Τα μαγικά δεσμά της καταγωγής και η κρίση της ταυτότητας.

 

Στην Κοινωνιολογία και την Κοινωνική Ψυχολογία (Δυναμική των ανθρώπινων ομάδων) χρησιμοποιώνται έννοιες όπως “αυτοστερεότυπος” και “ετεροστερεότυπος”[1], για να χαρακτηρίσουν την εικόνα που έχει μια ομάδα ανθρώπων για τον εαυτό της και για τους άλλους. Η εικόνα του “άλλου” δεν πηγάζει συνήθως τόσο από πραγματική γνώση και γνωριμία, παρά από μια ψυχολογική ανάγκη να διαχωριστούν οι ομάδες μεταξύ τους με νοητές γραμμές διαφορετικών χαρακτηρισμών: πρόκειται εν πολλοίς για ένα ιδεολογικό κατασκεύασμα της απαξίωσης του άλλου (των άλλων) και της εξιδανίκευσης του εαυτού (της δικής μας ομάδας): οι “άλλοι” είναι όλ’ αυτά, που δεν είμαστε “εμείς”. Αυτός ο αρνητικός προσδιορισμός λειτουργεί ως μηχανισμός άμυνας για την εισβολή κάθε “ξένου” στοιχείου, και έχει υποστηρικτικές και ενισχυτικές συνέπειες για τη συνείδηση του “εμείς”. Πάρομοιοι κοινωνικοί μηχανισμοί άμυνας λειτουργούν και στην περίπτωση του αποσυνάγωγου, του outsider ή παραβάτη κάποιων κοινωνικών προδιαγραφών (συμπεριφοράς, ένδυσης ή σκέψης), ο οποίος γίνεται ανεκτός ή αποβάλλεται με τελετουργικό τρόπο, όπως και του υποτιθέμενου φταίχτη για κάποιο κοινό κακό, ο οποίος διώκεται ως αποδιοπομπαίος τράγος[2]. Τέτοιος ήταν ο αρχαίος Φαρμακός και στα μεσαιωνικά χρόνια ο Ιούδας Ισκαριώτης[3].

            Η έννοια του “ξένου” στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό εκτείνεται σε διάφορα σημασιολογικά επίπεδα: στο επίπεδο της οικογένειας (όπου “ξένος” είναι το μέλος άλλης οικογένειας), στο επίπεδο της κοινότητας (όπου “ξένος” είναι από το άλλο χωριό), στο επίπεδο της περιοχής (όπου “ξένος” είναι αυτός που κατάγεται από ή ανήκει σε άλλη περιοχή, μιλάει ενδεχομένως άλλο ιδίωμα, ντύνεται και συμπεριφέρεται διαφορετικά), και σ’ ένα εθνικό ή εθνοτικό επίπεδο (όπου ξεχωρίζει ο Τούρκος, ο Βούλγαρος, ο Βλάχος, ο Εβραίος, ο Φράγκος κτλ. και τα διαφορικά κριτήρια είναι γλωσσικά, πολιτισμικά ή και θρησκευτικά). Οι μηχανισμοί δράσης και διάδρασης στο λαϊκό πολιτισμό, ως μια λειτουργούσα μεγάλη ομάδα ανθρώπων μια διάφορους βαθμούς ανεκτικότητας, γενικά δεν είναι επιρρεπής σε “ξενομανία”, την υπερτίμηση και τη μανία μίμησης ξένων στοιχείων· αυτό ήταν ένα χαρακτηριστικό φαινόμενο του αστικού πολιτισμού του 19^ου αιώνα, όταν η ιντελιγκέντσια αναζήτησε τα πρότιπά της στο Παρίσι, αργότερα και στο Βερολίνο και τη Βιέννη. Ο λαϊκός πολιτισμός, ως ένα σχετικά σταθερό σύστημα ιδεών και αξιών με αξιοπρόσεκτη αντοχή μέσα στο χρόνο, δεν γνωρίζει τέτοιες κρίσεις ταυτότητας, αλλά αφομοιώνει και εντάσσει κάθε νέο στοιχείο στο (καθόλου στάσιμο) δίκτυο από παραδομένες μορφές, αισθητικές, αξίες και συμπεριφορές, όπου το νέο στοιχείο ώς ένα βαθμό μεταμορφώνεται και μετουσιώνεται και αποκτά ενδεχομένως και νέα κοινωνική λειτουργικότητα[4].

            Η παρουσία του “ξένου” στο λαϊκό πολιτισμό έχει δύο διαφορετικές πλευρές, οι οποίες ωστόσο ενεργοποιούν όλη την ιδεολογική δυναμική του: 1) την αντιμετώπιση του ξένου ή των ξένων στο ίδιο οικείο περιβάλλον, όπου αντιμετωπίζεται είτε ως εισβολέας  αρνητικά είτε γίνεται δεκτός κι ανεκτός, και και ο ενδεχόμενος κίνδυνος του διαφορετικού “εξουδετερώνεται” με τελετουργικές στρατηγικές (π. χ. στην παραδοσιακή φιλοξενία), και 2) τη μετάβαση στα “ξένα”, την ξενιτιά και μετανάστευση, όπου εκπρόσωποι του οικείου πολιτισμού μεταφέρονται σε ξένο κοινωνικό περιβάλλον, είτε πρόκειται για περιοδικές εργασιακές μετακινήσεις (συντεχνίες, εσνάφια, μικροεμπόριο) είτε για μόνιμο εκπατρισμό για οικονομικούς ή άλλους λόγους. Ο όρος “τα ξένα” χαρακτηρίζει την “αποξένωση” από τα οικεία σε όλα τα επίπεδα: μετακίνηση στην άλλη γειτονιά, στο άλλο χωριό, σε άλλη περιοχή, ή τελικά σε μια απόμακρη, άγνωστη και εχθρική ζώνη, την ξένη χώρα, η οποία λαμβάνει μυθικές διαστάσεις και χαρακτηριστικά[5]. Στα ελληνικά δημοτικά τραγούδια υπάρχει ολόκληρη ξεχωριστή κατηγορία των “τραγουδιών της ξενιτιάς”, δημιουργημένη από το θεσμό της περιστασιακής, περιοδικής ή μόνιμης μετακίνησης για εργασία από την ύστερη ήδη βυζαντινή εποχή, τραγούδια τα οποία περιγράφουν κυρίως την οδυνηρή πλευρά του ξενιτεμού, τον περιοδικό και ατελείωτο ξεχωρισμό του ζεύγους, τη μοναξιά του ξενιτεμένου και την αποκοπή του από τον ζωντανό ιστό της οικογένειας και της κοινότητας, που αποτελεί και τη βάση της δική τους ταυτότητας[6]. Στα τραγούδια αυτά “ξένος” σημαίνει και τον δυστυχή, τον άτυχο, τον άμοιρο, το αθώο θύμα μιας “αδικίας”[7].

1) Ο ξένος στο οικείο περιβάλλον

 

Κάθε κοινωνική ομάδα διαθέτει μια σειρά από αμυντικούς μηχανισμούς, που καταστρατηγούν και αποτρέπουν την τυχόν διάλυσή της, ενισχύοντας ποικιλοτρόπως τη συνείδηση του “εμέις”. Στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό, αυτοί οι μηχανισμοί που αντιμετωπίζουν το(ν) “ξένο”, λειτουργούν, όπως αναφέραμε, σε τρια επίπεδα: της οικογένειας, της κοινότητας ή περιοχής, και του έθνους ή της εθνότητας. Δεν μιλάμε για στιγμιαίες και χρονικά περιορισμένες επαφές, οι οποίες απορροφώνται από τις τελετουργίες και τους θεσμούς της φιλοξενίας (και στα τρία επίπεδα) ή τον τουρισμό (στο τρίτο, κυρίως, επίπεδο), αλλά για συνεχείς, για μεγάλη χρονικό διάστημα επαφές επαγγελματικής ή άλλης φύσεως, οι οποίες απειλούν την πολιτισμική ταυτότητα και δεν μπορούν να “εξουδετερωθούν” από τις παραδοσιακές στρατηγικές χειρισμού του “άλλου” στη φιλοξενία.

