Οι ονειροπόλοι -Τhe dreamers– είναι ταινία του 2003. Γεννήθηκε μετά από 20, και βάλε, χρόνια από την μεγάλη τοιχογραφία της νεότερης ιταλικής ιστορίας, το 1900. Η παρακμή της γαιοκτητικής τάξης, η άνοδος του φασισμού, το φρικτό αιματοκύλισμα από τη μια, η συνειδητοποίηση και ο ξεσηκωμός της αγροτικής τάξης και η συνακόλουθη διεκδίκηση των δικαιωμάτων της από την άλλη, ορίζουν τους δύο πόλους του κινηματογραφικού έπους του Bertolucci. Η ανατροπή των πάντων και η αλλαγή του κόσμου μετέτρεψε την Ιταλία σε ερείπια. Από τα ερείπια γεννήθηκε ο νέος κόσμος. Δικαιότερος, ανθρωπινότερος και ειρηνικότερος.
Ο χρόνος που κύλησε έβαλε πολύ νερό στο κινηματογραφικό αυλάκι. Ο Bertolucci βγαίνει από τα στενά όρια της Ιtalianita και ερωτοτροπεί με τον εξωτισμό. Στην μακρινή Κίνα αναζήτησε τον Τελευταίο Αυτοκράτορα, μια εποποιία άλλης κατηγορίας, κουλτούρας και ψυχοσύνθεσης. Στην κοντινή Σαχάρα, ωστόσο μακρινή κι αυτή, με το Τσάι, αναζήτησε την αγριότητα και τον κίνδυνο που μπορεί να κρύβει η αθωότητα, τα ανομολόγητα ένστικτα και οι αβυσσαλέες επιθυμίες της ψυχής. Με την Πολιορκία μιας γυναίκας, πάτησε με το ένα πόδι στην Ευρώπη και το άλλο στην Αφρική. Ο έρωτας του Ευρωπαίου με την έγχρωμη οικιακή βοηθό, στην Ευρώπη, μεταφέρει το φασισμό του 1900 στην Αφρική του σήμερα, που σπαράσσεται από πραξικοπήματα. Η παρθένα κι άγρια ακόμα ήπειρος καθρεφτίζει το παρελθόν της γερασμένης αστικής κοινωνίας της σύγχρονης Ευρώπης.
Η Ρώμη παρέχει το απαραίτητο ντεκόρ για την ταινία και ένας δάσκαλος του πιάνου, βαριεστημένος, ξεπεσμένος, αλλά ερωτευμένος θα ξεπουλήσει όλα τα πολύτιμα κειμήλια της οικογενειακής του κληρονομιάς, θα ξηλώσει το σπίτι κυριολεκτικά, από όλα του τα ψιμύθια, για να ελευθερώσει τον φυλακισμένο σύζυγό της αγαπημένης του, από έρωτα και μόνο. Ο ήρωας, όπως και το σπίτι του, ξαρματώνεται τα όπλα του. Αφαιρώντας ένα – ένα τα έπιπλα, τα χαλιά, τα μπιμπελό και, τέλος, το πιάνο, τα κατάλοιπα μιας σπουδαίας εποχής, που δεν έχουν άλλη αξία από την ανταλλακτική τους δύναμη, μοιάζει να απογυμνώνεται από τα νιάτα του, την ομορφιά του, τον έρωτα. Έτσι το σπίτι θα μείνει άδειο, όπως και ο ένοικός του. Γυμνός και μόνος σ’ ένα γυμνό και άδειο σπίτι. Η ξεπερασμένη Ευρώπη με τη βαριά κληρονομιά της δίνει τα πάντα για λίγη αθωότητα, αγνότητα, εξωτισμό, από δίψα για αλήθεια, από αληθινό έρωτα.
Ο έρωτας λοιπόν είναι πανταχού παρών, αλλά ανέφικτος. Η γυναίκα βρίσκεται πάντα ανάμεσα σε δύο άντρες. Έτσι στο 1900, έτσι στο Τσάι στη Σαχάρα, έτσι στην Πολιορκία μιας Γυναίκας, έτσι και τώρα στους Ονειροπόλους, ένα νεαρό κορίτσι ανάμεσα σε δυο νεαρά αγόρια.
