Όπως και σε άλλες ποιητικές συνθέσεις της ΠΠ εισάγεται με τρόπο ενιαίο ένα πλαίσιο που δίνει στο σύνθεμα συνοχή και πρισματικότητα: στον Λεπτουργό από διάφορες μεριές, στο Μάτι της Μύγας με διαλογικό τρόπο, στον Ένοικο (με πλάγια και όρθια γράμματα), Στο Ημερολόγιο του διπλού χρόνου μάλιστα τριπλά (το όνειρο, η ερμηνεία, το σχόλιο). Εδώ έχουμε τα 17 κομμάτια γραμμένου κειμένου (στα πλάγια) και ανάμεσα τις «Σημειώσεις για το άγραφο» (με ερωτηματικά).
Πρόκειται, σε πρώτη ανάγνωση, για δήθεν σπαράγματα ενός χειρογράφου, το οποίο αρχίζει με μια εισαγωγή που δεν είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο (κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως πρέπει να ανήκει στις Σημειώσεις, γιατί είναι γραμμένο με όρθια στοιχεία), η οποία όμως επαναλαμβάνεται στο τέλος ως αρ. 17 των Γραμμένων.
Οι Σημειώσεις λοιπόν αποτελούν μια προσπάθεια υποθετικής ανασύνθεσης και αποκατάστασης των περιεχομένων των προφανώς σωζόμενων αποσπασμάτων ενός ποιήματος, τα οποία παραμένουν βέβαια αρκετά αινιγματικά, γιατί οι Σημειώσεις δεν εξηγούν και πολλά πράγματα. Η εισαγωγή αυτή αποφαίνεται πως πρόκειται για ένα ποίημα / Το ένα και μοναδικό που διατρέχει όλη την ιστορία από την κοσμογονία έως σήμερα. Όμως αυτή η σύνθεση δεν αρχίζει με την κοσμογονία (όπως ο Ένοικος), αλλά αρχίζει μάλλον με το σήμερα και κινείται προς τα πίσω.
Η αρχή (Γραμμένο 1) αποφαίνεται, πως ο άγνωστος και ανώνυμος συγγραφέας θα διαπλέξει τρεις ιστορίες: Μία από παραβολές, μία από ίσκιους και μια πιο δύσκολη (η πληροφορία αποδεικνύεται κάπως παραπλανητική, ίσως και όχι). Στα γραμμένα κομμάτια η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη.
Η πρώτη ιστορία αναφέρεται σε μια καθημερινή έξοδο κάποιου από το σπίτι, αλλά με προϊστορικά συμφραζόμενα και μεταφυσικά υπονοούμενα (παραβολές): φτέρες προϊστορικές, μνήμη φωλιά σκορπιών, η θνητή μου φτέρνα, ενώ υπάρχουν και υπαινιγμοί από το γνωστό παραμύθι του Ηänsel und Gretel των αδελφών Γκριμμ (τα πουλιά που τρων τα ψίχουλα – σημάδια για τον δρόμο της επιστροφής). Έξοδος λοιπόν χωρίς επιστροφή, προς τα κάτω ή προς τα πάνω.
Στη δεύτερη ιστορία ο ίδιος αφηγητής (κομπάρσος βουβό πρόσωπο κλειδί) συνεχίζει και συλλαβίζει κείμενο άγνωστο, πασχίζοντας να οδηγήσει την αφήγηση σε μια λύση, που ελευθερώνει την κατάδικη ψυχή από το δερματόδετο της σώμα.
Και περνάμε αμέσως στην τρίτη ιστορία, που καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος του ποιήματος, και όπου ο αφηγητής εισάγει μια persona. Αυτή είναι αρχικά μια ψυχοκόρη, η οποία εγκαταλείπει τον δολοφονημένο κύριό της και φεύγει.
Στη σχετική Σημείωση παίρνει το όνομα Σάρα. Η πρώτη Σημείωση (για τη φυγή; με ερωτηματικό) εισάγεται από το ίδιο το χειρόγραφο με μια αινιγματική φράση σε παρένθεση: πως η τελευταία σκηνή θα αφαιρεθεί, γιατί ο κόσμος δεν χρειάζεται τίποτα πια παρά μόνο, ίσως, σημειώσεις[1]. Παιχνίδια με την αντιληπτικότητα του αναγνώστη. Ο ανώνυμος συγγραφέας των σπαραγμάτων προβλέπει ο ίδιος σημειώσεις για τα τμήματα που λείπουν από την αφήγηση ή έχουν εκπέσει από το χειρόγραφο (;).
Στην αρχή οι Σημειώσεις προφανώς εξηγούν με ρεαλιστική πρόθεση τα γραμμένα: στο Γραμμένα 2 (Η πόρτα αγκιστρώνει) η πόρτα αγκιστρώνει τη σκιά της Σάρας/αφηγητή, η σκιά μαγκώνεται και μακραίνει. Τότε ο συγγραφέας αποφασίζει να πει την ιστορία αλλιώς: η Σάρα αφήνει την πόρτα ανοιχτή και βγαίνει. Άλλο μετα-αφηγηματικό τέχνασμα που έχει και χιούμορ. Από δω και πέρα τίποτε δεν είναι πια σταθερό: η persona του συγγραφέα, γίνεται από Σάρα, Μάιλο, μετά, πιθανώς, Ναθαναήλ, μετά ο Τζούνας, ο γιος της Λάιλα, μετά ένα γέρικο παιδί, η Ρούαχ, και στο τέλος, ένα ον άφυλο πλέον, αποκαλούμενο Άϊν, το οποίο επιστρέφει στο αυγό. Πρόκειται ίσως για μια ανεστραμμένη εξέλιξη του ανθρώπινου είδους έως τις πιο πρωτόγονες μορφές ζωής. Ενώ στον Ένοικο ή το Μάτι της μύγας η εξέλιξη ήταν από την κοσμογονία έως το σπίτι, εδώ είναι από το σπίτι πίσω στην κοσμογονία. Αυτή η πορεία όμως δεν είναι ευθύβολη αλλά μαιανδρική και περνά διάφορα στάδια.
Βέβαια η έξοδος της πρώτης σκηνής ήδη θυμίζει μια προϊστορική ατμόσφαιρα, και σε όλο το πρώτο μέρος του έργου κυριαρχεί η βροχή και η υγρασία, ένας αόριστος πρωτογονισμός, προϊστορικά φυτά και ζώα (μαμούθ). Αυτό το εξελικτικό σχήμα υπάρχει ήδη από τις πρώτες συλλογές: στο Αυτός Εγώ είναι ακόμα αυτοβιογραφικό: τα στάδια της ζωής από την παιδική ηλικία έως το θάνατο, μετά γίνεται παγκόσμια ανασκόπηση από την προϊστορία έως το σήμερα. Εδώ φαίνεται πως αντιστρέφεται.
Συν τω χρόνω τα Γραμμένα αποσπάσματα και οι Σημειώσεις συμφύρονται και χάνουν τη διακριτή τους λειτουργικότητα (όπως και στο Μάτι της Μύγας). Η παραδοξολογία του τίτλου, Σημειώσεις για το άγραφο, κορυφώνεται στο τέλος, όταν τα άγραφο της εισαγωγής γίνεται γραμμένο, και ο σημειωσιογράφος και ο γραφέας του χειρογράφου, που είναι προφανώς διαφορετικά πρόσωπα (αυτό υποδηλώνεται και με τη διαφορετική γραμματοσειρά των όρθιων και πλάγιων στοιχείων) εν τέλει ταυτίζονται, όπως και στην πραγματικότητα, και φαίνεται ότι η αρχική διαφοροποίηση είναι απλώς ένα υφολογικό τέχνασμα, που δίνει στην αφήγηση εξ αρχής μια ανοιχτότητα προς αυτοσχολιασμό και μια πρισματικότητα των οπτικών γωνιών αλλά και των ταυτοτήτων: ποιητής, γραφέας των σημειώσεων, αφηγητής, personae του αφηγητή που κάθε τόσο αλλάζουν και παίρνουν εξωτικά ονόματα και ιδιότητες (φύλο, ηλικία, άφυλο). Πολυπρισματικές είναι και οι καταστάσεις, που εξελίσσονται από ρεαλιστικές-επαληθεύσιμες σε αόριστες και χαοτικές.