            α) Το επίπεδο της οικογένειας. Η ελάχιστη κοινωνική μονάδα του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού δεν είναι τόσο το άτομο αλλά η οικογένεια[8], τόσο η πυρηνική οικογένεια όσο και το σόι και η “διευρυμένη οικογένεια” (extended family)[9]. Οι δια-οικογενειακές σχέσεις, πέρα από παραδοσιακούς θεσμούς και συμπεριφορές όπως η αλληλοβοήθεια, η αλληλεγγύη στη γειτονιά και συλλογική ευθύνη στην κοινότητα, τα βασικά θεμέλια της παράδοσης της τοπικής αυτοδιοίκησης κατά την Τουρκοκρατία, χαρακτηρίζονται από ανταγωνιστικό πνεύμα[10]. Αυτό διαφαίνεται ήδη από απλές παροιμίες (όπως “Το δικό μας το παιδί / έχει μάλαμα στ’ αυτί, / της γειτόνισσας ο γιος / είναι γάιδαρος σωστός” κτλ.), όπου φαίνεται καθαρά πως ο συνηθισμένος δια-οικογενειακός ετεροστερεότυπος είναι κυρίως αρνητικός. Η κοινωνική υπόληψη της οικογένειας εξαρτάται από το status του πατέρα στην κοινότητα: η ιεραρχία της μικροκοινωνίας φανερώνεται συνήθως στη σειρά, με την οποία οι καλανδιστές επισκέπτονται τα σπίτια, αρχίζοντας συχνά από τον προεστό ή δήμαρχο και τον παπά. Τα παινέματα στον pater familias διαφοροποιούνται συχνά κατά επάγγελμα, ενώ για τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας κυριαρχούν τα κριτήρα της ηλικίας, του φύλου και της οικογενειακής κατάστασης (παντρεμένος/η, άγαμος/η)[11]. Οικογένειες με αποκλίνουσα από την κοινωνική νόρμα συμπεριφορά (δεν ανοίγουν στους καλανδιστές, δεν δίνουν το καθιερωμένο φιλοδώρημα κτλ.) πρέπει να ακούσουν σατιρικά και χλευαστικά τραγούδια, οικογένειες στο σαραντάμερο του πένθους δεν τους επισκέπτονται οι καλανδιστές: βρίσκονται προσωρινά εκτός κοινωνίας. Ανάμεσα στα παινέματα βρίσκεται σε μερικές περιτώσεις και ένα τραγούδι προς τον ξένο (που μιλάει με οίκτο γι’ αυτόν)[12] ή προς τη μητέρα που έχει γιο στην ξενιτιά: σ’ αυτήν την περίπτωση πρόκειται για τραγούδι “της ξενιτιάς”[13]. Υπάρχουν και παινέματα του δασκάλου, ο οποίος συνήθως είναι ξένος στο χωριό, από τη μια σεβαστό πρόσωπο των αρχών της κοινότητας, από την άλλη όμως και γελοίος, γιατί η μόρφωσή του και η δουλειά του τον ξεχωρίζουν από τον υπόλοιπο ανδρικό πληθυσμό με ιδιαίτερο τρόπο. Το τραγούδι στον δάσκαλο τελειώνει χαρακτηστικά με φόρμουλες, που βρίσκονται και στα τραγούδια της ξενιτιάς και αναφέρονται στο πλύσιμο του ρούχων του.

 

                        Γραμματικέ και πάνσοφε και ψάλτη κι αναγνώστη,

                              τον ουρανό είχες χαρτί τη θάλασσα μελάνη

                              και το μικρό το δάχτυλο κοντύλι για να γράφεις.

                              Σπαράχτηκε το δάχτυλο και χύθηκ’ η μελάνη

               5             και βάφτηκαν τα ρούχα σου, τ’ άσπρα και τα γαλάζια

                              και βγήκες και το λάλησες σε τρεις μεριές στο κάστρο:

                              “Το ποιά ‘ν’ αξιά και γλήγορη τα ρούχα μου να πλένει;”

                              Κ’ η κόρη αντιλοήθηκε ν-από το παραθύρι:

                              “Εγώ ‘μ’ αξιά κι αγλήγορη τα ρούχα σου να πλένω”.

               10           Τα πλένει μια, τα πλένει δυο, τα πλένει τρεις και πέντε

                              κι από τις πέντε κ’ ύστερα τα ρίχνει στο ποτάμι.

(Ν. Χ. Ρέμπελης, Κονιτσιώτικα,  Αθήνα 1953, σ. 118)[14].

 

Το τραγούδι από μια κλασική περιοχή έντονη και διαχρονικής περιοδικής μετανάστευσης, την Ήπειρο, της οποίας οι συντεχνίες των χτιστών έφτασαν έως της Παραδουνάβιες ηγεμονίες, τελειώνει με τη φόρμουλα, πως τα ρούχα του ξένου δεν πλένονται, φόρμουλα που βρίσκεται ολοΐδια στα τραγούδια της ξενιτιάς. Το πλύσιμο των ρούχων είναι μια πολύ προσωπική υπόθεση, γιατί τα ρούχα αγγίζουν το ίδιο το κορμί, δουλειά που πρέπει μόνο η γυναίκα του άνδρα να κάνει.

 

            9             … ξένες πλένουν τα ρούχα μου, ξένες τη φορεσιά,

               10           τα πλένουν μια, τα πλένουν δυο, τα πλένουν τρεις και πέντε,

                              κι από τις πέντε κι ομπροστά τα ρίχνουν στο σοκάκι.

– Πάρε, ξένε μ’, τα ρούχα σου, πάρε τη φορεσιά σου,

εδώ τον ξένο δεν τον κλαίν’ το ξένο δεν τον θάφτουν,

κι ανίσως και τον θάψουν, ποτέ παπά δεν παίρνουν,

               15           μήτε θυμάμα, λειτουργιά, μήτε κερί και ψάλτη.

(Saunier, Της ξενιτιάς, ό. π., σ. 170, βλ. και σσ. 168 εξ.).

 

Στο ηπειρώτικο αυτό τραγούδι η φόρμουλα του πλυσίματος των ρούχων συμβολίζει την ανικανότητα του ξένου να αποκαταστήσει μια οικογενειακή σχέση ή πραγματική φιλία στην ξενιτιά. Παραμένει ξένος και αποσυνάγωγος, άκλαφτος και άθαφτος ακόμα και στο θάνατό του. Έτσι τα παινέματα για τον δάσκαλο οδηγούν στο δεύτερο επίπεδο του “ξένου” στο χωριό και στην περιοχή.

            Η συνοχή της οικογένειας δέχεται μια οδυνηρή επέμβαση με την αποχώρηση της κόρης λόγω γάμου: αφήνει “τους δικούς της” και υποτάσσεται στην εξουσία της πεθεράς. Αυτό είναι το κεντρικό μοτίβο των “θρήνων του γάμου”[15],  όπου ο γαμπρός εμφανίζεται ως “ξένος” και τα συμπεθερικά ως “τα ξένα”. Βλ. για παράδειγμα ένα τραγούδι που τραγουδιέται στο σπίτι της νύφης, όταν γεμίζουν το στρώμα και τα μαξιλάρια της γαμήλιας κλίνης.

 

                        Άσπρη κατάσπρη βαμπακιά, οπού ‘χα στην αυλή μου,

                              τη σκάλιζα, την πότιζα, κ’ είχα χαρά μεγάλη.

                              Μά ‘ρθε ξένος κι απόξενος, ήρθε και μου την πήρε.

                              Αχάριανε το σπίτι μου, ανόστισε γη αυλή μου,

               5             ανόστισ’ η δική μου αυλή, κ’ εφούμισε του ξένου”.

(Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., σ. 179, αρ. 141).