*
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά. Κατ’ αρχήν παίρνουμε ως δεδομένο πως η ταινία είναι ένα ‘‘δάσος ενδείξεων’’ το οποίο ο θεατής καλείται να διασχίσει για να αποκρυπτογραφήσει τα προμηνύματά του[1]. Οι Ονειροπόλοι βρίσκονται στο Παρίσι, σε μια διαδήλωση, του Μάη του ’68. Δυο αδέλφια, κορίτσι και αγόρι, δίδυμα, «σιαμαία» δηλώνουν τα ίδια, γνωρίζονται με έναν νεαρό, αμερικανό φοιτητή. Στοιχείο και μέσο επικοινωνίας η αγάπη για το σινεμά. Μιλάνε με ατάκες από κινηματογραφικά έργα, μιμούνται κινηματογραφικούς ήρωες, αναλύουν τη στάση τους. Ο Αμερικανός μπαίνει στην παρέα. Τον καλούν στο σπίτι. Οι γονείς φεύγουν ταξίδι. Ο Αμερικανός ανακαλύπτει σιγά σιγά ότι τα δυο αδέλφια έχουν ερωτική σχέση. Ένα παιχνίδι ερωτήσεων και απαντήσεων, με σημείο αναφοράς πάντα σκηνές και ατάκες από ταινίες, έχει το δικό του κώδικα ποινών και αμοιβών. Όποιος χάνει πληρώνει την ποινή. Και ποινή είναι ο έρωτας. Η αυνανιζόμενη Γαλλία, στα πρόσωπα των δύο νέων, θα αποδείξει ότι δεν έχει κόψει ακόμη τον ομφάλιο, ή σιαμαίικο, λώρο με τον ναρκισσισμό της.
Η σκηνή, όπου η κόρη θα ντυθεί Αφροδίτη, για να αποδώσει στα κομμένα χέρια της την αδυναμία να δράσει, της δίνει την ευκαιρία να μεταμορφωθεί και αυτή σε θεά του έρωτα. Όταν χάνει ο Γάλλος πληρώνει το πρόστιμο: να αυνανιστεί μπροστά στη φωτογραφία της Μάρλεν Ντήτριχ, υπό των βλέμμα των άλλων δύο, όπως έχει ξανακάνει άλλωστε μπροστά στη γόησσα του Γαλάζιου Άγγελου, μόνο που νόμιζε πως τότε ήταν μόνος, η αδελφή του όμως τον είχε δει (εκείνος το ήξερε ή έκανε πως δεν το ήξερε;)[2]. Λίγο αργότερα εικονίζεται μια άλλη θεά του Χόλυγουντ, η Γκρέτα Γκάρμπο. Είναι η βασίλισσα Χριστίνα. Μπροστά σε δυο θεές του σινεμά – έναν άγγελο και μια βασίλισσα-, αλλά και μια θεά- αδελφή ο αυνανισμός ισοδυναμεί με θεϊκή επικοινωνία. Ο Henry Miller έλεγε ότι ο αυνανισμός είναι επικοινωνία με το Θεό[3]. Το ερωτικό παιχνίδι επεκτείνεται. Όταν χάνει ο Αμερικανός του επιβάλλεται ποινή να κάνει έρωτα με το κορίτσι, υπό το βλέμμα του αδελφού. Κι εκεί αποκαλύπτεται ότι το κορίτσι ήταν παρθένο. Με το αίμα της παρθενίας βάφουν το πρόσωπό τους. Όταν ο Αμερικανός θέλει την αποκλειστικότητα στη σχέση, ο Γάλλος ζηλεύει. Όταν ο Γάλλος φέρνει ένα άλλο κορίτσι στο δωμάτιό του, ζηλεύει η αδελφή. Τελικά στήνουν αντίσκηνο για τρεις στη μέση του σαλονιού. Εκεί και οι τρεις ανακατεμένοι, σ’ ένα πολύπλοκο σύμπλεγμα, θα κοιμηθούν τον ύπνο του «δικαίου». Οι γονείς, που καταφθάνουν απροειδοποίητα, έντρομοι θα ανακαλύψουν το ανίερο τρίο και θα φύγουν γρήγορα, αφήνοντας πίσω τους μια επιταγή για τα τρέχοντα έξοδα. Εν τω μεταξύ, ενώ το σπίτι έχει καταντήσει ένα αχούρι, τα τρόφιμα από τα ντουλάπια, οι ιδέες και οι κινηματογραφικές ατάκες έχουν εξαντληθεί, ένα πλάνο θα αποκαλύψει το καλοσυγυρισμένο, άθικτο, αστικό, παρθενικό, δωμάτιο της κοπέλας, όπου απαγορεύεται η πρόσβαση όποιου ξένου. Τι συμβαίνει λοιπόν; Αυτό που συμβαίνει φαίνεται να είναι παιχνίδι μπροστά στην κάμερα, στο τρίτο μάτι, στο βλέμμα του θεατή, πραγματικού ή υποθετικού. Οι Γάλλοι παίζουν μπροστά στον Αμερικανό, που τους είναι απαραίτητος, για να γίνει το παιχνίδι ενδιαφέρον. Τον «χρησιμοποιούν» ως θεατή της παράστασής τους, αλλά και ως δρων πρόσωπο. Τον εκθέτουν δηλαδή κι εκείνον στο βλέμμα του θεατή.