Σε αυτό το σημείο βέβαια πρέπει να γίνει μια διευκρίνηση: η ηθελημένη κατασκευή της αινιγματικότητας δεν θα έπρεπε να παραβιαστεί από μια μονοδιάστατη ερμηνεία που προσπαθεί να «εξηγήσει», και η προγραμματισμένη πολυσημία, ανοιχτή προς διάφορες προσεγγίσεις, θα έπρεπε να γίνει σεβαστή από κάθε προσπάθεια ανάλυσης. Υπό αυτή την έννοια, και λαμβάνοντας υπόψη το σύνολο του ποιητικού και πεζογραφικού έργου της ΠΠ, πρέπει να εκληφθεί και αυτή η προσπάθεια επισήμανσης ορισμένων δομικών στοιχείων της ποιητικής σύνθεσης, η οποία, όπως προκύπτει από την ενιαία πλαισίωση του συνθέματος, χαρακτηρίζεται, από στέρεο σχηματισμό, προσιτό, όπως μου φαίνεται, σε μια έλλογη ανάλυση, όπως είναι συμβαίνει και στον Λεπτουργό, Το μάτι της μύγας και άλλες παλιότερες ποιητικές συνθέσεις.
Το ρίσκο βέβαια της υπερερμηνείας πάντα καραδοκεί, και η προσέγγιση μπορεί να μην εκφράζει ακριβώς την αισθητική βούληση του ποιητή. Αλλά αυτό είναι το ρίσκο κάθε ανάλυσης σε αυτού του είδους τα λογοτεχνήματα, όπου η πολυσημία, η αινιγματικότητα, η ερμηνευτική ανοιχτότητα, το κενό πληροφοριών και η μη αναμενόμενη δόμηση είναι υφολογικά μέσα έκφρασης και υπολογισμένες στρατηγικές αποπροσανατολισμού της προσληπτικής διαδικασίας. Έχω την αίσθηση, από το σύνολο της λογοτεχνικής παραγωγής της ΠΠ, ότι το είδος της παραδοξολογίας (και του χιούμορ) της, πηγάζουν από μια αντιστροφή της λογικής και από μια διάθεση αντίστασης στην δήθεν υπεροχή της ορθολογικότητας στο σημερινό κόσμο, εφόσον το παράδοξο και το παράξενο είναι η ζώσα πραγματικότητα. Ούτε ο πολιτισμός, ούτε η γλώσσα, ούτε ο άνθρωπος είναι λογικός· συνήθως προσπαθεί να είναι, από τον Διαφωτισμό και πέρα, αλλά σπάνια το κατορθώνει και μόνο για λίγο καιρό και για μικρό κύκλο. Οπότε η ανάδειξη του παραλογισμού, του υβριδικού, του χαοτικού, μέσω της σάτιρας, του χιούμορ, ή μέσω ασύνδετων συνειρμών, αποσπασματικών εικόνων ή μορφών, στο έργο της ΠΠ, και ο κατακερματισμός της ενιαίας εικόνας σε διαφορετικές προοπτικές ή αφηγήσεις, αντικατοπτρίζει μια υπαρκτή πραγματικότητα τόσο της καθημερινής ζωής, δημόσιας και ιδιωτικής, όσο και των επιστημονικών κοσμοθεωριών, που είναι ένα συνονθύλευμα ασύμβατων και αποσπασματικών αντιλήψεων (να σκεφτεί κανείς μόνο τις θεωρίες της μικροφυσικής και της μακροφυσικής).
Ο κόσμος της ΠΠ είναι μια αντίδραση σκεπτόμενου και ευαίσθητου ανθρώπου, ενημερωμένου για τα επιστημονικά επιτεύγματα της «προόδου», των οποίων τις ακριβείς συνέπειες κανείς δεν γνωρίζει ακόμα σε όλη την έκτασή τους. Η αισθητική των τεχνών από τον κλασικό μοντερνισμό έως σήμερα είναι, μετά το τέλος των ιδεολογιών και των μεταφυσικών βεβαιοτήτων, επηρεασμένη από αυτόν τον κατακερματισμό των κοσμοθεωριών. Και η λογοτεχνική παραγωγή της ΠΠ είναι γεμάτη από συγκεκριμένες επιστημονικές και τεχνολογικές γνώσεις σε διάφορα πεδία και επίπεδα, οι οποίες χρησιμοποιούνται όχι μόνο ως υφολογικά εκφραστικά μέσα αλλά και ως εννοιολογική αντίστιξη στον «ρομαντισμό» της φυσιολατρίας.
Αλλά ας γυρίσουμε στην εν λόγω ποιητική σύνθεση, που είναι μια ώριμη και πολυφωνική σύνοψη μιας κατηγορίας της ποίησής της, και δίνει την ευκαιρία για κάπως σφαιρικότερη ανάλυση. Αλλά ας προσέξουμε και την εικονολογία έως τώρα και την ατμόσφαιρα στο Γραμμένο 1 και στις ιστορίες 1 και 2 από τους τρεις κύκλους (Έστω σπείρα έστω έλλειψη – δηλαδή χωρίς τέλος δεν οδηγούν πουθενά, δεν έχουν φινάλε): σε πρώτο πρόσωπο ο ίδιος ο συγγραφέας αφηγείται ότι στην υποθετική Τρίτη, πρωί, βγαίνει στη βροχή σ’ ένα λαβύρινθο (Δρόμοι υγροί σαλιγκαριών) σε μια ατμόσφαιρα απειλητική (όσο άντεχα, χωρίς προοπτική), ερχόμενος από τα δάση, όπου έχασε τα σανδάλια του (δηλ. ξυπόλυτος στους σκορπιούς). Η ιστορία περιγράφει την ενδεχόμενη πράξη της γραφής: θα ξεκινούσε να γράφει μια ιστορία (κύκλος ανοιχτός με τρεις διαπλεκόμενες ιστορίες) βγαίνοντας από το προϊστορικό δάσος, κατευθυνόμενος προς έναν απειλητικό πολιτισμό, με τυχαίο πρότυπο (Ποιος ξέρει ποιον θ’ ακολουθούσα) αλλά ως πράξη ελευθερωτική (Πείσμων για πάντα θα συνέχιζα / Να συλλαβίζω κείμενο άγνωστο χωρίς στοιχεία / Βαθύ μελάνης ένστικτο / Φρίττοντας από ηδονή / Ριζίδια θα άπλωνα ατέρμονα στα άγραφα καλλιγραφία). Σε μια τέτοια ιστορία (η τρίτη, Τρίτη πρωί) θα ήταν ψυχοκόρη έγκλειστη (Θα άρμεγα τις μέρες, θα τάιζα τις νύχτες / Θα απολύμαινα με μπλε τη θέα στα παράθυρα), που σκότωσε το αφεντικό της, συγύρισε το σπίτι και βγαίνει στην μάλλον τρομακτική ελευθερία, (και βγαίνει Στην τελευταία σκηνή που θα αφαιρεθεί· προσθήκη: (Όμως ο κόσμος μάλλον δεν χρειάζεται άλλο τέτοιο κύκλο / Έστω σπείρα, έστω έλλειψη // Μονάχα, ίσως, σημειώσεις-)).
Εδώ δίνεται η εντύπωση πως οι Σημειώσεις είναι από τον ίδιο τον συγγραφέα· σημειώσεις γι’ αυτά που δεν έγραψε. Η πρώτη Σημείωση περιγράφει ρεαλιστικά την αναχώρηση του κοριτσιού, όμως μετά από τρεις σειρές αυτή η εντύπωση διαψεύδεται: Τυλίγεται στο μάλλινό της σάλι / Τυλίγεται σε μια σκιά ξένου με σκύλο / Τυλίγει τον λαιμό σε μακρύ δρόμο. Στο Γραμμένο 2 δεν είμαστε πια στον υποθετικό αλλά στον πραγματικό τρόπο αφήγησης: η σκιά μαγκώνεται στην πόρτα, μακραίνει, και ο συγγραφέας αποφασίζει να αλλάξει τη σκηνή (Υπήρξε βούληση ελεύθερη ποτέ;): αφήνει την πόρτα ανοιχτή, φεύγοντας.
