Μικρή φιλοσοφία του θεάτρου
Το ερώτημα για το έτερον του θεάτρου δεν μπορεί να απαντηθεί πια από μια θεωρία του θεάτρου, αλλά ανήκει στο ευρύτερο πεδίο μιας φιλοσοφίας του θεάτρου, η οποία έχει μια διαφορετική οπτική, τη θεώρηση του φαινομένου απ’ έξω, στα πολιτισμικά του συμφραζόμενα και τους εν γένει θεωρητικούς προβληματισμούς του ανθρωπινού πολιτισμού και τους οντολογικούς αναστοχασμούς του[1]. Εκ πρώτης όψεως το “άλλον” του θεάτρου είναι η πραγματικότητα. Εντούτοις η ευρωκεντρική έννοια του θεάτρου εμφανίζει μια αξιοσημείωτη εξάρτηση από την πορεία της έννοιας της πραγματικότητας στην παράδοση της ευρωπαϊκής φιλοσοφικής σκέψης από την αρχαιότητα και ενέχει μια εγγενή διαλεκτική που κάνει τον όρο πρισματικό και πολύσημο, ανάλογα με τα συμφραζόμενα μέσα στα οποία χρησιμοποιείται, και ανάλογα με τις φαινομενολογικές εκφάνσεις του και την ιστορική εποχή μέσα στην οποία τοποθετείται. Αυτή η αμφίσημη σημασιολογία του, που ποικίλλει ανάμεσα στο 1) να σημαίνει απλώς το «αυτόν», τον εαυτό της, δηλ. το θέατρο ως μια τέχνη που βασίζεται στην κοινωνικά κατοχυρωμένη ψεύτικη προσποίηση των ηθοποιών και την συλλογική αυταπάτη των θεατών, για την οποία πληρώνουν εισιτήριο και χάνουν τη βραδιά τους, βλέποντας ψευδή πράγματα, και 2) ως το «αυτόν» και το «έτερον» μαζί, όπως αυτό εκφράζεται στην παραβολή του κοσμοθεάτρου[2], όπου ο θεσμός του θεάτρου υπερβαίνει το σημειωτικό σύστημα των καλλιτεχνικών σημείων[3] και των ρευστών σημασιών τους στην αμοιβαία επικοινωνία με την ομάδα των θεατών και γίνεται οικουμενικό σύμβολο του όλου[4], δηλ. και της πραγματικότητας, ατομικής και κοινωνικής, ιστορικής και σύγχρονης, επίγειας και μεταφυσικής· η παραβολή του κοσμοθεάτρου έχει τις ρίζες της στη στωική φιλοσοφία των ελληνιστικών χρόνων, βρίσκεται ξανά στη θεολογική σκέψη του Βυζαντίου, κληροδοτείται στη δυτική Αναγέννηση και το Μπαρόκ με τον Σαίξπηρ και τον Λόπε ντε Βέγκα και οδήγησε στον 20ό αιώνα στη θεατρο-κοινωνιολογία[5], – αυτή λοιπόν η αμφίσημη σημασιολογία του όρου φαίνεται να είναι μια ευρωπαϊκή ιδιαιτερότητα, που δεν εμφανίζεται με τον ίδιο τρόπο σε άλλους παλαιούς και παραδοσιακούς πολιτισμούς. Όπως δεν εμφανίζεται αλλού και η αντιθετική και αντιστικτική δυναμική της παράδοσης, όπου κάθε εποχή του ευρωπαϊκού πολιτισμού κάνει περίπου το αντίθετο με την προηγούμενη, μεθερμηνεύει όλη την ιστορία της, η οποία ξαναγράφεται κάθε φορά, σε κάθε νέα εποχή, από την αρχή[6].