Το ερωτικό τρίγωνο είναι σχεδόν μόνιμο στις ταινίες του Βertolucci, μια γυναίκα ανάμεσα σε δύο άντρες, όπως ήδη είπαμε -με εξαίρεση τον Τελευταίο Αυτοκράτορα, ο οποίος ήταν ανάμεσα σε δύο γυναίκες- με θολές και αδιευκρίνιστες ερωτικές σχέσεις. Η ηρωίδα στο Τσάι στη Σαχάρα, η έγχρωμη οικιακή βοηθός στην Πολιορκία μιας Γυναίκας. Τώρα ο Γάλλος και ο Αμερικανός μοιράζονται το ίδιο κορίτσι. Όμως «κάτι σάπιο υπάρχει στο βασίλειο της Δανιμαρκίας», που θα έλεγε κι ο Σαίξπηρ. Έξω, στη διαδήλωση, η ζωή μαίνεται· μέσα βουλιάζει ανάμεσα σε άπλυτα πιάτα και άδεια μπουκάλια κρασιού. Έξω οι διαδηλωτές έχουν μεθύσει από την επανάσταση, μέσα από το κρασί και παίζουν τους επαναστάτες εκ του ασφαλούς. Noμίζουν πως κάνουν την υπέρβασή τους στην ηθική, μιμούμενοι κινηματογραφικούς ρόλους και αστέρες. Νομίζουν πως κάνουν την υπέρβασή τους στον έρωτα, αλλά η ζηλοτυπία παραμονεύει. Κάνουν την υπέρβασή τους στην επανάσταση, μπαίνοντας στη διαδήλωση ηγεμονικά αλλά βγαίνοντας συνωμοτικά, για να την μεταφέρουν στο εσωτερικό ενός αστικού σπιτιού, με τα ντουλάπια γεμάτα και τις επιταγές έτοιμες προς εξαργύρωση. Με τις πλάτες του μπαμπά, που κατηγορούν για ξεπερασμένο αστό, ασκούν κριτική πάλι εκ του ασφαλούς. Ο Γάλλος κατηγορεί τους Αμερικανούς που πάνε στο Βιετνάμ, ο Αμερικανός τους υπερασπίζεται, ωστόσο ο ίδιος δεν είναι στο Βιετνάμ, αλλά στο Παρίσι. Ο Γάλλος βλέπει σαν σκηνοθέτη τον Μάο με εκατομμύρια ηθοποιούς, που κρατούν κόκκινα βιβλία αντί για όπλα, επαναστάτες που ανοίγουν το δρόμο για μια νέα κοινωνία και ο Αμερικανός διαφωνεί γιατί βλέπει μόνο ένα κόκκινο βιβλίο που καθοδηγεί και περιορίζει. Εν τω μεταξύ, έξω είναι η διαδήλωση, ο Γάλλος δε βγαίνει στο δρόμο μέχρι που, με μια πέτρα στα τζάμια, «μπαίνει» ο δρόμος μέσα. Η επανάσταση, που περιοριζόταν στο κάνε έρωτα μην κάνεις πόλεμο, λήγει. Και οι τρεις βγαίνουν έξω. Η ατμόσφαιρα είναι εκρηκτική. Ο Αμερικανός θα παραμείνει θεατής στα δρώμενα. Ο Γάλλος όμως θα πετάξει τελικά την μολότοφ, που κρατάει στο χέρι, και αυτό θα γίνει το έναυσμα να γεμίσει η οθόνη από τους μελανοχίτωνες αστυνομικούς με τα γκλομπς. Ο φασισμός παρών με το προσωπείο της έννομης τάξης.