Η «Σημείωση για την κατεύθυνση;» είναι κάτι σαν γέννηση (και μεταφυσική απογαλάκτωση· ο ψυχοπατέρας σκοτώνεται και εγκαταλείπεται): μετά τα πρώτα δοκιμαστικά βήματα ο δρόμος κλείνει πίσω της (σαν τη μνήμη) και μπροστά της απλώνεται, με κρωξίματα, βελάσματα και σαλπίσματα από μαμούθ (ως ηχώ της φωνής της, Αααα) η κατεύθυνση (ο δρόμος της εξέλιξης προς τα πίσω, η re–evolution): δίβουλη, τρίκλωνη, πολυετής στο μήκος, και η ίδια κάνει το σημείο του σταυρού, της [πυθαγόρειας] τετρακτύος και της πεντάλφας (σωστή σειρά αριθμών) και ξεκινά. Μαθηματικά στοιχεία βρίσκονται σε όλο το έργο της ΠΠ[2]· και όχι μόνο μαθηματικά: γεωμετρικά, άλλων θετικών επιστημών, φιλοσοφία, φυσιογνωσία. Η persona προχωρά πολύ αργά, κρατά σημειώσεις για το παραμικρό (διπλασιασμός του μοτίβου), γερνάει πολύ αργά (ο χρόνος ακόμα κοντά στον φυσιολογικό· αργότερα θα επιταχυνθεί πολύ). Ταξίδι μέσα στην εξέλιξη.
Το Γραμμένο 3 (Όλα τα δέντρα) είναι πολύ σύντομο: για τη νέα ο κόσμος είναι μυστήριος και ανερμήνευτος (Όλα τα δέντρα φορτωμένα φύλλα / Ανεπίδοτα μηνύματα // Όλες οι πέτρες με ιερογλυφικά / Αρχαίες υποθήκες, αμετάφραστες // Οι νύχτες όλες οιωνοί / Της Νύχτας, ανερμήνευτοι-). Ο λυρισμός του άγνωστου. Η «Σημείωση για τη νύχτα;» είναι, αντίθετα, εκτενής: με συνειρμό τη νύχτα, η Σάρα που γίνεται τώρα ο άστεγος νεαρός Μάιλο ψάχνει σπηλιά, αλλά τον καλύπτει η νύχτα χιλιοποδαρούσα, χιλιομεταχειρισμένη (εννοεί μάλλον τον ύπνο), η οποία θεωρεί πως όλοι οι άνθρωποι έχουν πεθάνει (τίποτα δε θα διαβαστεί, οι γλώσσες είναι σαν τα φύλλα). Στο επόμενο πλάνο, (κυριαρχεί δηλαδή μια εικονογραφική αντίληψη), το Γραμμένο 4, (Σβήνουν τα πάντα): Στον ύπνο του ζει και ο Μάιλο την ενότητα των πάντων (Σβήνουν τα πάντα, και όλα συνεχίζουν να υπάρχουν / Ορφανά όπως εγώ στο σπλαχνικό σκοτάδι / Μελάνι νύχτα χύνεται / Ωκεανός ενώνοντας / Νεκρούς και ζώντες, ζώα και φυτά / Και έργα μάταια θεών κι ανθρώπων / Αξεδιάλυτα / Ενώνοντας –) και στον Όνειρο οι δαίμονες δαιμονίζονται, ένας πρωτόγονος κόσμος εκ νέου να ανασταθεί (Ολόγυρά μου τυφλά φτεροκοπήματα, συνωστισμός / Οι δαίμονες να δαιμονίζονται / Να γεννηθούν πάλι και πάλι στις μορφές μου / Να υπάρξουν άλλη μια φορά κι αγόρι και κορίτσι και πουλί / αμνός και πλάνητας ιχθύς αναδυόμενος / Κι Εμπεδοκλής και φίδι και Μαρία –[3] // Να φτιάξουνε πάλι και πάλι / Τμητά από το άτμητο / Να περιβάλει απ’ την αρχή χώμα το σώμα την ψυχή / Τον θάνατο επιτρέποντας // Να ξανακόψουν με το πέτρινο μαχαίρι το νερό / Τον ρου της ιστορίας / Χωρίζοντας τα ζεύγη, τις τριάδες / Των εννοιών, των ιδεών και των συμβόλων τους). Αλλά ώς το ξημέρωμα ούτε προσθήκη πια ούτε αφαίρεση, μόνο σιωπή.
Η περιγραφή του συνθέματος οδηγεί αναγκαστικά στην παράθεση τμημάτων του κειμένου (εκτενών μερικές φορές), γιατί η λυρική δύναμη και ομορφιά ορισμένων χωρίων ξεφεύγουν από τις δυνατότητες της πεζής παράφρασης. Στη «Σημείωση για τη βροχή;» συμβαίνουν και άλλα πράγματα: η persona λέγεται τώρα Ναθαναήλ (πιθανόν, αυτές οι shifting identities δεν είναι και σίγουρες, μοιάζουν ή προσποιούνται ότι είναι τυχαίες). Ο Ναθαναήλ είναι κάτι σαν άγιος σε μαρτύριο, περπατά αδιάβροχος μέσα στη βροχή, ενώ πίσω του περνάνε πανικόβλητα / Κοπάδια ωρών (ωραία εικόνα) και: Τ’ ακολουθεί αντικατοπτρισμός ανάποδου παραμυθιού (από το εικονικό στο αφηρημένο). Το συναξάρι ως ανάποδο παραμύθι; Ως άγιος έχει και ανεπίτρεπτες αμφιβολίες. Τελικά τον βρίσκει επιτέλους η σπηλιά, αυτή που έψαχνε προηγουμένως ο νεαρός Μάιλο για να περάσει τη νύχτα (η αντιστροφή του υποκειμένου αποδυναμώνει το πρόσωπο). Το αδέσποτο μοτίβο της σπηλιάς (το σπήλαιο/σπίτι/αυγό διέρχεται όλη την ποιητική σύνθεση) προκαλεί ετεροχρονία στα επεισόδια, γιατί ο Ναθαναήλ κρύβεται τώρα σε αυτό και κοιμάται (Τελείως εξουθενωμένος απεκδύεται τα μέλη και τις μνήμες του)[4].
Αλλά πάλι ακούγονται θόρυβοι σε παρένθεση: (Απότομο γέλιο βραχνό, σαν αποκόλληση βροντής) μαζί με την εξωδιηγηματική σημείωση: (Πώς πέρασε κρυφά στην ηχογράφηση;). Αυτή είναι η δεύτερη φορά που υπάρχουν ενδείξεις ότι Γραμμένο και Σημειώσεις για το άγραφο ηχογραφούνται ή αποτελούν ραδιοφωνική εκπομπή[5]. Στη «Σημείωση για την κατεύθυνση;» ήταν (Voice over): Αααα / Echo Αραιά κρωξίματα, ένα διστακτικό κελάηδισμα, βελάσματα – ίσως και κάτι σαν σάλπισμα μαμούθ. Aυτοί οι πρόσθετοι ηχοληπτικοί θόρυβοι μαζί με τη σχετική ξενόγλωσση ορολογία που χρησιμοποιείται στα στούντιο συγκεκριμενοποιείται τώρα με τη μετα-σημείωση, που παραπέμπει πάλι σε παραγωγό εκπομπής: Πώς πέρασε κρυφά στην ηχογράφηση; Ωστόσο υπάρχουν και ενδείξεις μιας κινηματογραφικής ή τηλεοπτικής λήψης: ίσως τα επεισόδια να αντιστοιχούν σε φιλμικά πλάνα και σκηνές: στη «Σημείωση για τη νύχτα;» σημειώνεται για τον νεαρό Μάιλο που ψάχνει για σπηλιά: Στο επόμενο πλάνο τον προλαβαίνει μια τυχαία απ’ τις νύχτες. Η ερμηνεία δεν είναι βέβαιη, αλλά όλο το ποίημα έχει έντονο το οπτικό, εικαστικό, φιλμικό στοιχείο. Επιβεβαιώνεται όμως από τη «Σημείωση για το ξημέρωμα;»: Στο επόμενο καρέ κάποιος ξυπνά. Το ποίημα λοιπόν έχει και μια διάσταση αποστασιοποιητικού χιούμορ, πως είναι ταινία τρόμου του βουβού κινηματογράφου (δεν υπάρχει διάλογος ή ομιλούμενος λόγος) με την προσθήκη ορισμένων απειλητικών θορύβων και ηχητικών εφέ. Η ΠΠ παίζει (και πάλι) με τις αντιληπτικές ικανότητες των αναγνωστών.