 

β) Το επίπεδο της κοινότητας και της περιοχής. Στα παινέματα σε μέλη της οικογένειας βρίσκονται και τραγούδια, όπως αναφέρθηκε, στον ξένο, τον δάσκαλο και τη μητέρα με ξενιτεμένο γιο. Άλλες περιπτώσεις ξένων από άλλη περιοχή είναι έμποροι, ναύτες και στρατιώτες, που αναφέρονται κυρίως στις παραλογές και τα ερωτικά τραγούδια, μια κατηγορία τραγουδιών όπου δεν τονίζεται ιδιαίτερα η εντοπιότητα[16]. Σε άλλα τραγούδια γυναίκες από τη Χίο και τη Ρουμανία με κάποια υπεροψία κρίνονται[17]: οι Χιώτες κατά το 19^ο αιώνα ήταν συχνά αντικείμενα ευτράπελων διηγήσεων και σκωπτικών ανεκδότων, όπως και οι Πόντιοι στον 20^ό αιώνα· και γυναίκες από τη Βλαχία θεωρούνται στα ελληνικά τραγούδια της ξενιτιάς επικίνδυνες για τους συζύγους και γιους που εργάζονται περιοδικά εκεί[18]. Και οι όμορφες βλαχοπούλες βρίσκονται και στις παραλογές και στα ερωτικά τραγούδια[19], αλλά δεν παρουσιάζονται με ιδιαίτερα και διαφορετικά χαρακτηριστικά και η γλώσσα τους δεν γελοιοποιείται. Χαρακτήρες από την επαρχία με έντονο ιδιωματικό χρωματισμό βρίσκονται στην διαλεκτική κωμωδία του 19^ου αιώνα, από το “Κορακιστικά” του Ιακ. Ρίζου Νερούλου (1813) ώς τη “Βαβυλωνία” του Δ. Κ. Βυζάντιου (1836, 1840)[20]· ειδικά στην τελευταία κωμωδία το μωσαϊκό ελληνικών διαλέκτων στην απελευθερωμένη Ελλάδα παρουσιάζεται σατιρικά και συγκρίνεται με τη βιβλική Βαβυλωνία. Λογοτεχνική αξιοποίηση των τοπικών ιδιωμάτων βρίσκει κανείς ύστερα στο ηθογραφικό διήγημα[21], στο κωμειδύλλιο και την επιθεώρηση[22]. Τοπικές διάλεκτοι χρησιμοποιούνται με επιτυχία και στο θέατρο σκιών, με τον Μπάρμπα Γιώργο από τη Ρούμελη, τον Νιόνιο ή Σιόρ Διονύσιο από τη Ζάκυνθο, τον Δερβέναγα με τα αρβανίτικά του, του Εβραίο με τα “σπανιόλικα” των σεφαρδικών πληθυσμών της Θεσσαλοκίνης, τον Σταύρακα με το jargon του αθηναϊκού υποκόσμου του 19^ου αιώνα και άλλους ακόμα χαρακτήρες, που δεν μπορούσαν να επιβιώσουν (π. χ. ο κρητικός καπετάνιος Μανούσος του Σωτήρη Σπαθάρη)[23]. Και εδώ η ανάμειξη των ιδιωμάτων προκαλεί παρεξηγήσεις, αστείες παρερμηνείες, λογοπαίγνια κτλ. Από την άποψη αυτή η οθόνη του Καραγκιόζη αποτελεί κάτι σαν γλωσσολογικό άτλαντα της Ελλάδας[24]. Κάθε σκηνικός χαρακτήρας τραγουδιάει κατά την πρώτη εμφάνισή του στη οθόνη ένα είδος στερεότυπης εισαγωγικής “άριας”, που δεν αλλάζει από έργο σε έργο, η οποία χαρακτηρίζει τον εαυτό του. Τέτοια τραγούδια ανήκουν πλέον στις δημιουργίες του αστικού λαϊκού πολιτισμού, και εξετάζονται από τη λαογραφία των πόλεων και τη μουσικολογία[25].

γ) Το επίπεδο του έθνους και της εθνότητας. Όμως στον μπερντέ του θεάτρου σκιών, το οποίο μεγάλωσε και εξελίχθηκε στις πόλεις, όπου εμφανίζονται και αλλοεθνείς κια αλλόθρησκοι χαρακτήρες, όπως οι Τούρκοι και ο Εβραίος. Σε παλαιότερα δημοτικά τραγούδια της βυζνατινής εποχής, όπως στον ακριτικό κύκλο, εμφανίζονται ακόμα οι Σαρακηνοί[26], αργότερα και οι “μώροι” και “αράπηδες”[27], αλλά και Καταλάνοι και Αλαμάνοι (Γερμανοί)[28], πειρατές από την Μπαρμπαριά[29] και Αρβανίτες[30]· όλοι ως κατακτητές και εισβολείς. Η παρουσία του Τούρκων είναι πιο διαχρονική στο κλέφτικα τραγούδια, όπου ο αγώνας ενάντια στον κατακτητή, η ελεύθερη ζωή στα βουνά και ο ηρωικός θάνατος αποτελούν το θεματολογικό πλαίσιο όλου του είδους. Η εξιδανίκευση της επικίνδυνης και στερημένης, αλλά ελεύθερης ζώης στα βουνά αντιπαραβάλλεται με τη σκλαβιά και την υπόταξη στον τουρκικό ζυγό[31]. Τα ετεροστερεότυπα του κλέφτικου τραγουδιού είναι τελείως αρνητικά: καλύτερος θάνατος παρά η υποδούλωση[32]. Αυτή η ηρωική στάση μεταφέρεται σε μερικές περιπτώσεις και στις γυναίκες[33]· το κλέφτικο ιδανικό βρίσκεται μερικές φορές και στην άλλη πλευρά, σε Τούρκος οπλαρχηγούς[34]. στ αισορικά τραγουδια μετά την τουρκοκρατία οι Άγγλοι στην Κύπρο και τη Γερμανοί στην Κρήτη αποτελούν ως εισβολείς και κατατηκτές αρνητικά ετεροστερεότυπα[35]. Και μετά την εισβολή του Αττίλα στο νησί της Αφροδίτης είναι πάλι οι Τούρκοι στο επίκεντρο. Τούρκοι και Εβραίοι δεν είναι μόνο εθνοτικά διαφορετικοί αλλά και θρησκευτικά, πράγμα που στη διαμόρφωση και χρήση των ετεροστερεότυπων παίζει σημαντικό ρόλο[36]. Βλάχοι και βλαχοπούλες εμφανίζονται στα ερωτικά τραγούδια χωρίς διαφοροποιητικά χαρακτηριστικά[37]. Η γυναίκες της Βλαχίας και οι βλαχοπούλες θεωρούνται, όπως αναφέρθηκε, όμορφες και επικίνδυνες για τους άντρες ξενιτεμένους[38]. Και για την αλβανοπούλα τσακώνεται ο γιος με τη μητέρα της[39]. Η Βουλγάρα νύφη δεν είναι καλοδεχούμενη από στους Έλληνες συμπεθέρους της[40].

Κατ’ αυτόν τον τρόπο μπορεί να ξεχωρίσει κανείς δύο διαφορετικές κατηγορίες τραγουδιών σχετικά με την εικόνα του ξένου ως μέλους άλλης εθνικής ή εθνοτικής ομάδας: 1) τα ιστορικά και τα κλέφτικα τραγούδια, όπου ο ξένος είναι ο βίαιος εισβολέας και κατακτητής, συνήθως του λείπουν όμως περαιτέρω συγκεκριμένα διαφοροποιά χαρακτηριστικά, και 2) τα ερωτικά τραγούδια και οι παραλογές, όπου οι εθνικές και εθνοτικές διαφορές γεφυρώνονται συχνά από τον έρωτα, ή ο σχετικός προβληματισμός του διαφορετικού απουσιάζει τελείως (συνήθως πρόκειται για γειτονικούς λαούς). Σ’ αυτή τη δεύτερη κατηγορία ανήκουν και οι περιπτώσεις, όπου ο έρωτας γεφυρώνει και θρησκευτικές διαφορές, όταν Χριστιανοί παντρεύονται τουρκάλες και εβραιοπούλες[41].