Η έννοια της παραβολής του κοσμοθεάτρου[7], ότι όλος ο κόσμος είναι τόσο αληθινός και τόσο ψεύτικος όπως μια θεατρική σκηνή, ότι το Φαίνεσθαι της σκηνικής πράξης είναι ήδη το οντολογικό Είναι της ύπαρξης του ανθρώπου, ότι κάθε άνθρωπος αναλαμβάνει έναν ρόλο σε ένα έργο το οποίο δεν γνωρίζει και ώσπου να το μάθει πέφτει ήδη η αυλαία, ότι η ιστορία ολόκληρη είναι ένα δράμα το οποίο σκηνοθετείται από έναν αόρατο διευθυντή της σκηνής κτλ., είναι στενά συνδεδεμένη με την έννοια και την αντίληψη της πραγματικότητας στη φιλοσοφική παράδοση του ευρωπαϊκού οντολογικού και γνωσιολογικού στοχασμού. Το βασικό σχήμα που δίνει στο σύμβολο του θεάτρου την αντιστικτική δυναμική[8] είναι η αντίληψη της διχοτόμησης του κόσμου σε δύο ημισφαίρια, μια διχοτόμηση η οποία δεν υπήρχε ακόμα στην ενιαία κοσμοαντίληψη του ηρακλείτειου «εν και παν» και τον κοσμογονικό ανιμισμό των υλοζωιστών, αλλά ξεκινά με τον Πλάτωνα και τον κόσμο των ιδεών, που ξεχωρίζει τον πρόσκαιρο κόσμο των φαινομένων από τον αιώνιο κόσμο των ιδεών, συνεχίζει με την χριστιανική θεολογία του μεταφυσικού υπερπέραν, που είναι ο πραγματικός κόσμος, τον οποίο οραματιζόμαστε διαλογιζόμενοι μπροστά στις εικόνες, που είναι τα παράθυρα στον αληθινό κόσμο[9]· στα νεώτερα χρόνια η μεταφυσική πλευρά του διχοτομημένου κόσμου συρρικνώνεται σταδιακά, με το cogito ergo sum του Καρτέσιου, που θεμελιώνει την ατομική διανόηση ως οντολογική κατηγορία, το «πράγμα καθαυτό» (Ding an sich) του Καντ, που ως ιδεατή κατηγορία της ανθρώπινης νόησης βρίσκεται πίσω από κάθε μορφοποιημένο φαινόμενο, και μόνο αυτή η νοούμενη ιδέα του μας κάνει ικανούς να αντιλαμβανόμαστε το εκάστοτε φαινόμενο στη μορφή του ως τέτοιο, και βρίσκει το τέλος της στη φιλοσοφία του Nietzsche, η οποία, καταργώντας τις μεταφυσικές διαστάσεις του επιστητού, προστρέχει πάλι στους Προσωκρατικούς και της οποίας οι απόηχοι υπάρχουν ακόμα και στο σύγχρονο στοχασμό και στις επιστήμες: πραγματικότητα είναι αυτό που θεωρείται σε κάποια ιστορική στιγμή από την πλειονότητα μιας κοινωνίας ως πραγματικό: δεν είναι κάτι σταθερό και αμετάβλητο αλλά προϊόν κοινωνικών αγώνων από τη μια και ακαδημαϊκών συζητήσεων από την άλλη[10]. Υπάρχει και ένα παράλληλο ανάλογον στη θεωρία του θεάτρου: η έννοια του θεάτρου διαθέτει τόσες γλωσσικές εκφάνσεις και τόσους χαρακτηρισμούς όπως υπάρχουν φαινόμενα του θεάτρου, ώστε μια λύση του ζητήματος του προσδιορισμού της τέχνης αυτής, είναι να θεωρείται, ανάμεσα στις άπειρες εκδοχές σκηνικών συμβάντων εντός και εκτός θεάτρου, ως θέατρο αυτό που ο κόσμος το αποκαλεί έτσι[11]· οπότε per definitionem μεταφέρεται ο προβληματισμός από ένα δυσεπίλυτο οντολογικό αδιέξοδο σ’ ένα ονομαστικό επίπεδο, της συμβατικής χρήσης της γλώσσας.