Η ετεροχρονία των επεισοδίων, οι ασταθείς ταυτότητες, οι αόριστοι χώροι, το πρωτόγονο κλίμα (βροχή, νύχτα), η απειλητική ατμόσφαιρα, ο αρχέγονος χαρακτήρας των συμβάντων, οι ρευστές μεταβάσεις από το ένα στο άλλο θυμίζουν το αυτοβιογραφικό πεζογράφημα Το χεράκι στον ιστό, όπου περνούν ακανόνιστα και πρωθύστερα σκηνές από τη βιογραφία της ΠΠ σαν να παίζει ένα παιδάκι με τον κέρσορα στον υπολογιστή και περνάει στο διαδίκτυο από το ένα λήμμα στο άλλο. Έχει και αυτή η αλληλουχία των επεισοδίων κάτι από την τυχαιότητα της αναζήτησης σκηνών στο internet. Μια τέτοια ερμηνεία της απόλυτης εικαστικής οπτικότητας του ποιήματος θα έδινε στην ποιητική σύνθεση και μια πρόσθετη σημασιολογική διάσταση ως προς την έννοια του άγραφου, γιατί μια φιλμική δομή της σύνθεσης παραπέμπει στο άγραφο, αν και οι Σημειώσεις για το άγραφο ενέχουν μια αντίθεση per se. Βλέπετε, είμαστε τώρα πολύ μακριά από την αρχική μας υπόθεση, πως πρόκειται για ένα ελλειπές χειρόγραφο, στο οποίο έχουν εκπέσει κάποια φύλλα και το οποίο προσπαθεί να συμπληρώσει κάποιος μελετητής, προσθέτοντας τα σχόλιά του. Στο Γραμμένο 8 αναφέρονται και υπότιτλοι, που ενισχύουν, ενδεχομένως και μερικώς, μια τέτοια φιλμική ερμηνεία. Μολοντούτο, μπορεί να πρόκειται μόνο για μια μερική δυνατότητα ερμηνείας, η οποία ίσως να αποβλέπει σε κάτι πολύ ευρύτερο: το άγραφο να είναι το άρρητο, το άφατο, το ασύλληπτο, το άγνωστο. Και βλέπουμε εικόνα μιας μεταφυσικής αναζήτησης. Βλέπομεν.
Κοιμάται πάλι η persona και σβήνεται η αυτοσυνείδηση. Το Γραμμένο 5 (Κανείς, καμιά, κανένα): Κανείς, καμιά, κανένα / Απών στον ύπνο / Σχεδόν νεκρός: μη άνθρωπος πλέον / Μη σκύλος, μη δέντρο / Μη έντομο, μη πέτρα // Άγνωστο είδος / Αθώος // Αποσυντίθεται το εγώ μου σε σπινθήρες χάριτος. Το υποσυνείδητο όμως δουλεύει Με τον τρόπο που περνάνε τα όνειρα στα όνειρα. Ο τρόμος της ιστορίας: προαισθήματα, σημάδια, σκέψεις χωρίς κίνητρο / Επινοεί ολοένα, προφητεύει, ξεχνιέται – ίσως αυτό είναι όλο το ποίημα: το κρώξιμο του κόρακα, που θα ακουστεί αργότερα, ο κακός οιωνός; Ο άγιος κοιμάται και μάχεται. Τις ανεπίτρεπτες αμφιβολίες (Το Γραμμένο 6 (΄Ο,τι κι αν έμαθα)), ενώ το φως και ο διαφωτισμός έρχονται από τη φύση: Ό,τι κι αν έμαθα είναι προς θάνατον / Το πίκρανα, με αποκληρώνει // Λύπη βαθαίνει το αίτιο / Όπου υπάρχω αναίτια όπως Θεός // Ακούω // Πουλί με νεύμα αδιόρατο χαράζει τα χαράματα // Μια αμυχή // Στη νήπια, πανάρχαια ψυχή μου –.
Ξαναγεννιέται άλλος· ο χρόνος έχει επιταχυνθεί. Το Γραμμένο 7 (Σφύριγμα κοτσυφιού): Σφύριγμα κοτσυφιού / Έναρξη λύσης της συνέχειας του χρόνου // Αμέσως μεγαλώνω ο Τζούνας / Ένα σοφό παιδί μέσα στα κλάματα και λέω: // Τον Θεό επινόησα / Κι εκείνος το πένθος / Κι εκείνο τον Θεό –. Σημαντικό μέρος της ηχητικής σκηνογραφίας της ποιητικής σύνθεσης έχουν οι φωνές των πουλιών, όπως και στο παραμύθι και στο δημοτικό τραγούδι. Ο χρόνος τώρα συμπτύσσεται (Ιστορία μιας ώρας σε πτυσσόμενο χρόνο) και η νέα persona, ο Τζούνας ο σημαδεμένος, μεγαλώνει γρήγορα, και ως σοφό παιδί μιλά για τον Θεό. Η σχετική «Σημείωση για το τοπίο;» συμπληρώνει τη χρονική απορρύθμιση με την οπτική: Το τοπίο αλλάζει ανεπαίσθητα κλίση / Οι σκιές χάνονται σε σφάλμα προοπτικής. Αυτό παραπέμπει ευθεία στην ζωγραφική. Στην παιδική έρημο με τις πατημασιές αγγέλου σηκώνεται ανεμοστρόβιλος από άμμο και εμφανίζεται τέμενος και δερβίσης. Το Γραμμένο 8 (Ξεχύνεται περιπλανώμενος θίασος): ιδέες μεταμφιεσμένες σε ιδέες πολιορκούν το νεαρό λαβύρινθο, Ο Λόγος θρυμματίζεται σ’ άχρηστες γνώσεις, μια φωνή αποκαλεί τώρα τον Τζούνας Ρούαχ, αποδημητικά πουλιά τον οδηγούν μακριά, και το γέρικο παιδί ζει μια ζωή παράλληλη με τη δική του. Η αυτοσυνείδηση, η αυτοπαρατήρηση. Κάθε στιγμή τα κύτταρα αλλάζουν, οι σχηματισμοί των άστρων / Οι συλλογισμοί μου, οι υπότιτλοι -.