Ο φακός του Bertolucci, που αγαπάει τα νεανικά κορμιά, τριγυρίζει θαυμαστικά πάνω στα λευκά, γυμνά, τέλεια, ιδανικά σώματα, σαν αγάλματα αρχαίων θεών που ζωντάνεψαν και μας χαρίζουν την αίγλη της λάμψης τους, την απαλή επιδερμίδα τους, τα άψογα σχήματά τους, αλλά και τα όμορφα πρόσωπά τους, με τα ιδανικά χείλη, τα αθώα και αισθησιακά, αγορίστικα ή κοριτσίστικα, δεν έχει διαφορά, και τα βαθιά βελούδινα βλέμματα. Ξαπλωμένα, ανακατωμένα, μπερδεμένα, ανάμεσα σε μαξιλάρια και σεντόνια τσαλακωμένα, κουρτίνες διάφανες και άλλα της τέχνης και της αυταπάτης αξεσουάρ, τα κορμιά τους θυμίζουν τους ηδονικούς κι αθώους, μουσικούς του Καραβάτζιο, σ’ ένα ωραίο εσωτερικό, τους νέους που συζητούν για την ποίηση σαν τους Νέους της Σιδώνος, 400 μ.Χ. του Καβάφη και, τέλος, τους Νέους της Σιδώνος, 1970 μ.Χ. του Αναγνωστάκη, που πάνε «δυο-δυο, τρεις-τρεις να παίξουνε να ερωτευθούνε και να ξεσκάσουνε μετά από τόση κούραση».
Ο φακός δε διστάζει να κάνει ζουμ στα στυλωμένα πέη των αγοριών (όπως και στο 1900, όταν οι νεαροί τότε Ρομπέρ ντε Νίρο και Ζεράρ Ντεπαρντιέ είχαν συναντηθεί στο ίδιο κρεβάτι με ένα κορίτσι επίσης), ούτε στα διεγερμένα χείλη του αιδοίου του κοριτσιού. Ωστόσο τίποτα δεν σοκάρει. Όλα είναι τέλεια, άρτια, ώριμα μόνο για να ξαφνιάσουν αισθητικά το βλέμμα του ανύποπτου θεατή, όπως του νεαρού Αμερικανού, ο οποίος απελπιστικά πελαγωμένος δεν καταλαβαίνει την Ευρώπη και τα καμώματά της. Κι η Ευρώπη παίζει αυτό που ξέρει καλά. Παίζει θέατρο και σινεμά. Ο Ιταλός Βertolucci βάζει τους ήρωές του να μιλούν γαλλικά, αγγλικά και, μέσα από τις ταινίες, αμερικανικά. Κάνει φλας μπακ στο παλιό Χόλιγουντ, αλλά και στο παλιό γαλλικό σινεμά. Από την ταινία Με κομμένη την ανάσα η ηρωίδα του Godard δανείζει ατάκες και πόζες στην ηρωίδα του Βertolucci. Σε γκρο πλαν, φευγαλέο, αλλά εμφανές, το πρόσωπο του Ζαν Πολ Μπερμοντό, από την ίδια ταινία υπογραμμίζει την παλιά σχέση της επανάστασης με τους Γάλλους αστούς. O ίδιος ο Godard άλλωστε συμμετείχε στις εξεγέρσεις του Παρισιού[4]. Η ηρωίδα του Βertolucci μοιάζει μ’ εκείνη την διαδηλώτρια του Μάη του ’68 που, στους ώμους των φοιτητών, ύψωνε την επαναστατική της γροθιά. Ίδια με την άλλη, την αμαζόνα του Ντελακρουά, που γυμνόστηθη διαδήλωνε στα οδοφράγματα στην Επανάσταση του 1830 και, ίδια, αλλά σαν καρικατούρα πλέον με το κεφάλι της Μέριλιν Μονρόε, στην αφίσα μέσα στην ταινία.