 

2) Τα τραγούδια της ξενιτιάς

 

Στα τραγούδια της ξενιτιάς (της μετανάστευσης και του εκπατρισμού) η οπτική γωνία είναι άλλη: δεν πρόκειται για τον ξένο, ο οποίος κινείται στον οικείο κόσμο της κοινότητας του τραγουδιστή, αλλά για άτομο από το ίδιο το χωριο, το οποίο μεταβαίνει από ανάγκη σε ανοίκειο κοινωνικό περιβάλλον, ώστε να γίνει ο ίδιος “ξένος”. Αυτά τα τραγούδια επομένως δεν πραγματεύονται έναν “ετεροστερεότυπο”, αν θέλουμε να εξακολουθήσουμε να χρησιμοποιούμε την ορολογία που αναπτύξαμε εισαγωγικά, αλλά μια κρίση του αυτοστερεότυπου. Η ξενιτιά οδηγεί σε μια κρίση της πολιτισμικής και κοινωνικής ταυτότητας, και το δημοτικό τραγούδι, σ’ ένα επίπεδο ιδεολογικό, αντιδρά απόλυτα αρνητικά σε μια τέτοια δυνατότητα αποξένωσης και ψυχικής απομάκρυνσης. Σε έλα λόγιο ποίημα από την εποχή του Παλαιολόγων, “Περί ξενιτείας”, βρίσκεται ήδη ο στίχος: “Ξενιτιά και θάνατος αδέλφια λογούνται”[42]. Και το “Καταλόγιν του ξένου στρατιώτη”, ένα παρεμβαλλόμενο δημοτικό τραγούδι στο βυζαντινό μυθιστόρημα “Τα κατά Λύβιστρον και Ροδάμνην”[43], τελειώνει με το εξής δίστιχο: “Έδε στρατιώτου συμφοράν, την πάσχει διά φεδούλαν, / αυτός ένε αιχμάλωτος, ξένος εις άλλον τόπον”[44]. Η σκληρή μοίρα της περιοδικής ή μόνιμης μετανάστευσης των αντρών για λόγους ανεύρεσης εργασίας και επιβίωσης είναι για μεγάλα μέρη της Ελλάδας, τόσο στα νησιά όσο και στη στερεά, αναγκαστικός θεσμός και οδυνηρό συμβάν, πολύ γνωστός από τους βυζαντινούς χρόνους έως σήμερα[45]. Η πίκρα του χωρισμού διατυπώνεται με υπέροχο τρόπο στο δίστιχο: “Παρηγοριά έχει ο θάνατος, και λησμονιά ο Χάρος, / μα ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει”, που έχει περάσει και στο έντεχνο τραγούδι. Η ξενιτιά των συζύγων και γιων, για να βρουν δουλειά, θεωρείται το πιο σκληρό και άδικο πράγμα του κόσμου: “Η ξενιτιά κ’ η αβανιά, ο θάνατος κι ο Χάρος / τα τέσσερα τα ζύγισαν μ’ έν’ ασημένιο ζύγι· / βαρύτερ’ είν’ ξενιτιά, βαρύτερα ‘ν’ τα ξένα”[46]. Από τέτοιες συμπυκνωμένες και απελπισμένες διατυπώσεις μπορεί κανείς να συμπεραίνει, ποιοι είναι οι δημιουργοί των τραγοιδών αυτών: οι γυναίκες που έμειναν μόνες πίσω στην πατρίδα.

            Ουσιαστικά μπορούν να διαχωριστούν τρία επίπεδα εφαρμογής των μοτίβων της ξενιτιάς στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι: α) το μοτίβο της επιστροφής του ξενιτεμένου στις παραλογές, β) τα μοντέρνα τραγούδια της μετανάστευσης, και γ) η ξενιτιά δίχως επιστροφή, που στα παραδοσιακά τραγούδια της ξενιτιάς οδηγεί σε απόγνωση και θάνατο.

            α) Ο γυρισμός του ξενιτεμένου. Αυτός είναι ο τίτλος της γνωστής παραλογής, η οποία έχει, κατά ορισμένους μελετητές, δομικές ομοιότητες με την ομηρική “Οδύσσεια”[47]. Το τραγούδι βασίζεται σ’ ένα σταδιακό αναγνωρισμό του άντρα από τη γυναίκα του, οποίος βασίζεται, όπως και στην “αναγνώρισιν” της αρχαιότητα, σε σημάδια που μόνο οι δυό τους γνωρίζουν, και τα οποία αναφέρει ο “ξένος”[48]. Ακτός από τη γνωστή παραλογή υπάρχουν όμως και άλλα τραγούδια του γυρισμού[49], όπου αναφέρονται με πικρία οι αλλαγές που έχουν συντελεστεί κατά την μακρόχρονη απουδσία του ξενιτεμένου· βασικό φιλοσοφικό θέμα είναι εδώ ο ασταμάτητος ρους του χρόνου:

 

                        Πανάθεμα που φύτεψε το κλήμα στην αυλή μου

                              κι φούντωσε το κλήμα μου, σκεπάσαν οι αυλές μου

                              κι γω ‘π’ τα ξένα έρχομαι, κανένα δε γνωρίζω,

                              βρίχνω τη μάνα μ’ γέρασε, την αδεφλή μ’ παντρέφκι

                              βρίχνω και τη γυναίκα μου στα λιόμαυρα ντυμένη.

(Saunier, ό. π., σ. 284, Σοφάδες Καρδίτσας 1962).

 

Το μοτίβο της ξενιτιάς και του γυρισμού συναντιέται και στις βαλκανικές παραλλαγές του “Νεκρού αδελφού”, γνωστή στην Ευρώπη ως “Lenore”[50], όπου η κόρη παντρεύεται στα ξένα[51]. Το μοτίβο της επιστροφής της παντρεμένης κόρης από τα ξένα υπάρχει και σε άλλες παραλογές, όπως “Της νύφης που κακοτύχησε”, και ο νόστος της νιόπαντρης για επιστροφή στο πατρικό σπίτι απαντά και σε τραγούδια του τύπου: “Μάνα με κακοπάντρεψες που μ’ έδωσες στους κάμπους / πο ‘γώ τους κάμπους δε βαστώ, το χλιό νερό δεν πίνω”[52]. Στην Κρήτη υπάρχουν και ηθικολογικά τραγούδια, που δεν βλέπουν την ξενιτιά μόνο με αρνητικό πνεύμα, αλλά υπογραμμίζουν και τον εμπλουτισμό σε γνώσεις και εμπειρίες[53]· αλλά πρόκειται για τραγούδια με λόγια καταγωγή, συγκεκριμένα τον “Ερωτοκριτο”[54], τα οποία δεν ειναι αντιπροσωπευτικά για την “ιδεολογία” των τραγουδιών της ξενιτιάς.

 

            β) Η μετανάστευση στην Αμερική. Ανάμεσα στα 1890 και τα 1920 σημειώνονται μεγάλα κύματα μετανάστευσης προς την Αμερική, κυρίως σε Πελοπόννησο, Στερεά Ελλάδα και Εύβοια. Στα τραγούδια αυτά, της μετανάστευσης στις Ηνωμένες Πολιτείες, το ιδεολογικό πλαίσιο της παραδοσιακής ολέθριας εικόνας της ξενιτιάς μετριάζεται, μερικές φορές μάλιστα μετατρεπεται σχεδόν στο αντίθετο: η ξενιτιά αυτή δεν οδηγεί πια στο σίγουρο θάνατο, αλλά είναι μια περιπέτεια και ταλαιπωρία.

 

                        Όποιος θα πάει στ’ν Αμερική,

                              να κάτσει ν’ το συλλογιστεί.

                              Σαράντα μέρες θάλασσα

                              φουρτούνα και ξεράσματα.

               5             Μεσ’ στο παπόρι μπήκαμε,

                              στη Νέα-Όρκη βγήκαμε

                              σαν τα πουλιά γυρίζαμε,

                              κανένα δε γνωρίζαμε.

(Σπανδωνίη, Τραγούδια της Αγόριανης, ό. π., σ. 140 αρ. 281).

 

Σε μερικά τραογύδια υπάρχει και το δραματικό μοτίβο του ανεπιθύμητου γάμου με Αμερικανό.

 

                        Μάνα Τούρκοι, μάνα Φράγκοι

                              μάνα τρεις Αμερικάνοι

                              ήρθανε για να με πάρουν (δις)

                              στο Τσικάγο να με πάγουν.           

               5             Μάνα πέφτω και πεθαίνω (δις)

                              στο Τσικάγο δεν πηγαίνω.

(Saunier, ό. π., σ. 297).

Δίπλα στα τραγούδια της μετανάστευσης στην Αμερική υπάρχουν και τα τραγούδια των Gastarbeiter στη Γερμανία[55]. Αλλά αυτά τα τραγούδια δεν είναι παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια αλλά προσωπικά συνθέματα, τα οποία εντούτοις διατηρούν τους “τόπους” και τα μοτίβα της συμβατικά αρνητικής στάσης απέναντι στη ξεντιιά για την ανεύρεση εργασίας και εμπλουτίζουν το παραδοσιακό ρεπερτόριο από προειδοποιητικές παραινέσεις και έτοιμες φόρμουλες με την κοινωνική κριτική ενάντια στην εκμετάλλευση και την απαξίωση στην ξένη χώρα, περιγράφουν την απομόνωση και την αποξένωση, διαδικασίες του κοινωνικού αποκλεισμού οι οποίες ωστόσο δεν είναι πια ειδικευμένς στους άντρες αλλά αφορούν εξίσου τα δύο φύλα (βλ. το γνωστό τραγούδι “Αχ Μαρία, αχ Μαρία, / μόνη σου στην μπυραρία”).