Στη «Σημείωση για το βιβλίο;» η Ρούαχ καταφεύγει στον ληξίαρχο της άμμου, ξεφυλλίζοντας το βιβλίο της ζωής (Με μια έντονη κλίση στη συντέλεια, Δεμένο με πετσί ανθρώπου)[6] Έχει πρωθύστερα δυσανάγνωστα στοιχεία (όπως στο χεράκι στον ιστό), και, καθώς διαβάζονται, σβήνουν. Όταν ξανανοίγει το βιβλίο, δεν υπάρχουν γραμμένα πια (τα άγραφα): Οι ιστορίες έχουν αλλοιωθεί, τατού σε γερασμένο δέρμα / Διακρίνονται μονάχα σύμβολα συμβόλων ξεχασμένων // Λιώνουν κι αυτά και αναλύονται σε μουσική. Βρισκόμαστε σε προγλωσσική εποχή. Τα άγραφα είναι τα προϊστορικά της εξέλιξης. Ο αρχικανόνας του Haeckel οντογέννηση = φυλογέννηση αντιστρέφεται: γερνώντας η Ρούαχ βαδίζει την εξέλιξη προς τα πίσω. Ο άνθρωπος ακολουθεί αυτόν τον δρόμο μία φορά· το ιερό βιβλίο διαβάζεται μία φορά. Το Γραμμένο 9 (Αυτή η μουσική): η μουσική της ενηλικίωσης (έχει διαβαστεί το ιερό βιβλίο) δεν την οδηγεί στο μέλλον αλλά στο παρελθόν και ξεχνιέται. Ωστόσο αυτό γίνεται με όλη την άμμο: Όμως / Είμαι τα ιερά κείμενα όλα, είμαι–. Και στη «Σημείωση για τον θάνατο;» η Ρούαχ, αφήνοντας τη ζωή (Τώρα περνά η Ρούαχ / Από το χλοερό λιβάδι με τα Σήματα – από την νεκρική ακολουθία, // Δεν θυμάται τίποτα, δεν ξεχνά τίποτα / Ό,τι της περισσεύει, το δηλώνει / Να καταμετρηθεί κι αυτό στην έξοδο), ενώνεται με όλους τους νεκρούς και τα πρώτα στάδια της εξέλιξης (Έκταση ταφική όλη η γη / Όπου ομογενοποιούνται όλα / Το πρώην ένα και νυν όλον, εις χουν μνήμης τώρα χους / Πρωτόζωα, όντα με βράγχια, πλάσματα ιπτάμενα, αμφίβια / Αίλουροι, ανθρωπίδες, πρόγονοι από δάση προϊστορικά // Τώρα σε ενιαία αιωνιότητα και σε ακόρεστη χοάνη πένθους – .
Το Γραμμένο 10 (Πύρρεια άνοιξη): η θνητότητα και η ματαιότητα για όλα τα όντα (Πύρρεια Άνοιξη / Άδικο // Τόσο αίμα, τόσο, για μια παπαρούνα // Γάτα νεκρή και πεταμένη μέσα στις τσουκνίδες [θυμόμαστε τη νεκρή γάτα στην αγκαλιά του σκοτωμένου ψυχοπατέρα στην αρχή] // Θάλασσα λήθης αιωρείται / Πάνω απ’ τη βυθισμένη ήπειρο του σώματος –. Η «Σημείωση για το θάνατο (2);» διευρύνει το θέμα της νεκρής γάτας και τελειώνει με παρομοιώσεις από το υπερπέραν: του αχειροποίητου καθρέφτη η μαύρη τρύπα, οι αντικατοπτρισμοί του άρρητου, η αθρόα όντων σύγκλιση, άλματα-πτώσεις.
Το Γραμμένο 11 (Η Ρούαχ, γέρνω): ολοκληρώνεται η ένταξη της Ρούαχ στο άχρονο· γυρίζει στην προτέρα κατάσταση της λευκής οθόνης (Η Ρούαχ γέρνω στην αθέατη πλευρά μου / Τέλεια, εντελής ξανά στο άχρονο / Ανείδωτη ιδέα η εικόνα, πάλλευκη // Κι αχαρτογράφητος ξανά ο όποιος τόπος -. Θαυμάζει κανείς τη δύναμη και την ομορφιά των διατυπώσεων και των εικόνων καθώς προσπαθούν οι αισθητήρες της ποίησης να φτάσουν πέρα από το αντιληπτό. Η οπτικοποιημένη σημασιολογία της λεκτικής πλευράς της ποιητικής σύνθεσης είναι συνεχής. Στο σύντομο και συμπτυγμένο ιστορικό της ύπαρξης της Ρούαχ δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση και βάθος.
Και με τη «Σημείωση για το άχρονο;» εμφανίζεται στην οθόνη μια ερειπωμένη βασιλεύουσα (επομένως η φιλμική υπόσταση του ποιήματος έχει σταθεροποιηθεί και μοιάζει με νόμιμη ερμηνεία αλλά όπως θα δούμε αμέσως, κινδυνεύει), δεν δείχνεται και χωρίς ειρωνεία (όλα τα δέντρα σκήπτρα), ο θείος Όνειρος βγαίνει πάλι και κινείται προσεκτικά, πίσω του σκιά από τεράστιο τοτέμ, αλλά η εικόνα της ιστορικής πόλης κινδυνεύει από τον γραπτό λόγο: Ο ουρανός υγροποιείται – κίνδυνος / Πίδακας μελανιού εκτινάσσεται / Σβήνει τις πόλεις όλες –. Και πάλι εμφανίζεται νέα ύπαρξη, πιο αόριστη από τις άλλες personae.
Το Γραμμένο 12 (Και πάλι δεν έχω όνομα): Πάλι δεν έχω όνομα δεν έχω υπόσταση / Πού βρίσκομαι; // Τρομάζω αντικρίζοντας τον τόπο της Ασάφειας / Κοιλάδα με αμφίκυρτο ορίζοντα, δεν βλέπω / Δεν ακούω, δεν οσφραίνομαι, το νιώθω.
Το ον αυτό έχει οπτασίες φρικιαστικές: Κεφάλι αρνιού φυτρώνει στην αιχμή του ξίφους / Τρομάζω / Μίασμα από ζώο άδικα θυσιασμένο / Ανάμεσα στις δέκα κι είκοσι ανθρώπινες ζωές του.
Εδώ ίσως να σταθούμε μια στιγμή. Όλη τη σύνθεση, με τις αλλεπάλληλες personae, ανεξάρτητα από φύλο, ιδιότητα και ηλικία, διατρέχει η ιδέα της μετεμψύχωσης και του Ονείρου που σπέρνει νέες υπάρξεις, οι οποίες αποκτούν όνομα, και μαζί μ’ αυτό και ταυτότητα και ιδιότητες. Οι μεταβάσεις από τη μία «ζωή» στην άλλη είναι μερικές φορές ρευστές, άλλες φορές γίνονται με κάποιον τρόπο που μοιάζει θάνατος και αναγέννηση. Η ζωή, σε ένα μη ατομική επίπεδο, συνεχίζεται. Περνάμε από διάφορες φάσεις της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, της ζωής, του πλανήτη, που συνυπάρχουν ταυτόχρονα στο υβριδικό αυτό καλειδοσκόπιο των μορφών της ζωής. Σχεδόν πάντα υπάρχει η ατμόσφαιρα του τρόμου και της απειλής, της βροχής, της υγρασίας, της ανάγκης μιας κρυψώνας (σπήλαιο, σπίτι, σε λίγο αυγό). Οι χρόνοι εκτείνονται από την προϊστορία έως σήμερα, οι χώροι από την αοριστία έως τον ρεαλιστικό προσδιορισμό του τόπου. Τα επίπεδα πραγματικότητας κινούνται από την παρατηρητικότητα (την κράτηση σημειώσεων) έως την αφασία και την απώλεια κάθε μορφής συνείδησης στον βαθύ ύπνο, όπου όλα σβήνουν, αλλά υπάρχουν και πολλά ενδιάμεσα στάδια υποσυνείδητης δράσης, όπως το όνειρο, ο λήθαργος, η οπτασία, το προαίσθημα, η προφητεία κτλ. Το ποίημα δίνει λίγο πολύ ένα πανόραμα όλων των μορφών της αντίληψης, του χωροχρόνου, εσωτερικού και εξωτερικού, με τις διάφορες πυκνώσεις και ταχύτητές του, εισάγοντας έναν αφηγητή με ρευστές ταυτότητες, που διηγείται σε πρωτοπρόσωπο αφήγημα, ό,τι βλέπει και σκέφτεται, νιώθει και εικάζει.
Συνεχίζει η περιγραφή με το τι γίνεται στην κεφαλή του νεκρού ζώου: Βόμβος της προσευχής των σκουληκιών / Στον θόλο του κρανίου του / Το σήμα σε υπόηχους / Διόραση, διακοή / Δεν ανιχνεύεται –. Δεύτερη φορά αναφέρεται το σήμα· η αντιληπτικότητα εκφράζεται με την ορολογία της κινητής τηλεφωνίας. Η ποιητική περιγραφή προχωρεί πέρα από την δυνατότητα της επαλήθευσης από τις αισθήσεις. Η εικονολογία είναι πάντα τρομακτική και αποκρουστική.