Αλλά δεν είναι εδώ ο τόπος να συζητήσουμε αυτή τη συναρπαστική πορεία της έννοιας του πραγματικού στη φιλοσοφική παράδοση από την αρχαιότητα ώς τις μέρες μας, από την αρχαιοελληνική και χριστιανική μεταφυσική ώς τους θετικιστές και το νεο-ποζιτιβισμό του 20ού αιώνα και τα κουαντικά και συμπαντικά μοντέλα της μικροφυσικής και της μακροφυσικής. Μολοντούτο η παραδοσιακή παραβολή του κοσμοθεάτρου αναλαμβάνει σ’ αυτήν την ποικιλία των εκφάνσεων της διχοτόμησης του κόσμου σε ένα Φαίνεσθαι και σε ένα Είναι μια συγκεκριμένη λειτουργικότητα: ό,τι παριστάνει στα σανίδια της σκηνής είναι σαφώς ένα απατηλό φαίνεσθαι, ένα παιχνίδι, μια απάτη, που παραπέμπει σε κάτι άλλο, αληθινά πραγματικό, ένα «έτερον» που πάντα υπονοείται· οι διάφορες εκδοχές της ερμηνείας της παραβολής του κοσμοθεάτρου καλύπτουν τώρα ένα ευρύ φάσμα δυνατοτήτων: από την καθαρά παραβολική λειτουργικότητα της σκηνικής παράστασης για έναν μεταφυσικό αμετάβλητο κόσμο, έως την απεικόνιση του πραγματικου κόσμου όπως υπάρχει εξώ από το θέατρο και πριν και μετά την παράσταση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οι ιστορικές και κοινωνικές λειτουργικότητες του θεάτρου ποικίλλουν: από την παραβολική ανάδειξη της οντολογικής υπόστασης του ανθρώπου στον κόσμο (με ή χωρίς την παραπομπή σε μεταφυσικές καταστάσεις του υπερπέραν) έως την απλή χρήση του ως πειστικού μέσου διδαχής και πειθούς, να προπαγανδίσει την επικρατούσα κοσμοθεωρία με εντυπωσιακό και κατανοητό τρόπο (θρησκευτικό θέατρο, θέατρο του Διαφωτισμού).
Ως εκ τούτου η συζήτηση για το «έτερον» του θεάτρου σε ένα γενικό επίπεδο είναι έργο δυσχερές, γιατί και η έννοια της πραγματικότητας αποτελεί μια ιστορική, πολιτισμική και κοινωνική μεταβλητή, όχι σταθερή. Οπότε το ζήτημα κινείται σ’ έναν ερμηνευτικό άξονα ανάμεσα σε δύο ακραίους πόλους: 1) το «έτερον» του θεάτρου μπορεί να είναι η υπάρκτη πραγματικότητα σε αντίθεση με την επινοημένη φύση του σκηνικού κόσμου ή 2) το έτερον του θεάτρου είναι ένα άλλο «θέατρο», είτε το θέατρο της ζωής, της κοινωνίας, της ιστορίας, ή ένα άλλο δραματικό έργο και μια άλλη σκηνική παράσταση σε άλλο θεατρικό κτίριο. Τις περισσότερες φορές όμως κινείται κάπου ανάμεσα στους δύο πόλους αυτούς.
Σ’ ένα γενικό επίπεδο του στοχασμού ο επινοημένος κόσμος της σκηνικής πραγματικότητας εν μέρει μόνο αντιδιαστέλλεται από την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα (όπως ώς ένα βαθμό και στις άλλες τέχνες) και για άλλους λόγους ακόμα: γιατί παριστάνεται με τις υλικές εκφάνσεις της πραγματικής ζωής[12]: υπαρκτά αντικείμενα στην υλική τους υπόσταση, και τα σώματα των ηθοποιών με όλ’ αυτά που μπορούν να εκφράσουν (φυσική και επίπλαστη σωματικότητα, αισθήματα, ψυχικές διεργασίες, σκέψεις και ιδέες, στοχασμούς, οράματα και όνειρα). Η σχέση του θεάτρου με το όποιο αντίθετό του περιέχει μια διπλή και ρευστή διαλεκτική: 1) όπως και στην περίπτωση του παιχνιδιού είναι δύσκολο να εντοπισθεί το “έτερον” και αυτό παραμένει ρευστό και εξαρτημένο από την περίσταση και τη συγκεκριμένη μορφή, γιατί 2), όπως επίσης στην περίπτωση του παιχνιδιού ή των αρχετυπικών