            γ) Η ξενιτιά δίχως επιστροφή. Η κρίση ταυτότητας, στην οποία οδηγεί αναγκαστικά η μετανάστευση όταν διαρκεί πολλά χρόνια, συγκρίνεται με αρρώστια και θάνατο. Προκαλεί κατάπληξη πως τα παραδοσιακά τραγούδια της ξενιτιάς δεν βρήκαν κάποια πιο θετική στάση προς έναν κοινωνικό θεσμό, που πήγαζε από την ανάγκη της επιβίωσης και υπήρχε έθιμο και στοιχείο της καθημερινής ζωής ευρύτερων ελληνόφωνων περιοχών για πολλούς αιώνες. Αντίστοιχα φαινόμενα άλλωστε παρατηρούνται και σε άλλους ευρωπαϊκούς λαούς, όπου οι νεαροί τεχνίτες εθιμοτυπικά άφηναν την πατρίδα τους για να γνωρίσουν τον κόσμο· εκεί το έθιμο αυτό αντιμετωπίζεται με περισσότερη αισιοδοξία και πνεύμα θετικό. Αντί μιας τέτοιας ρεαλιστικής αντιμετώπισης του θεσμού, ως αναγκαίου κακού, η ξενιτιά ζυγίζει βαρύτερα και από το θάνατο: η αξία της πολιτισμικής και κοινωνικής ταυτότητας τοποθετείται πάνω από οικονομικά κι άλλα κίνητρα, τα οποία έχουν συνεπακόλουθο την αναγκαστική κινητικότητα. Αυτή η ακραία και απόλυτη διατύπωση μιας ιδεολογικής θέσης, πέρα από όλους τους πραγματικούς κινδύνους του ταξιδιού σε δύσκολες εποχές και ανασφαλή μέρη, παρουσιάζει την ελληνική λαϊκή παράδοση σε άγρυπνη και ανυποχώρητη αντίσταση σε κάθε μορφή και κάθε πηγή αποξένωσης. Ενώ ο ξένος αντιμετωπίζεται ως πιθανή πηγή αποξένωσης με τον τελετουρικό θεσμό της παραδοσιακής φιλοξενίας, όπου ο ενδεχόμενος κίνδυνος “εξουδετερώνεται” με την φιλική αποδοχή και περιποίηση, ή τον υποδέχονται με εχθρότητα ως κατακτητή και εισβολέα, ο ξενιτεμένος (που εκτίθεται στον κίνδυνο μιας πιθανής αποξένωσης) προειδοποιείται με τον πιο έντονο τρόπο, πως πηγαίνει στον σίγουρο θάνατο, η αποφασή του κατακρίνεται και όποιος και να είναι υπεύθυνος γι’ αυτήν, αναθεματίζεται: “Ανάθεμά σε μάνα μου με την ευχή που μού ειπες / να πάγω για τη ξενιτιά, πολύ μακριά στα ξένα”[56]. Αλλά και ο θάνατος στα ξένα είναι κακός θάνατος, γιατί η μετάβαση στον Άλλο Κόσμο δεν γίνεται με το σωστό τελετουργικό τρόπο: “Εδώ τον ξένο δεν τον κλαιν κι ουδέ τον παραχώνουν / εδώ κιρί δε βρίσκεται, θυμιάμα δεν πουλιέται / εδώ τον τόπο το μετρούν, το χώμα το ζυγίζουν”[57]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο τα τραγούδια αυτά στηρίζονται σε μια απόλυτη αντίθεση: πατρίδα/σπίτι σημαίνει υγεία, οικογένεια, σωτηρία, καλή ζωή, σωστός θάνατος – ξενιτιά/τα ξένα σημαίνει αρρώστια, αποχωρισμός, κακή ζωή, κακός θάνατος[58]. Το παράλογο της ξενιτιάς και η μεταφυσική της “αδικία” δεν μπορεί να αντισταθμιστεί με οικονομικά αποκτήματα κι αγαθά. Ο ξενιτεμένος, έστω και αν γυρίσει, και πάλι ξένος θα είναι, στο δικό του χωριό και στη δική του οικογένεια· μόνο φαρμάκι κερνάει στη μητέρα του – ένα μοτίβο από τους νεκρικούς θρήνους.

 

                        Ξένος εδώ, ξένος κ’ εκεί, κι όπου κι αν πάνω ξένος,

                              η ξενιτιά με χαίρεται κι ο τόπος μου με κράζει,

                              κ’ η μάνα που με γέννησε, κλαίει κι αναστενάζει.

– Αφίνω γεια στη γειτονιά και γεια στα παλληκάρια,

               5             αφίνω και στη μάνα μου τρίγια γυαλιά φαρμάκι.

                              Το ‘να να πίνει το πρωί, τ’ άλλο το μεσημέρι,

                              το τρίτο το μικρότερο, να πίν’ όταν κοιμάται.

(Ρέμπελης, Κονιτσιώτικα, ό. π., σ. 87, αρ. 205).

 

Τα τραγουδια της ξενιτιάς περιγράφουν τη διαδικασία της εργασιακής μετακίνησης/μετανάστευσης από τη σκοπιά των γυναικών που μένουν πίσω, των συζύγων, μητέρων και θυγατέρων: την πικρή ώρα του αποχαιρετισμού, το ξεπροβόδισμα, ο αποχωριμός, το ξεκίνημα, οι αναμενόμενες κακουχίες στην ξένη χώρα, ο κίνδυνος να βρει εκεί άλλη γυναίκα και δε θα γυρίσει πια.

 

                        Ποια έχει άντρα στη Βλαχιά και γιο στου Μπουκουρέστι,

                              πέ τους να μη τους καρτερούν, να μη τους παντυχαίνουν.

                              Οι Βλάχισσες είναι κακές κι αυτές οι Βλαχοπούλες

                              γελούν μανάδων τα παιδιά και αδερφιών τ’ αδέρφια.

(Ήπειρος, Λαογραφία 5, 1917, σ. 10).

 

Οι γυναίκες στα ξένα συγκρίνονται συχνά με μάγισσες και στρίγγλες, που με μαγικά μέσα εμποδίζουν το γυρισμό του άντρα[59]. Η στέρηση της κανονικής συζυγικής ζωής είναι επίσης ένα συχνό μοτίβο: “Μάνα μ’ γιατί μι πάντρεψες και μό ‘δωκες βλαχιώτη / δώδεκα χρόνους στη Βλαχιά και τρεις βραδιές στο σπίτι”[60]. Χωρισμός και αποκλεισμός, η απομόνωση και η έλλειψη επικοινωνίας με την οικογένεια οδηγούν στην ψυχική αστάθεια, στην περιπλάνηση, τελικά στην απόγνωση και το θάνατο, σ’ έναν εσωτερικό θάνατο, της αποξένωσης από τους δικούς του.

 

                        Τι να της κάνω της καρδιάς της παραπονεμένης;

                              Βολές με κάνει και γελώ, βολές κι αναστενάζω·

                              για ν’ απεθάνω δε μπορώ, να ζήσω πώς να ζήσω;

                              Να πάνω σ’ άλλο σύνορο, και σ’ άλλο βιλαέτι,

               5             ξένος κ’ εδώ, ξένος κ’ εκεί, κ’ όπου να πάνω ξένος.

                              Μα τ’ είδαν τα ματάκια μου, τους ξένους, πώς τους θάφτουν

                              δίχως θυμιάμα και κηρί, δίχως παπά και ψάλτη,

                              δίχως μανούλας κλάματα, δάκρυα και μοιρολόγια,

                              δίχως γυναίκα στο πλευρό και αδερφή στο πλάγι.

(Ήπειρος, Ζωγράφειος Αγών 1, 1891, σ. 184, αρ. 10).