Η «Σημείωση για τον Όνειρο;» διαβάζεται σαν ονειρική ενόραση της κοσμογονίας ως ηφαιστειακή έκρηξη (ως τρίστιχη και τρίστροφη σύνθεση διαφέρει και οπτικά): Πλοκάμια ιστορίας μπλέκουν σε φυκιώνα μνήμης / Φαντάσματα πάνω απ’ τ’ αφάνταστα λιμνάζοντα / Ταράζονται // Στη λάσπη πάντα η μυθική οροσειρά / Αναβοσβήνει, πάλλεται, εκρήγνυται / Αναρροφά κρατήρες πασχίζει ν’ αποκαλυφθεί // Όπερα εκκωφαντική να τιναχτεί, ν’ ανοίξει πυροτέχνημα πελώριο // Άκτιστο φως να αρχιτεκτονείται / Να υψώνεται αέναα στο χάος –. Τέτοιες μεγαλοπρεπείς εικόνες της δημιουργίας του πλανήτη υπάρχουν και σε άλλες ποιητικές συνθέσεις της ΠΠ.
Το Γραμμένο 13 (Στο σημείο αυτό): μέσα στην κοσμογονία εμφανίζεται μια πρωταρχική άφυλη οντότητα με όνομα Άιν. Στο σημείο αυτό αποκλήθηκα Άιν / Άιν / Χωρίς γένος ξανά, κι απ’ την αρχή. Έως τώρα δεν έκανα καμία προσπάθεια να προσδώσω στα ονόματα των οντοτήτων που κατοικούν στο ποίημα αυτό, κάποια σημασιολογική ερμηνεία. Μπορεί να είναι τυχαία, κάπως εξωτικά (εκτός του Ναθαναήλ), μπορεί και όχι. Αλλά αυτή η πρωταρχική οντότητα του Άιν προκαλεί για υποθέσεις. Προτείνω δύο: ayna στα τουρκικά είναι ο καθρέφτης, το άγραφο τίποτε, που δείχνει ό,τι του δείχνεις, απλώς ανάποδα· ή το γερμανικό ein, το αόριστο ουδέτερο άρθρο «ένα», που θα ταίριαζε στη λειτουργικότητά του μιας άφυλης αρχι-οντότητας. Το λέει και το ίδιο: Χωρίς γένος ξανά, κι απ’ την αρχή. Και ο λόγος περνάει πάλι στον υποθετικό όπως στην αρχή: Ησύχασα / Κάποτε θα τα ξαναμάθαινα όλα, θα με συγχωρούσαν / Θα έβαζα ξανά στη θέση τους / Στοιχειά, στοιχεία / Την άμμο από μετεμψυχωμένες πέτρες / Μνήμες και κράματα ψυχών ημιπολύτιμα –.
Εδώ μοιάζει σα να κλείνει ένας κύκλος. Τον κύκλο που άνοιξε το ίδιο το ποίημα. Το αρχι-πλάσμα που κατοικεί στην αρχή, στον ανόργανο και ενόργανο κόσμο. Η μετεμψύχωση αφορά και τον ανόργανο κόσμο (μετεμψυχωμένες πέτρες), δηλαδή μια ανιμιστική και δυναμιστική κοσμοθεωρία, η άμμος είναι η εικόνα του άμετρου και αμέτρητου· και τα ζώντα είναι όντα με συνείδηση και ψυχή.
Η «Σημείωση για το ποίημα;» έχει αναστοχαστική λειτουργικότητα: τι μπορεί να κάνει ένα ποίημα στα άρρητα, τι μπορεί να πει για τα άγραφα; Ένα ποίημα που θέλει να είναι το όλο (βλ. αρχή); Χθες ήταν οιωνοί, σήμερα πρόγονοι / Μεθαύριο σκόνη / Και πώς να εντοπιστεί το ποίημα, πώς / Ανάμεσα στους οιωνούς, τους ίσκιους και τη σκόνη; // Το άναρθρο / Μη γλώσσα, χωρίς κόκαλα, χωρίς αρθρώσεις –.
Αν η στοχοθεσία μιας παρουσίασης περικλείει και την επισήμανση αισθητικών ποιοτήτων, τότε πρέπει να εξαρθεί η ομορφιά που στολίζει τον στοχασμό και τη σοφία. Είναι έργο ώριμο και πολύπλευρο που επιτρέπει πολλές ερμηνείες. Ένα ποίημα που θέλει να δώσει το όλο.
Την αγωνία του για το φιλόδοξο του εγχειρήματος διατυπώνει και ο ανώνυμος
συγγραφέας στο Γραμμένο 14 (Συνεχώς επεμβαίνω), που τοποθετείται ως
μετακείμενο και σε παρενθέσεις: (Συνεχώς επεμβαίνω / Διαγράφω το υπόρρητο, / διορθώνω, ψεύδομαι / Προσθέτω αφαιρούμαι οπισθοχωρώ / Όλο απομακρύνομαι για να κατανοήσω // Με σώζει / Πάντα / Μια αιφνίδια αντανάκλαση στο μέλλον / Που φωτίζει λοξά, εστιάζει αλλού -. Αυτό ίσως δηλώνει και κατά κάποιον τρόπο τον τρόπο εργασίας της ΠΠ, και πώς επιτυγχάνει το αποστασιοποιημένο και στοχαστικό της ύφος.
Παρενθετική λειτουργία έχει και η «Σημείωση για τον Ηράκλειτο;», που συνδυάζει δυο ρητά: Πόλεμος πάντων πατήρ, και Πάντα ρει (και για το ποτάμι που δεν μπορείς να μπεις δύο φορές απ. 91). Χρησμός βαθύς πολέμου αναδύεται χωρίς ηχώ // Στο μεταξύ το γυάλινο ποτάμι από καθρέφτες, απαστράπτον / Αδιάβατο πάντα, συνεχίζει / Ήρεμα ν’ ανεβαίνει το βουνό. Οι καθρέφτες έχουν αντίθετη ροή. Συλλογισμός κυκλοτερής // Τέλειωσε ο πόλεμος; Δεν άρχισε ακόμα;
Φιλοσοφικής υφής είναι και το Γραμμένο 15 (Στο άτοπο του χρόνου): το Γραμμένο όλο σβήνεται, και δεν έχει γραφεί όλο. Στο άτοπο του χρόνου, στο άχρονο του τόπου / Δεν ξέρω αν θα συναντήσω άλλους πέρα απ’ τη στροφή / Σβήνεται ολοένα το περίγραμμα, σβήνεται, σβήνεται / Μένω η λεζάντα // Δεν γράφτηκε ακόμα ολόκληρη η φράση – Η λεζάντα για το άγραφο, που είναι εικόνα, ιδέα, αίσθημα.
«Σημείωση για το Αιν;»: και το αρχι-πλάσμα της αρχής εξελίσσεται προς τα πίσω, πέρα από την αρχή, πριν από το χρόνο. Το Άιν επιστρέφει στο αυγό του / Λεύκωμα, πρωτεΐνη, σπίθα μάταιη, ασβέστιο // Το Άιν σε καταστολή // Όλη η φύση ησυχάζει / Με αδρανοποιημένο τον καιρό να καιροφυλακτεί μέσα στον κρόκο –.