συμβόλων, μπορεί να συμπεριλάβει το ίδιο το όποιο αντίθετό του σε μια ένωση των αντιθέσεων (coincidentia oppositorum), οπότε περιλαμβάνει και τον πραγματικό και τον επινοημένο (fictional) κόσμο και γίνεται υπαρξιακό σύμβολο της οντολογικής υπόστασης του κόσμου και του ανθρώπου (παραβολή του κοσμοθεάτρου). Εξαιτίας της ζωντανής υλικής υπόστασης της σκηνικής τέχνης το «έτερον» του θεάτρου κινδυνεύει να απορροφηθεί από τις διαδικασίες ανασημασιοδότησης κατά τη διάρκεια της παράστασης, όπου η πραγματικότητα μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο, που δυνητικά περικλείει μέσα του όλες τις νοητές πραγματικότητες, και όχι μόνο την υπαρκτή κοινωνική και ατομική εκείνης της ιστορικής στιγμής. Αυτή η διπλή διαλεκτική του θεάτρου ανάμεσα σε νοητές και υπαρκτές πραγματικότητες διαχωρίζει τη σκηνική τέχνη και από τις άλλες λόγω της εντονότερης υλικής της υπόστασης, που βασίζεται στο ίδιο το σώμα του ανθρώπου και την επικοινωνία ζωντανών ανθρώπων στον ίδιο χώρο και χρόνο. Στην παραδοσιακή μεταφυσική εκδοχή το θέατρο δεν έχει «έτερον», αντίθετα σε απόλυτα εκκοσμικευμένες εκφράνσεις, όπως στο Διαφωτισμό, είναι απλώς αποτελεσματικό καλλιτεχνικό εργαλείο της μεταμόρφωσης και μεταρρύθμισης του «ετέρου», που είναι η κοινωνική πραγματικότητα της στιγμής. Οπότε ως fictum και factum κινείται αναγκαστικά ανάμεσα σε συμβολισμό και ρεαλισμό, είναι και δεν είναι ο εαυτός του, ο ηθοποιός είναι ένα σώμα και έχει ένα σώμα, ένα πραγματικό κορμί και ένα σημειολογικό σώμα ως υποκρινόμενος ρόλος[13].
Ένα από τα βασικά διδάγματα της εξελικτικής και εμπειρικής ψυχολογίας λέει, ότι το Έτερον χρειάζεται για τον προσδιορισμό του Εαυτού· μόνο με τα βιώματα του διαφορετικού, τη συνάντηση με το άλλο, διαμορφώνεται σταδιακά το Εγώ, το οποίο στη διαδικασία της ηλικιακής και ψυχικής ωρίμανσης μπορεί να μεταμορφώνεται σε Εαυτό, που δεν έχει πια επίκεντρο το Εγώ[14]. Αυτές οι συναντήσεις με το άλλο φτάνουν από την ιεροφάνεια του ασύλληπτου και ακατανόμαστου (numinosum)[15] έως το λίγο διαφορετικό, το συγγενείς, που μόλις διαφοροποιείται από εμάς. Με βάση το σχήμα αυτό το θέατρο χρειάζεται το έτερον να βρει τον εαυτό του, την φύση της υπόστασής του, ταυτόχρονα όμως είναι και το έτερόν του, το περικλείει, στο βαθμό που είναι συμπυκνωμένη πραγματικότητα και κρυσταλλωμένη εμπειρία ζωής. Η άπειρη μορφολογία των θεατρικών φαινομένων ανοίγει πάλι όλες τις δυνατότητες, όταν μιλούμε σε ένα επίπεδο γενικό.
Ψήγματα μιας τέτοιας κρυφής ενότητας του Εαυτού με τον Έτερον βρίσκει κανείς και στη θεωρία της ορθόδοξης ψυχανάλυσης τύπου Freud[16]: αυτό που τρομάζει τόσο στη συνάντηση με το διαφορετικό, το άλλο, είναι το γεγονός, ότι κατά βάση μας είναι ήδη γνωστό, είναι ο άγνωστος εαυτός μας που βρίσκεται στο υποσυνείδητο. Με την έννοια αυτή το θέατρο συνεχώς συναντά την πραγματικότητα, σε ένα υλικό και θεωρητικό επίπεδο, σ’ ένα σωματικό και υποκριτικό-μιμητικό, ενσαρκώνοντας χαρακτηριστικά παραδείγματα της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, αναπαριστάνοντας καταστάσεις της ιστορικής και κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά και ατομικές και συλλογικές φαντασιώσεις και ουτοπίες, επιθυμητές μεταρρυθμίσεις και στρατευμένα μανιφέστα, αναστοχασμούς και υπερβάσεις του πραγματικού σε φιλοσοφίες και μεταφυσικές· από την άλλη όμως η κοινωνική πραγματικότητα χρησιμοποιεί και το θέατρο (και τις τέχνες γενικότερα), για να πειραματίζεται με άλλες πραγματικότητες του παρελθόντος και μέλλοντος, με αξίες που δεν αξίζουν πια και ουτοπίες που θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν αύριο. Το κοινωνικό δράμα (social drama του V. Turner) χρησιμοποιεί το σκηνικό δράμα για τη συνειδητοποίηση των κρυφών και ανοιχτών κοινωνικών συγκρούσεων και την ανεύρεση λύσεων, είτε έγκειται στην απομόνωση και αποβολή των φορέων της παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς ή σκέψης, είτε οδηγεί σε συμβιβασμό και στην επανένταξη των αποσυνάγωγων outsiders στην κοινωνική αρμονία[17]. Η λειτουργία του έτερου σε κοινωνική και ατομική ψυχολογία μπορεί να τεκμηριωθεί παράλληλα, γιατί και σε προσωπικό επίπεδο ο σωστός χειρισμός των βιωμάτων του άλλου, η σταδιακή του ένταξη αντί της σύγκρουσης ή της άμυνας, της περιθωριοποίησης ή της προσπάθειας εξοβελισμού, απαιτεί ωριμότητα, αυτή την ιδιότητα που χωρίζει το απλό Εγώ από τον πρισματικό Εαυτό. Στη φάση της ηλικιακής ωρίμανσης το έτερον αντιμετωπίζεται πλέον ως απόλυτο, είτε ως ανυπαρξία μετά το θάνατο είτε ως τελική συνένωση με το όλον, η οποία τερματίζει την επίγεια απομόνωση του ανθρώπου σε ένα μεμονωμένο άτομο και ένα φθαρτό σώμα, με όλες εκείνες τις αποχρώσεις που προβάλλουν οι παγκόσμιες θρησκείες και μυθολογίες.
Για να γίνει πιο κατανοητή αυτή η σύνθεση και αμφίρροπη σχέση των τεχνών, και με ιδιαίτερη έμφαση η σκηνική σύμπραξη των τεχνών στο θέατρο, με την πραγματικότητα, ας γίνει προς στιγμή μια σύγκριση με την παιδική ψυχολογία και με τις θεωρίες του παιχνιδιού. Το μικρό παιδί είναι ένα υπό ένταξη βρισκόμενο υποκείμενο, που μέσω της διαπαιδαγώγησης υφίσταται τη διαδικασία της κοινωνικοποίησης, της ένταξης δηλαδή στον κόσμο των μεγάλων και στην εκάστοτε ισχύουσα πραγματικότητα των ενηλίκων· ετοιμάζεται να αναλαμβάνει κοινωνικούς ρόλους, αλλά μπορεί και να επαναστατεί σε αυτούς, ή τους επιλέγει, τους διαφοροποιεί, και στις σύγχρονες ανοιχτές κοινωνίες μπορεί να δημιουργεί ακόμα και νέους[18]. Αυτή η ισχύουσα κοινωνική πραγματικότητα, καθόλου αμετάβλητη και σταθερή, ούτε ενιαία ή απόλυτα δεσμευτική, είναι το σημείο αναφοράς για κάθε ανθρώπινη πράξη και σκέψη. Όπως έχουν επισημάνει όμως οι ιδρυτές της κοινωνιολογικής γνωσιολογίας[19], μέσα σ’ αυτή τη φαινομενικά ενιαία πραγματικότητα υπάρχουν νησίδες, όπου αυτή δεν ισχύει ή όχι τόσο δεσμευτικά, όπως είναι ο φιλοσοφικός στοχασμός, η θρησκευτική κατάνυξη, η αισθητική απόλαυση, τα ονειροπωλήματα και η ελεύθερη σκέψη, τα ίδια τα όνειρα, τα παιχνίδια, όλες οι τέχνες σε δημιουργία και πρόσληψη, και μ’ έναν όλως ιδιαίτερο τρόπο, το θέατρο, όπου η ελεύθερη ζώνη, όπου δεν ισχύει η καθημερινή πραγματικότητα, οριοθετείται χρονικά από το άνοιγμα και το κλείσιμο της αυλαίας και χωρικά από τη θεατρική σκηνή[20].