 

Όμως η ξενιτιά οδηγεί και στον πραγματικό θάνατο, ύστερα από απερίγραπτα πάθη και εξευτελισμούς. Αυτός ο θάνατος δεν είναι ένα σωτήριο τέλος της ζωής, γιατί οι εθιμοτυπίες και οι νόρμες του τελετουργικού πένθους δεν τηρούνται, ο νεκρός δεν κλαίγεται από τη δική του οικογένεια, ώστε η μετάβαση στον Άλλο Κόσμο γίνεται με αντικανονικό τρόπο:

 

                        Παρακαλώ σε, μοίρα μου, να μη με ξενιτέψεις,

                              πάλι και ξενιτέψεις με, στα ξένα μην πεθάνω,

                              γιατί ‘δα με τα μάθια μου τα ξένα πώς τα θάφτουν,

                              δίχως λιβάνι και κερί, δίχως παπά και ψάλτη

                              κι αλάργο από την εκκλησιά.

(Κρήτη, Saunier, ό. π., σ. 262).

 

Αυτό σημαίνει και για την οικογένεια τους ξενιτεμένου, πως ο θάνατος του δεν είναι ένα σωτήριο τέλος, αλλά μια ανοιχτή πληγή, μια συνεχής πηγή απελπισίας και απόγνωσης.

 

                        Παρηγοριά έχ’ ο θάνατος και λησμονιά ο Χάρος

                              μα ο ζωντανός ξεχωρισμός παρηγοριά δεν έχει.

                              Χωρίζ’ η μάνα το παιδί και το παιδί τη μάνα

                              χωρίζονται τ’ αντρόγυνα τα πολυαγαπημένα

                              και κει που ξεχωρίζονται χορτάρι δε φυτρώνει.

(Χουλιαράδης Ηπείρου, Saunier, ό. π., σ. 208).

 

Ο χωρισμός σ’ αυτή την περίπτωση είναι αιώνιος με μια διπλή έννοια[61]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν παραξενεύει το γεγονός ότι τα τραγούδια συχνά έχουν τη μορφή και συχνά και τα μοτίβα των μοιρολογιών. Το έσχατο κακό στον κόσμο τούτο είναι ο θάνατος, αλλά ακόμα χειρότερος είναι ο άδικος θάνατος χωρίς σωστή ταφή[62]. Σε συμπυκνωμένες φόρμουλες υψηλής ποιητικότητας ένα τραγούδι ξενιτιάς από τα Ζαγόρια, όπου η ξενιτιά για αιώνες ήταν αναφαίρετος θεσμός και στρατηγική της επιβίωσης, διατυπώνει την ουσία του νόστου, του γυναικείου πόνου και πόθου:

 

                        Η ξενιτιά κ’ η αβανιά, ο θάνατος κι ο Χάρος

                              τα τέσσερα τα ζύγισαν μ’ έν’ ασημένιο ζύγι·

                              βαρύτερ’ είν’ η ξενιτιά, βαρύτερα ‘ν’ τα ξένα.

                              Παρηγοριά εχ’ ο θάνατος, παρηγοριά εχ’ ο Χάρος

                              μα ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει.

(Saunier, ό. π., σ. 210)[63].

 

 

(από το βιβλίο Μελέτες για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, Αρμός 2013)

 

 

[1] Βλ. και τον πέμπτο τόμο αυτής της λαογραφικής σειράς.

[2] Βλ. π. χ. G. W. Allport, Treibjagd auf Sündenböcke, Berlin / Bad Nauheim 1951, του ίδιου, Die Natur des Vorurteils, Köln 1971.

[3] Για την τελετή του Φαρμακού βλ. J.-P. Guépin, The tragic paradox, Amsterdam 1968, για τον Ιούδα ως αποδιοπομπαίο τράγο βλ. P. Dinzelbacher, Judastraditionen, Wien 1977.

[4] Για ένα τέτοιο μοντέλο αφομοιωτικής λειτουργίας του πολιτισμού μεταξύ μίμησης και παράδοσης βλ. Β. Πούχνερ, “Μίμησης και παράδοση στο νεοελληνικό θέατρο (το πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργικότητας του ξένου προτύπου)”, Εποπτεία 88 (1984), σσ. 238-263 και στον τόμο Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα 1988, σσ. 329-379.

[5] Βλ. την εξαιρετική μονογραφία του G. Saunier, Της ξενιτιάς, Αθήνα 1983, εισαγωγή. Βλ. επίσης Μ. Γ. Μερακλής, “Οι αναβαθμοί ενός πόνου (Τα δημοτικα τραγούδια της ξενιτιάς)”,  Έντεχνος λαϊκός λόγος. Κείμενα και κριτική νεοελληνικού λόγου, Αθήνα 1993, σσ. 233-237.

[6] Α. Μαμμόπουλος, Η ξενιτιά και τα δημοτικά τραγούδια, Αθήνα 1966, Δ. Β. Οικονομίδης, “Τα βορειοηπειρωτικά τραγούδια, τα τραγούδια της ξενιτείας”, Αφιέρωημα εις την Ήπειρον, Αθήνα 1956, Saunier, ό. π., Μερακλής, ό. π., M. Μentzou, Der Bedeutungswandel des Wortes “Xenos”, Diss. Hamburg 1964, σσ. 114 εξ.

[7] H μητέρα που κλαίει τρία παιδιά, αυτοαποκαλείται “ξένη” (Α. Jeannaraki, Kretas Volkslieder nebst Distichen und Sprichwörtern, Leipzig 1876, σ. 106, αρ. 97).

[8] Β. τώρα και G. (M.) Saunier, “Η εικόνα της οικογένειας (γονείς, παιδιά και αδέρφια) στα ελληνικά δημοτικά τραγούδια”, Λαογραφία 41 (2007-2009), σσ. 33-72.

[9] Για τις ελληνικές μορφές της βαλκανικής zadruga βλ. Ε. Π. Αλεξάκης, Το γένη και η οικογένεια στην παραδοσιακή κοινωνία της Μάνης, Αθήνα 1980.

[10] Βλ. ήδη J. K. Campbell, Honour, Family and Patronage, Oxford 1964 και μια πληθώρα από βιβλιογραφία αγροτικής κοινωνιολογίας και κοινωνικής ανθρωπολογίας (W. Puchner / M. Varvounis, “Greek Folk Culture. A Bibliography of Literature in English, French, German, and Italian on Greek Folk Culture in Greece, Cyprus, Asia Minor (before 1922) and the Diasopra. First part”, Λαογραφία 40 (2004-2006), σσ. 545-773, αρ.1138-1593

[11] Bλ. το κεφάλαιο 7 του πέμπτου τόμου της λαογραφικής αυτής σειράς.

[12] Π. χ. Λαογραφία 6 (1917), σ. 137.

[13] Βλ. π. χ. Ε. Σπανδωνίδη, Τραγούδια της Αγόριανης (Παρνασσού), Αθήνα 1939, σ. 91.

[14] Έγιναν μικροεπεμβάσεις στην ορθογραφία metri gratia, όπως και στα επόμενα παραδείγματα.

[15] G. Saunier, “Τα γαμήλια τραγούδια με πένθιμα θέματα. Έρευνα στη νεοελληνική οικογένεια και κοινωνία”, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια. Συναγωγή μελετών (1968-2000), Αθήνα 2001, σσ. 401-559 (ελληνική μετάφραση της αδημοσίευτης γαλλικής διατριβής του Les chansons de noces à thèmes funèbres. Recherches sur la famille et la société grecque, Paris 1968). Bλ επισης G. A. Meraklis, “Hochzeitslamentationen in Griechenland”, W. Puchner (ed.), Tod und Jenseits im europäischen Volkslied. 16. Internationale Balladenkonferenz Kolympari, Kreta, 19.-22 August 1986, Ioannina 1989, σσ. 65-80.

[16] Π. χ. στον “Θάνατο του πραματευτή” (Γ. Ιωάννου, Παραλογές, Αθήνα 1975, σσ. 97 εξ.).

[17] Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., σσ. 154 εξ.

[18] Π. χ. Saunier, ό. π., σ. 156.

[19] Π. χ. Ρέμπελης, ό. π., σ. 42.

[20] Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία το 19^ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα “Κορακιστικά” ώς τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2001.

[21] Βλ. ενδεικτικά Μ. Vitti, Η ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα 1980.

[22] Θ. Χατζηπανταζής, Το κωμειδύλλιο, Αθήνα 1981, του ίδιου / Λ. Μαράκα, Η αθηναϊκή επιθεώρηση, Αθήνα 1977 κτλ.