Το Γραμμένο 16 (το Άιν υπνώττω): κοιμάται και θυμάται την κοσμογονία. Αυτό το χωρίο διαπνέεται από ένα ιδιαίτερο μεγαλείο: Ότι το βλέμμα τους κόσμους εκόσμησε / Και γαλανά ανάσανε / Και ο αέρας ευφράνθηκε και σήμανε όρθρος / Και έπνευσαν πάλι οι αύρες και τα λεπτόμισχα της νόησης / Ορχήθηκαν αβρά σε ενθουσιασμό μεγάλο / Και η ακολουθία των ορέων στοιχήθηκε ξανά στα χάη // Κι άνοιξαν άλλη μια φορά τα ύδατα για να γεννήσουνε τα πάντα / Και φάνηκαν / Όστρακα στον βυθό του μελανόμορφου καιρού / Κτερίσματα πασών των γενεών. Έτσι είναι γραμμένο (ατμόσφαιρα Παλαιάς Διαθήκης). Κανείς δεν αποφεύγει το γραμμένο -. Και το άγραφο; («Σημείωση για το άγραφο;»). Προσπαθεί να βρει τα λόγια· αλλά αυτά είναι μαγεμένα, πριν από το χρόνο. Το άγραφο, σαλεύει / Βρεμένο, άφτερο ακόμα μέσα στη φωλιά του / Ραμφίζει ακόμα μάταια τα λόγια // Τα λόγια / Δεμένα πάντα σε κατάδεσμο // Δεν λύνονται τα μάγια, δέθηκαν πριν απ’ τον χρόνο –. Η μοίρα του ποιητή.
Και το Γραμμένο 17 (Τι είν’ αυτό) επαναφέρει την αρχή. Μόνο, που τώρα, μετά από μια ανάλυση με πολλές και διαφορετικές ερμηνείες, έχει αποκτήσει περισσότερες σημασίες. Ας το δούμε όλο (είναι ως αναστοχασμός του γράφοντος σε παρένθεση): (Τι είν’ αυτό; / Α, ένα ποίημα / Το ένα και μοναδικό / Αυτό που, διατρέχοντας εποχές παγετώνων, κατακλυσμών / Σφαγών, λοιμών, λιμών / Ερώτων, θαυμάτων, λήθης, εκτυλίσσεται αμερόληπτο / Βυθίζεται, υπερίπταται, χάνεται / Ξαναβρίσκεται, ρέει // Γονιμοποιεί άμμο / Αναδιφά ανάδοχους προγόνους κι απογόνους -). Η ιστορία του κόσμου. Όπως και σε άλλες ποιητικές συνθέσεις της ΠΠ. Η πλανητική υπόσταση ανθρώπων, ζώων, φυτών, βουνών, πετρωμάτων, υδάτων, ηφαιστείων, του μάγματος και του αιθέρα, της ιστορίας και προϊστορίας, της συνείδησης και του άφατου, της γραφής και του άρρητου, της αχρονίας και ου-τοπίας, του όλου και του τίποτε, της αρμονίας και του χάους, της αρχής και του τέλους, του πριν την αρχή και του μετά το τέλος. Όντα σε διάφορες ζωές, με διάφορες ταυτότητες και ιδιότητες, παρόντα στην ιστορία τους. Και πάντα η προϊστορία της κοσμογονίας, ο τρόμος και το δέος του πρωτόγονου, η σημασία του κρησφύγετου, και ο θείος Όνειρος να κάνει τα παιχνίδια του ανάμεσα στους κόσμους, να τα συνδέει όλα και όλα να τα δημιουργεί.
Το ένα και μοναδικό ποίημα είναι μια όλως ιδιαίτερη σύνθεση, στα υφολογικά χνάρια που έχει χαράξει η ΠΠ με τα ποιητικά της συνθέματα, τώρα πιο σύνθετα και συμπυκνωμένα, που περιλαμβάνει και ηχογράφηση και κινηματογραφική παρουσίαση, πέρα από το γλωσσικό medium, το οποίο είναι μαγευτικό στο μεγαλείο του και μυστήριο στην αινιγματικότητά του. Η ποιητική αυτή σύνθεση επιτρέπει πολλές ερμηνευτικές προσεγγίσεις· μερικές από αυτές προβλήθηκαν δοκιμαστικά σε αυτό το μικρό δοκίμιο. Μια σφαιρικότερη εξέταση της εικονολογίας, του λεξιλογίου (επιστημονική ορολογία, νεολογισμοί, φιλοσοφικό λεξιλόγιο), συνηχήσεων και λογοπαιγνίων πρέπει να γίνει ίσως σε μια συνολικότερη ανάλυση του λογοτεχνικού της έργου. Πάντως μοιάζει σα να κερδίζει η ποιητική σύνθεση μιαν ιδιαίτερη θέση στη σύγχρονη νεοελληνική λογοτεχνία, ιδιαίτερα αν συνεξεταστεί και με το συνολικό λογοτεχνικό έργο της ΠΠ. Θεωρώ πως είναι αδύνατο να μιλήσει κανείς για το έργο αυτό (και άλλες ποιητικές συνθέσεις της ΠΠ), χωρίς λεπτομερειακή ανάλυση βήμα προς βήμα και παράθεση αρκετών παραδειγμάτων. Μια απλή παραφραστική περιγραφή δεν μπορεί να μεταδώσει την έντονη αύρα και την ειδική ατμόσφαιρα, την πρωτοτυπία της σκέψης και την προσοχή της διατύπωσης, το αποστασιοποιημένο βλέμμα και τον φιλοσοφικό στοχασμό, τη συνολική «ξενότητα» που εκπέμπουν τα πονήματα αυτά. Και ειδικά αυτό το τελευταίο, το «ένα και μοναδικό», που διατρέχει όλο το ποιητικό έργο της και κορυφώνεται σε μια παραξενευτική κοσμοθέαση, η οποία, με τη συνθετότητά της, την πολυεπίπεδη διαστρωμάτωση και το πολυδιάστατο βλέμμα (Το μάτι της μύγας) δίνει ένα κοσμοείδωλο που θυμίζει και τη ζωγραφική της: τίποτε το ωραιοποιητικό, το καθησυχαστικό, μόνο μια κρυφή απειλή, ένας συγκεκαλυμμένος τρόμος κι αυτό που ο Freud ονόμασε με εκείνο τον όρο που δεν μεταφράζεται: το Unbehagen (τo ανοίκειο, αόριστο uncomfortable, ανησυχητικό χωρίς να ξέρεις τι φταίει, ο αναίτιος φόβος για κάτι απρόοπτο που θα συμβεί, το προαίσθημα ότι ο χώρος που βρίσκεσαι κρύβει κάτι δυσάρεστο, «κάτι δεν πάει καλά» αλλά δεν ξέρουμε τι).
Στο τέλος θα ήθελα να προσθέσω και ορισμένες παρατηρήσεις, περισσότερο τεχνοτροπικής φύσεως, που θα έπρεπε να εξεταστούν σφαιρικά για όλη την ποίηση (και πεζογραφία) της ΠΠ. Περιορίζοντας τις επισημάνεις αυτές στο τελευταίο της έργο δεν μπορούν να γίνουν παρά υποδείξεις για περαιτέρω μελέτη. Τις παρατηρήσεις αυτές παραθέτω κάπως στην τύχη. Αρχίζω με τις συνειδητές συνηχήσεις, που πάντα δημιουργούν μια ευχάριστη μελωδικότητα, εδώ όμως προχωρούν απρόσμενα: Μνήμη φωλιά σκορπιών θα σκόρπιζε η θνητή μου φτέρνα, Μόνο στροφές για την επιστροφή, Χαράζει τα χαράματα, Στοιχειά, στοιχεία, Στο άτοπο του χρόνου, στο άχρονο του τόπου, Φαντάσματα πάνω απ’ τ’ αφάνταστα λιμνάζοντα / Ταράζονται, Ότι το βλέμμα τους κόσμους εκόσμησε κτλ.