Τα ασπρόμαυρα πλάνα των παλιών ταινιών, κυρίως του Godard, λειτουργούν σαν παρεμβαλλόμενο, στην ταινία του Βertolucci, ντοκιμαντέρ, πράγμα που κάνει τις δύο ταινίες να επικοινωνούν και τη μια να προεκτείνεται στην άλλη. Κάθε εποχή έχει τα δικά της όπλα να επαναστατήσει και βάσεις να πατήσει. Κι η δική μας είναι φτιαγμένη από εικόνες σελιλόιντ, όπου ένας κόσμος μαγικός και ψεύτικος, βαραίνει περισσότερο από τα ίδια τα πράγματα. Κι ενώ οι υπερρεαλιστές έλεγαν ότι τέχνη και πραγματικότητα είναι συγκοινωνούντα δοχεία, εδώ το ένα φαίνεται ότι γίνεται υποκατάστατο του άλλου. Ο ήρωας του Bertolucci μοιάζει με τον ήρωα του Breton στο Poisson Soluble (Δυαλυτό Ψάρι)[5] που τριγυρίζει στο Παρίσι και θαυμάζει τις ομορφιές του, συμμετέχει με θαυμασμό στη διαδήλωση, εκστασιάζεται με τους νεαρούς φίλους του. Όταν όμως θα μπει στο μεγάλο και δαιδαλώδες σπίτι τους, λες και βρίσκεται σε άλλο κόσμο, θα γνωρίσει αλλόκοτες εμπειρίες.
Ο Μάης του ’68 ήθελε να μεταμορφώσει τον κόσμο, όπως και οι υπερρεαλιστές άλλωστε, με μια επαναστατικότητα που είχε μεγάλη δόση αναρχίας, αφού «η πιο απλή υπερρεαλιστική πράξη είναι να κατέβεις στο δρόμο, με δυο περίστροφα στα χέρια, και να ρίχνεις στην τύχη μέσα στο πλήθος»[6]. Τώρα το περίστροφο αντικαθίσταται από την μολότωφ. Η παλιά αντίθεση αστού κι επαναστάτη έχει προ πολλού καταργηθεί. Αλλά η πραγματική επανάσταση θέλει αίμα. Για να το δούμε αυτό στην ταινία πρέπει να φτάσουμε στο τέλος. Γιατί στα ενδιάμεσα το μόνο αίμα που τρέχει είναι αυτό της παρθενίας ή της περιόδου του κοριτσιού. Ελάχιστο μήνυμα ζωής. Όταν όμως σε λίγο αρχίσει ο αγώνας, και το άφωνο πλάνο του πρωθυπουργού στην τηλεόραση, θα δείχνει τον επιχειρούμενο συμβιβασμό, η ζωή στους δρόμους του Παρισιού, θα έχει περάσει πάνω από τα οδοφράγματα, κατ’ ευθείαν βγαλμένα από τους Αθλίους του Βίκτορος Ουγκώ, τα σπασμένα κεφάλια και τις μύτες των διαδηλωτών, τότε η ελπίδα, ότι η τέχνη και η πραγματικότητα είναι συγκοινωνούντα δοχεία, θα επιστρέψει. Και θα επιστρέψει με τη λύση της διαδήλωσης.
Ο Λουί Μάλ, το είχε πολύ καλά επινοήσει κι εκείνος, βάζοντας τον Μιλού – Μισέλ Πικολί- να ζει το δικό του Μάη στο αρχοντικό αγροτικό σπίτι με τη μητέρα του, από το οποίο ζητά μερίδιο όλη η οικογένεια και η υπηρέτρια, φυσικά. Η μητέρα πεθαίνει για τρεις μέρες, όσες διαρκεί η απεργία στο έργο. Κι ανασταίνεται όταν λήγει η απεργία. Η μητέρα, σαν τη Γαλλία, ξαναβρίσκει τη ζωή, αφού βρει τη λύση του το πρόβλημα. Φαίνεται πως ο Bertolucci το ξέρει καλά αυτό. Και Hommage à Louis Mal, à Jean Luc Godard και τόσους άλλους, κάνει μια ταινία για την ψυχή του και την ψυχή μας, αποτίοντας φόρο τιμής σ’ εκείνους που άνοιξαν το δρόμο της επανάστασης στο σινεμά.