[23] Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα, Αθήνα 1960, σσ. 198 εξ.

[24] Για τη βιβλιογραφία του ελληνικού θεάτρου σκιών βλ. Β. Πούχνερ, «Σύντομη αναλυτική βιβλιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα», Λαογραφία 31 (1976-78), σσ. 294-320 και του ίδιου, «Συμπλήρωμα στην αναλυτική βιβλιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα», αυτόθι 32 (1979-81) 370-378, καθώς και του ίδιου, «Σύντομη αναλυτική βιβλιογραφία του ελληνικού θεάτρου σκιών (1977-2007) με συμπληρώσεις γαι τα προηγούμενα έτη», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 9 (2009), σσ. 423-496.

[25] Βλ. π. χ. S. Baud-Bovy, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο 1984, σσ. 55 εξ. (με περαιτέρω βιβλιογραφία).

[26] Π. χ. Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., σ. 82.

[27] Π. χ. Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., σ.257.

[28] Αυτόθι, σ. 61.

[29] Jeannaraki, ό. π., σ. 172.

[30] Στην εξέγερση της Πελοποννήσου 1769 που κατεστάλη από Τουρκαλβανούς (Πολίτης, Εκλογαί, ό. π, σ. 13).

[31] Βλ. τις στερεότυπες φόρμουλες όπως “το σπαθί το τουρκοματωμένο” (Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 20), “Κίσαβε μπρε τουρκοπατημένε” (αρ. 23), “τους κάμπους τους στολίζουνε με τούρκικα κεφάλια” (αρ. 57) κτλ.

[32] “Όσο ‘ν’ ο Χρήστος ζωντανός, Τούρκους δεν προσκυνάει” (Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 49), “ο Γιώτης είναι ζωντανός, τους Τούρκους δε φοβάται” (αρ. 55), “όσο ‘ν’ ο Λιάκος ζωντανός, πασά δεν προσκυνάει” (αρ. 59) κτλ.

[33] “Κάλλιο να ιδώ το αίμα μου τη γης να κοκκινίσει / παρά να ιδώ τα μάτια μου Τούρκος να τα φιλήσει” (Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 59). Άλλο γνωστό παράδειγμα βρίσκεται στο “Κάστρο της Ωριάς” (αρ. 73): ενώ η μητέρα αρνείται να δώσει την κόρη της στον πασά των Ιωαννίνων, εκείνης θα της άρεσε να την αποκαλούν “βοεβοδίνα” (Γ. Χασιώτης, Συλλογή των κατά την Ήπειρον δημοτικών ασμάτων, εν Αθήναις 1866, αρ. 43, σ. 161).

[34] Π. χ. στο τραγούδι του “Κιαμήλ Μπέη”, όπου περιγράφεται η άλωση της Τριπολιτσάς από την οπτική γωνία των κατακτητών (Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 13), ή το τραγούδι του Κατσαντώνη, όπου ο Βελή Γκέκας πεθαίνοντας εκφωνεί κλέφτικες φόρμουλες κι αποκαλεί τον Κατσαντώνη “σκύλο” (“πού είσαι, τσαούση ογλήγορε, έλα πάρ’ τ’ άρματά μου / να μην τα πάρει η κλεφτουριά κι ο σκύλος Κατσαντώνης”, αυτόθι αρ. 65).

[35] Βλ. το  προηγούμενο κεφάλαιο.

[36] Ωστόσο και οι διαφορές αυτές ξεπερνιώνται μερικές φορές στα ερωτικά τραγούδια, π. χ. στην περίπτωση ερωτικών σχέσεων ανάμεσα σε Χριστιανό και Εβραιοπούλα (Ακαδημία Αθηνών, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Αθήναι 1962, σσ. 460-463).

[37] Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 106.

[38] Π. χ. Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 61Β.

[39] Saunier, ό. π., σ. 128 (βιβλιογραφία σ. 36).

[40] G. Saunier, “Adikia”. Le Mal et l’Injustice dans les chansons populaires grecques, Paris 1979, σ. 171 (μπορεί να αντικατασταθεί και από αλβανοπούλα). Τραγούδι για τη Βουλγάρα χήρα υπάρχει στον Ιωάννου, ό. π., σ. 183.

[41] Όπως π. χ. στο τραγούδι “Ο Τούρκος κ’ η Χριστιανή”, όπου η κόρη αρνείται να εκπληρώσει την επιθυμία της μητέρας της, να παντρευτεί με Τούρκο (Θ. Δετοράκης, Ανέκδοτα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης, Ηράκλειον 1976, αρ. 78, βλ. και Π. Γνευτός, Τραγούδια δημοτικά της Ρόδου, Αθήναι 1926, αρ. 48). Υπάρχει και η αντίθετη περίπτωση, όπου μια χριστιανοπούλα πλησιάζει έναν Τούρκο (Ιωάννου, ό. π., σσ. 147 εξ.). Επίσης μαρτυρούνται περιπτώσεις γάμου με εβραιοπούλα, μετά την βάφτισή της (Δετοράκης, ό. π., αρ. 113 και Ιωάννου, ό. π., σσ. 145 εξ.).

[42] Στ. 47, έκδοση του W. Wagner, Carmina graeca medii aevi, Leipzig 1874, σσ. 203-220. Βλ. επίσης J. H. Kalitsunakis, “Lesenotizen zu einem mittelgriechischen Text”, Mitteilungen des Seminars für orientalische Sprachen XIV (1911), σσ. 211-217 (και Λαογραφία 3, 1911/12, σσ. 339 εξ., 375).

[43] Έκδοση J. A. Lambert, Le Roman de Libistros et Rodamne, Amsterdam 1935. Bλ. επίσης G.-H. Beck, Geschichte der byzantinischen Volksliteratur, München 1971, σσ. 122 εξ. Για το μοτίβο του ξένου στη βυζαντινή λογοτεχνία βλ. και τις παρατηρήσεις της Mentzou, ό. π., σ. 130: “Das byzantinische Bild des Fremden ist immer das eines mitleiderregenden und hilfsbedürftigen Menschen, der ständig auf die Barmherzigkeit seiner Mitmenschen angewiesen ist. Das Gebot der Nächstenliebe fordert hier seine praktische Anwendung: mit einem Fremden muß man Mitleid haben, ihn lieben, oder negativ ausgedrückt: man darf ihn nicht quälen, nicht verachten, nicht verspotten usw. Zur Bekräftigung dieser Ermahnung tritt nicht selten das Motiv des Jüngsten Gerichts hinzu, dessen Vorstellung mehr oder weniger deutlich derartige paränetische Verse begleitet”.

[44] “Φεδούλα” είναι η νέα. Βλ. και Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., σσ. 251 εξ. στ. 10-11.

[45] Στ. Κυριακίδης, Ελληνική Λαογραφία. Μέρος Α΄. Μνημεία του λόγου, Αθήναι 1923, ξαναδημοσιευμένο στον τόμο της Ά. Κυριακίδου-Νέστορος (επιμ.), Στ. Κυριακίδης, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών, Αθήνα 1978, σσ. 44-46.

[46] Saunier, ό. π., σ. 210.

[47] Ο Βaud-Βovy δεν πιστεύει σε ομηρική καταγωγή του θέματος και του τραγουδιού (S. Baud-Bovy, La Chansons pοpulaire grecque du Dodécanèse, I., Genève / Paris 1936, σσ. 227-233). Διαφορετική άποψη είχε ο Στ. Κυρακίδης σε βιβλιοκρισία του στη Λαογραφία 12 (1938-48), σ. 324. Βλ. επίσης Κ. Ρωμαίος, “Ο γυρισμός του ξενιτεμένου”, Αρχείον του Θρακικού Γλωσσικού και Λαογραφικού Θησαυρού 17 (1952), σσ. 334-354 και Ι. Θ. Κακριδής, “Οδυσσέως αναγνωρισμός”, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης 7 (1957), σσ. 251-260. Βλ. επίσης Δ. Ν. Μαρωνίτης, “Αναζήτηση και νόστος του Οδυσσέα”, Ελληνικά 21 (1968), σσ. 229-346, 22 (1969), σσ. 3-64. Το μοτίβο υπάρχει άλλωστε και στον Σεφέρη (του ίδιου, “Παράδοση και πρωτοτυπία. ‘Ο γυρισμός του ξενιτεμένου’ του Γεωργίου Σεφέρη”, Ο Πολίτης 5, 1976, σσ. 18-24).