Ομοηχίες εκτείνονται μερικές φορές σε ολόκληρες περιόδους. Π. χ. στη «Σημείωση για τον θάνατο (2);» Κόκαλο, δέρμα, τρίχωμα το χαϊδεμένο, νύχι και πού να γαντζωθεί / Δόντι μπηγμένο στο αόρατο για πάντα / Βολβός με τρόμο σφαιρικό / Πλανήτης στο απόλυτο κενό του διαστήματος, δάκρυ στο πλάι / Προς τον ατέρμονα κοχλία του αυτιού / Προς του καθρέφτη του αχειροποίητου τη μαύρη τρύπα / Όπου / Αντικατοπτρισμοί του άρρητου / Όπου / Αθρόα όντων σύγκλιση / Σε οράματα από μεγάλα βάθη, μοίρα κοινή / Άλματα, πτώσεις–. Αναλύσεις τέτοιου είδους βέβαια είναι ένα λεπτό εγχείρημα, αλλά σε τέτοιες τεχνικές έγκειται ένα μέρος της ακουστικής ευχαρίστησης που δημιουργεί ο στίχος, ασφαλώς στην απαγγελία αλλά και στο διάβασμα (το οποίο είναι μια βουβή απαγγελία). Οι λέξεις δεν είναι μόνο σημασίες και νοήματα, αλλά έχουν σώμα, αφή, γεύση και μυρωδιά.
Ένα άλλο κεφάλαιο είναι η ενσυνείδητη εφαρμογή ειδικευμένης ορολογίας από τις θετικές επιστήμες (π. χ. ανθρωπίδες, φυκιώνας κτλ.) στο λεξιλόγιο που χρησιμοποιείται και που μπορεί να φτάσει και στους νεολογισμούς (π. χ. διακοή κατά το διόραση). Η ΠΠ δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει και λόγιους τύπους (υπνώττω), αν το απαιτεί το μεγαλοπρεπές ύφος του χωρίου, που θυμίζει μερικές φορές Παλαιά Διαθήκη. Σ’ αυτά τα υφολογικά μέσα ανήκει και η συχνή χρήση της μετοχής σε –οντας.
Πέρα από όσα εντόπισε ο Δημ. Γαβαλάς στη μελέτη του (βλ. παραπάνω) υπάρχουν ίχνη μαθηματικής σκέψης: όχι μόνο η πυθαγόρειος τετρακτύς, και η αριθμητική σειρά 1-2-3-4-5 στο ίδιο χωρίο, αλλά και η φόρμουλα Τον Θεό επινόησα / Κι εκείνος το πένθος / Κι εκείνο τον Θεό, που μοιάζει με τον κλειστό κύκλο της μαθηματικής εξίσωσης (στη συγκεκριμένη περίπτωση και circulus vitiosus). Σε άλλο σημείο υπάρχει: ούτε προσθήκη πια ούτε αφαίρεση. Αλλά αυτό το στοιχείο του εντοπισμού και της αξιολόγησης επιστημονικής, φιλοσοφικής και τεχνολογικές ορολογίας θέλει μια μελέτη πολύ πιο ευρεία από τις λίγες επισημάνσεις που έγιναν εδώ (βλ. στη συνέχεια). Ενώ η «Σημείωση για τον Ηράκλειτο» (ο οποίος επανέρχεται πολλές φορές στα έργα της) είναι ακόμα «βατή», το Κι Εμπεδοκλής και φίδι και Μαρία – απαιτεί μια ξεχωριστή ερμηνευτική προσπάθεια (βλ. παραπάνω στην υποσημείωση).
Υστερόγραφο: οι ερμηνευτικοί γρίφοι δεν με άφησαν ήσυχο, ώσπου να συνειδητοποιήσω, χαρακτηριστικά τη νύχτα στον ημι-ύπνο, πως όλα τα ονόματα της persona, του πρωταγωνιστή, στην πορεία των μετεμψυχώσεων είναι εβραϊκά: Σάρα, Ναθαναήλ, Μάιλο (Ισμαήλ), ο Τζούνας (Ιωνάς)· κι έτσι μπόρεσα να καταλήξω και στην αινιγματική Ρούαχ (Ruach), εβραϊκή λέξη για τον Θεό ως πνοή (αναπνοή, αέρας, άνεμος, life force, θεϊκή δημιουργικότητα, βλ. Παλαιά Διαθήκη, το αντίστοιχο του «πνεύματος», Ruach Elohim είναι ο θεός ο ίδιος). Στο εβραϊκο μυστικισμό της Kabbalah, ru’ach είναι ένα από τα τρία στοιχεία της ψυχής (μαζί με το nefesh και το neshamah), η μεσαία ψυχή, ανάμεσα στα ζωτικά ένστικτα και τη θεϊκή πνευματικότητα. Και αυτή η ανακάλυψη οδήγησε και στην αποκρυπτογράφηση του Άιν: ein (ayn) sof στην καββαλιστική θεωρία είναι ο ασύλληπτος θεός, ο άναρχος, ο υπάρχων πριν από τη δημιουργία, ο δίχως τέλος (infinite), ο άπειρος κτλ. Οπότε η σειρά των μετεμψυχώσεων οδηγεί πίσω από την αρχή στο άπειρο και άγνωστο (το αυγό και ο ακοίμητος οφθαλμός ως δυνατότητα για να πραγματοποιηθεί η αρχή, η κοσμογονία, η δημιουργία). Φαίνεται πως υπάρχει ίσως ένα πιο συγκεκριμένο concept για το μυητικό ταξίδι στις αρχές του είδους και του κόσμου. Στην προσπάθεια του ποιητή να αποσπάσει κάτι από το συμπαγές άγνωστο συναντά κοσμογονικές μυθολογίες, θρησκευτικές εσχατολογίες, αποκρυφιστικές γνώσεις, θεοσοφικά διδάγματα, παραεπιστημονικές υποθέσεις και αλχημιστικές speculationes.
Αυτές οι παρατηρήσεις όμως μας οδηγούν άμεσα και στο δεύτερο μέρος της μελέτης για τα επιστημονικά (και παραεπιστημονικά) καθώς και μυητικά στοιχεία στην ποίηση της ΠΠ. Που θα ακολουθήσει.
[1] Τέλος θα κλείδωνα και θα περνούσα αθώα / Στην τελευταία σκηνή που θα αφαιρεθεί. // (Όμως ο κόσμος μάλλον δεν χρειάζεται άλλο τέτοιο κύκλο / Έστω σπείρα, έστω έλλειψη / Μονάχα, ίσως, σημειώσεις
[2] Δημ. Γαβαλάς: «Προς μια Νέα Υπερπραγματικότητα: Η ‘Μαθηματική Ποίηση’ της Παυλίνας Παμπούδη», www.periou.greek.gr/δημήτρης-γαβαλάς-προς-μια-νέα-υπερπρα/ 23. 5. 2020
[3] Εδώ ανοίγει ένα εύρος από ερμηνευτικές δυνατότητες. Θα αναφέρω μόνο μία. Εμπεδοκλής: ο μύστης της πυθαγόρειας φιλοσοφίας, που πίστευε στην ανεξάρτητη οντότητα της ψυχής, ο όφις (ίσως και ο ουροβόρος όφις, σύμβολο του αέναου γίγνεσθαι) του παράδεισου που έφερε το προπατορικό αμάρτημα, το οποίο πληρώνει η ανθρωπότητα σ’ όλη την ιστορία της και η Παναγία που με τη γέννηση του Μεσσία την απελευθερώνει από την ενοχή αυτή (τυπολογική μεταφορά Εύα-Μαρία στη μεσαιωνική και μεταμεσαιωνική θρησκευτική φιλοσοφία). Μια τέτοια ερμηνεία στηρίζεται και στον προηγούμενο στίχο με χριστολογικό περιεχόμενο: αμνός και πλάνητας ιχθύς αναδυόμενος.
[4] Ο Μάιλο ως πρόσφυγας, σκεπασμένος από τη χιλιοποδαρούσα με δαιμονισμένα όνειρα, ο άγιος Ναθαναήλ στον ύπνο των δικαίων στο ασφαλές σπήλαιο (της Βηθλεέμ), όπου θα γίνει μια νέα μετενσάρκωση;
[5] Η μητέρα της ήταν υπάλληλος στην ελληνική ραδιοφωνία, η ίδια η ΠΠ έχει γράψει κείμενα για το ραδιόφωνο (Ο Σιγανός που μιλάει με τα πράγματα, 13 επεισόδια, Τρίτο Πρόγραμμα, 1980).
[6] Βλ. και το ιερό βιβλίο στον Λεπτουργό.
