είναι: Ο νεκρός Casagemas δείχνει ποιος είναι αυτός που θα αλλάξει την αντίληψη των καλλιτεχνών στη ζωγραφική, όπως και οι δύο την είχαν ονειρευτεί;  Ο Πικάσο είναι πλέον ο μόνος που θα πραγματοποιήσει το κοινό όνειρο; Είναι η ευθύνη εκείνου που επιβίωσε; Η σύντροφός του Φερνάντ έλεγε ότι ο Πικάσο «φαινόταν πάντα να κρατάει μέσα του κάποιον μεγάλο πόνο» (Βαλλαντέν). Η ζωή είναι δύσκολη, C’ est ca!

Ο Γιάννης Κολοκοτρώνης, Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Δ.Π.Θ. παραθέτει τη γνώμη του: «Ο Καζαγκέμας λόγω αλκοολισμού και ναρκωτικών (;) ήταν ανίκανος να ικανοποιήσει τη νεαρά, της οποίας 
μάλλον δεν ήταν ο τύπος, αφού στην ποίηση και στα λόγια ζούσε έναν ιπποτικό έρωτα, στο κρεβάτι όμως, πάθαινε αφλογιστία. Η νεαρά ήταν ερωμένη του Πικάσο και παντρεμένη με κάποιον κύριο Φλοραντέν που ανεχόταν τον ελευθεριάζοντα τρόπο ζωής της (Ανρί Ζιντέλ). Ο Καζαγκέμας ως συναισθηματικός, καταθλιπτικός, σεξουαλικά ανίκανος, επαγγελματικά ανταγωνιστικός παρά τη φιλία τους, το να μάθει ότι είναι ερωμένη του Πικάσο, σταγόνα στο γεμάτο απαισιοδοξία ποτήρι του, τον οδήγησε στη θεατρική δημόσια αυτοκτονία του. Πάντως ο Πικάσο κράτησε σιγήν ιχθύος! Μόνον υποθέσεις πλέον γίνονται. Άλλωστε αν προσέξεις, η μπλε περίοδος του Πικάσο έχει πολύ μαύρο μέσα της και δεν είναι καθαρό γαλάζιο, δείχνοντας συναισθήματα αντικρουόμενα: ηρεμία μέχρι την παγωμένη ψυχρότητα (έλλειψη συναισθήματος και αποστασιοποίηση) και λογική με αυξημένη επιφυλακτικότητα».                              

Και συνεχίζει η Βαλλαντέν: «Ο πίνακας που αφιέρωσε στη μνήμη του Γκαζαγκεμάς, που οι φίλοι του βλέπουν στο ατελιέ του το Φθινόπωρο του 1901, λούζεται σ’ ένα  σεληνιακό φως. Μα το φως αυτό δεν είναι το προνόμιο των νεκρών. Οι μαραζωμένες αυτές αποχρώσεις χαρακτηρίζουν και την ατμόσφαιρα των ζωντανών» και ακόμα «Ο Πικασό υιοθετεί απ’ τον θαυματουργό εκείνο χρόνο, το 1901, ένα από τα μεγάλα μελλοντικά του θέματα, τη Μητρότητα», γράφει η Βαλλαντέν.   Και φυσικά βρισκόμαστε λίγο πριν από τη διάλυση και σχηματοποίηση της φόρμας που θα ακολουθήσει.

(οι απορίες συνεχίζονται)

Βιβλία που συμβουλεύτηκα:

1.Αντωνίνα Βαλλαντέν, Πάμπλο Πικασό, μτφρ, Σ. Πρωτοπαπάς, Λογοτεχνική Απόδοση: Σ. Μαραντος, Εκδ. Γκοβόστης, χ.χ.

2.Μάριο ντε Μικέλι, Τα Γραφτά του Πικάσο, μετάφραση από την ιταλική Ανθολογία: Ειρήνη Ζερβού, Παραβολή με τα Γαλλικά Πρωτότυπα: Τάκης Ζωγράφος –Ελένη Ξανθοπούλου, Εκδόσεις Οδυσσέας, χ.χ.

3. Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Πρόλογος- Επιμέλεια: Αλέκου Ξύδη, Εκδ. Υποδομή, 1978.
4. Υπουργειο Πολιτισμού και Επιστημών, ΄Εργα Ιμπρεσιονιστών Ζωγράφων από τα Μουσεία της Γαλλίας, Από τον Μανέ στον Ματίς, Εθνική Πινακοθήκη –Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, 1980.

5.Ελί Φωρ, Η Ιστορία της Τέχνης, Η τέχνη της Αναγέννησης, μετφρ. Βασίλης Τομανάς, εκδ. Εξάντας, 1993.

6. Jack Flam, Ματίς Πικάσο Αντίζηλοι και Φίλοι, μτφρ. Ιωάννα Μιχελάκου, Βάγια Χατζηπολύζη, εκδόσεις Τραυλός, σ.17-21.

6. Ανρί Ζιντέλ, Πάμπλο Πικάσο, μτφρ. Μαριλένα Καραντζάκη, εκδόσεις Μεταίχμιο 2002, σελ.119-122.