[48] Βλ. Πολίτης, ό. π., σσ. 120 εξ. Βλ. επίσης Στ. Κυριακίδης, Αι γυναίκες εις την λαογραφίαν, Αθήναι 1921, σ. 49.

[49] Saunier, ό. π., σσ. 248 εξ.

[50] W. Wollner, “Der Lenorenstoff in der slavischen Volkspoesie”, Archiv für slavische Philologie 1882, σσ. 223-263, J. Psichari, La Ballade de Lénore en Grèce, Paris 1884, Ν. Γ. Πολίτης, “Το δημοτικό άσμα περί του Νεκρού Αδελφού”, Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος 2 (1885), σσ. 193-261, 552-557 (νέες παραλλαγές και στον Πολίτη, Εκλογαί, ό. π., σ. 306), I. Schischmanov, Der Lenorenstoff in der bulgarischen Volkspoesie, Strasbourg 1894, Baud-Bovy, ό. π., σ. 168 αρ. 49, St. Kyriakidis, “Die Herkunft der neugriechischen Balladen und ihre Beziehungen zu den deutschen”, Forschungen und Fortschritte XII (1936), σσ. 132 εξ., Γ. Κ. Σπυριδάκης, “Tο ζήτημα της προελεύσεως του άσματος του Νεκρού Αδελφού”, Αρχείον του Θρακικού Γλωσσικού και Λαογραφικού Θησαυρού 11 (1944/45), σσ. 184-208, Β. Βλαχογιάννης, “Το τραγούδι του νεκρού αδελφού”, Νέα Εστία 34 (1943), σσ. 1271 εξ., B. Lavagnini, “Alle fonti di un canto popolare: La ballata neogreca del fratello morto e il miracolo dei Santi confessori di Edese”, Προσφορά εις Στ. Κυριακίδην, Θεσσαλονίκη 1953, σσ. 399 εξ., Λ. Πολίτης, “Tο θέμα των πουλιών στο δημοτικό τραγούδι του Νεκρού Αδελφού”, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης 7 (1956), σσ. 271-280, Κ. Μητσάκης, “Το ‘τραγούδι του νεκρού αδελφού’ και η αγγλική παλλάντα ‘The Suffolk Miracle’”, Εποχές 19 (1964), σσ. 308 (και στον τόμο Πορεία μέσα στο χρόνο, Αθήνα 1982, σσ. 1-24), Ιωάννου, ό. π., σσ. 31 -35 κτλ.

[51] Για της παραλλαγές βλ. την έκδοση της Ακαδημίας Αθηνών, ό. π., σσ. 309-319.

[52] Saunier, ό. π., σσ. 91 εξ. (με παραλλαγές και βιβλιογραφία).

[53] Πολίτης, Εκλογαί, ό. π., αρ. 18, σσ. 234 εξ., αρ. 226.

[54] Μέρος Α΄, στ. 1233 εξ. (Στ. Αλεξίου, Βιτσέντσος Κορνάρος, Ερωτόκριτος, Αθήνα 1980, σ. 58).

[55] Γ. Ματζουράνης, Έλληνες εργάτες στη Γερμανία, Αθηνα 1974 (με βιβλιογραφία), του ίδιου, Μας λένε Gastarbeiter, Αθήνα 1977.

[56] Από το Πάπιγκο Ζαγορίου (Saunier, ό. π., σ. 132). Η μητέρα που στέλνει το γιο της στα ξένα, πρέπει να ακούσει βαριές εκφράσεις: “κακόμανα”, “πικρόμανα”, “κακοκέφαλη”, “τρελλόμανα”, “Εβραίισσα παραμάνα”, “σκυλλόμανα” κτλ. (Saunier, ό. π., σ. 130 με τις πηγές).

[57] Α. Γούσιος, Η κατά το Πάγγαιον χώρα Λακκοβικίων, εν Λειψία 1894, σ. 102 αρ. 157.

[58] “…η πατρίδα του ξενιτεμένου ταυτίζεται με την υγεία, με την ανάρρωση, με τη σωτηρία, και εξασφαλίζει στον άντρα, στην καθημερινή ζωή όπως και στην αρρώστια και στο θάνατο, την περιποίηση που όλοι θεωρούν σαν ‘το δίκιο του’, και ότι αντιθέτως η ξενιτιά είναι τόπος παντοτινού εξευτελισμού, ανάξιας εγκατάλειψης, αρρώστιας και αναπότρεπτου θανάτου, τόπος της πλήρους αδικίας” (Saunier, ό. π., σ. 58).

[59] Σε τραγούδι από τη Χαλκιδική ο ξενιτεμένος στέλνει γράμμα στη γυναίκα του με περιστέρα, όπου την πληροφορεί πως μπορεί να παντρευτεί με άλλον ή να πάει σε μοναστήρι· γιατί: “Στον τόπο πού ‘ρθα τώρα, ιδώ θα παντρευτώ, / θα πάρου ένα κοράσιου δεκαχτώ χρουνώ, / μάγισσας θυγατέρα, μάγισσας παιδί· / μαγεύει τα καράβια και δεν αρμενούν, / μι μάγιψι κι μένα, δεν μπουρώ να ‘ρθώ. / Όντας κινήσου νά ‘ρθου, χιόνια κι βρουχές, / όταν γυρίσου πίσου, ήλιος, ξαστιριές” (N. Βασιλάκης, Δημοτικά τραγούδια Χαλκιδικής, Θεσσαλονίκη 1980, σ. 62, αρ. 108).

[60] Εισαγωγική φόρμουλα σε ηπειρώτικο τραγούδι (Π. Αραβαντινός, Συλλογή δημωδών ασμάτων της Ηπείρου, Αθήναι 1880, σ. 205, αρ. 340).

[61] Η εθιμοτυπία της ταφής δεν πραγματοποιείται με τον σωστό τρόπο· αυτό δεν μπορεί να διορθωθεί. Σ’ ένα θρήνο από τη Μάνη το άροτρο ξεσκεπάζει τον τάφο του ξενιτεμένου, και ο νεκρός αναφωνεί: “Δεν έχω πού ειμαι τ’ άμοιρο στην ξενιτιά θαμμένο, / χωρίς κανένανε κοντά λιβάνι να μου ανάψει, / μόν’ έχω που με πάτησε το βόϊδι στο κεφάλι” (Κ. Πασαγιάννης, Μανιάτικα μοιρολόγια και τραγούδια, Αθήναι 1928, σ. 171, αρ. 225). Ο έσχατος εξευτελισμός ακόμα μετά θάνατον.

[62] Για τον “καλό” και τον “κακό” θάνατο, Saunier, Adikia, ό. π., σσ. 187 εξ.

[63] Με τα όσα έχουν αναπτυχθεί τα συμπεράσματα της M. Mέντζου μόνο εν μέρει ταιριάζουν: “Die melancholische Grundstimmung der neugriechischen Volkslieder ‘über die Fremde’, die unverkennbare Übereinstimmung zahlreicher Varianten gleicher Lieder und Themen in Dichtungen aus den verschiedensten Gegenden und nicht zuletzt die besondere Reinerhaltung dieser Motive in kulturell isolierten Gebieten zeigen, daß sich hier eine volkstümliche Schöpfung byzantinischer Zeit in ungebrochener Kontinuität bis in unsre Gegenwart erhalten hat. Daneben haben auch die veränderten Verhältnisse der nachbyzantinischen Zeit ihre Spuren hinterlassen: die Fremde hat vieles von ihrem Schrecken verloren; man kann dort nun neue Freundschaften, neue Lieben finden; sie hat sogar ihre positiven Seiten für den, der nach Reichtum strebt, und die Verfluchung der Fremde wie auch der Wunsch ‘lieber zu sterben als fern der Heimat zu leben’, will dort, wo er auftaucht, nicht mehr so recht überzeugen. Mitleidsbezeugungen, wie sie die Fremden in Byzanz verdienten, gelten nun oft den verlassenen Angehörigen. Die Verzweiflung, die mitfühlende Natur und manches andere haben bezeichnenderweise auch in derjenigen Liedgattung Aufnahme gefunden, die eine tiefe ewigmenschliche Trauer besingt: in den Klageliedern über den Tod” (Mentzou, ό. π., σσ. 131 εξ.).