Η μουσική της ταινίας είναι ένα κολάζ από παλιές γνώριμες μουσικές. «Heaven, I’m in heaven», ακουγόταν η μουσική και χόρευε ο Φρεντ Αστέρ, το «Υou never know» με έντονη την κόλπωση των χειλιών στην εκφορά του στίχου, από τον Αμερικανό τραγουδιστή των Platters, «Η Θάλασσα»- «La Mer»- που τραγουδάει ο Charles Trenet, μοτίβο που, επανερχόμενο σαν το κύμα της θάλασσας, δείχνει μάλλον την παλινδρόμηση της ανθρώπινης ψυχής ή το χάος του σημερινού κόσμου. Κι η Edith Piaf, την ώρα που το ζενερίκ κλείνει την ταινία, τραγουδάει το «No, rien de rien, No, je ne regrette rien», που με το συνεχώς ανερχόμενο, ελπιδοφόρο κρεσέντο της επιμένει: «Όχι. Δε μετανιώνω για τίποτα», με την υπογραφή του Bernando Bertolucci. Σαν να λέει, για λογαριασμό όλων, όσοι αγαπούν τον κινηματογράφο, είμαι ένας «ονειροπόλος».
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ομπρέλα του Μάκη Αποστολάτου που έχει από το 2010 εγκαταλείψει τον μάταιο τούτο κόσμο.
[1] Βλ. Andre Berton, Τα μανιφέστα του σουρρεαλισμού, μετφ. Ελένης Μοσχονά, εκδ Δωδώνη, 1972, σελ. ια΄.
[2] Οι Γάλλοι θεωρητικοί του σινεμά κάνουν λόγο για τη «Σχολή του βλέμματος». Βλ και Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, 1988, σελ. 28-29
[3] Βλ. Γιώργου Σεφέρη, Μέρες Γ΄, σελ. 152: «Καθώς προχωρούσε το αυτοκίνητο κατά τη Φαιστό, ο ρυθμός των τοπίων που διάβαινα δυνάμωνε τη συγκίνησή μου. ένιωθα ολοένα πιο έντονα μιαν αποκάλυψη να με περιμένει […] απάνω στην ακρόπολη ένιωσα μια τέτοια ανάγκη να επικοινωνήσω με τον θεό, που θέλησα ν’ αυνανιστώ, δεν είχα άλλο τρόπο». Επίσης Έντμουντ Κίλι, Αναπλάθοντας τον Παράδεισο, εξάντας, 1999, σελ. 46 «Ο Χένρι Μίλλερ θα προσπαθήσει να δώσει σ’ αυτή την ‘επιφοίτηση’ το δικό του, ιδιαίτερο χρώμα: ‘Το να τη γνωρίσεις πέρα ως πέρα [την Ελλάδα] είναι αδύνατο. για να την καταλάβεις, χρειάζεται να είσαι ιδιουφυία. το να την ερωτευτείς είναι το ευκολότερο πράγμα στον κόσμο. Είναι σα να ερωτεύεσαι το δικό σου θεϊκό είδωλο…»
[4] Το γαλλικό σινεμά θα καθορίσει τις επιρροές του (και τώρα ο Bertolucci) από τον αμερικανικό κινηματογράφο κι από το χρυσό και επίχρυσο παρελθόν του «cinema du papa», βλ. Σύγχρονος γαλλικός κινηματογράφος, εκδ. Αιγόκερως 1987, σελ. 8.
[5] Αντρέ Μπρετόν, Τα Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, μετφ. Ελένης Μοσχονά, εκδ. Δωδώνη, 1972, σελ. θ΄.
[6] Maurice Nadeau, Η ιστορία του σουρρεαλισμού, μετφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, εκδ, Πλέθρον, 1978, σελ. 31.
.