Το μικρό παιδί όμως ζει ακόμα σε μια κατάσταση μη ένταξης στην πραγματικότητα των μεγάλων, σε μια ρευστή κατάσταση δυνητικών πραγματικοτήτων, χωρίς να ταυτιστεί απόλυτα με τη μία ή την άλλη. Και στο μοναχικό δημιουργικό του παιχνίδι, στήνει και χαλάει πραγματικότητες, όπως το περιγράφει τόσο υπέροχα ο Ηράκλειτος στο περίφημο απόσπασμα 52 «Αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη». Το μολύβι μπορεί να είναι αεροπλάνο, τουφέκι, ή ό,τι άλλο θέλει εκείνη τη στιγμή· η σχέση του σημαίνοντος αντικειμένου με τη σημασμία του (το σημαινόμενο), η σημείωσις, είναι ρευστή, και ανταποκρίνεται κατά κάποιον τρόπο στο καλλιτεχνικό σημείο, όπου η καταδήλωση (τι σημαίνει, dénotation) μπορεί να παραμεριστεί από τις όποιες συνυποδηλώσεις (δευτερεύουσες σημασίες, connotations) ή να αποκτά και τελείως καινούργιες[21]. Στο θέατρο π. χ. λόγω της πολυλειτουργικότητας και σημασιολογικής ρευστότητας των διαφόρων σημειωτικών συστημάτων που συμμετέχουν στην παράσταση, τα ίδια σημεία μπορούν να σημαίνουν διαφορετικά πράγματα (π. χ. η ομπρέλα μπορεί να γίνει όπλο, παρτνέρ σε χορό, μπαστούνι κι ό,τι άλλο θέλει ο σκηνοθέτης) ή η ίδια σημασία μπορεί να δημιουργηθεί με διαφορετικές κατηγορίες σημείων (π. χ. η σημασία «βρέχει» μπορεί να δημιουργηθεί με μια ανοιγμένη ομπρέλα, τη λέξη «βρέχει», το δάκτυλο που εκτείνεται, με ήχο βροχής κτλ.)[22]. Και αυτό ισχύει πάνω κάτω για όλες τις τέχνες· στο θέατρο μόνο η συνυπαρξη και σύμπραξη των τεχνών ανοίγει πολύ περισσότερες δυνατότητες χρήσης συμφραζομένων, ή να το πω αλλιώς: είναι ένα πολύ πιο σύνθετο παιχνίδι. Έτσι δεν είναι περίεργο ότι λέγεται πως κάθε καλλιτέχνης κρατάει κάτι από το παιδί μέσα του· αυτό που εννοεί το ρητό αυτό είναι η επιφυλακτική του στάση προς την ισχύουσα πραγματικότητα, πάντα έτοιμος να την υπερβεί ή να τη χρησιμοποιήσει για τους δικούς του αισθητικούς σκοπούς.
Παιχνίδι όμως είναι μια λέξη-κλειδί, για να διαφωτίσει την αδυναμία ή απλώς τη συνθετότητα ενός προσδιορισμού του έτερου του θεάτρου, στην περίπτωση που αυτό θεωρείται πως είναι η πραγματικότητα. Αν ξεκινήσουμε πάλι από το σοφό, περιεκτικό αλλά και αινιγματικό ρητό του Ηράκλειτου, πως το μικρό παιδί στο μοναχικό του παιχνίδι είναι ο αιώνιος δημιουργός των πάντων, όλων των πραγματικοτήτων, δυνητικών και υπαρκτών, ουτοπικών ή ήδη πραγματοποιημένων, τότε η δυσκολία στην αναζήτηση του έτερου για το θέατρο και τις τέχνες μπορεί να διαφωτιστεί με τον εξής παραλληλισμό: όπως και το θέατρο έτσι και το παιχνίδι έχει μια άπειρη μορφολογία και λειτουργικότητα· αν αναζητήσουμε το αντίθετο του παιχνιδιού (δηλάδη εργασία, σοβαρότητα, συνέπειες, υπευθυνότητα κτλ., έννοιες που παραπέμπουν στην καθημερινή πραγματικότητα των ενηλίκων του δυτικού κόσμου), συναντούμε ακριβώς τις ίδιες προσδιοριστικές δυσκολίες: γιατί αναγκαζόμαστε να ξεχωρίσουμε τα διάφορα παιχνίδια (ατομικά, ομαδικά, με κανόνες, χωρίς, ανταγωνιστικά, τραπεζιού, παραστασικά κτλ.)[23] από το «παίγνιον» του Ηράκλειτου, όπου τη μία φορά υπάρχει αντίθεση προς την ισχύουσα πραγματικότητα (αυτή δεν ισχύει για τη χρονική φάση του παιχνιδιού), την άλλη φορά όμως όχι, αλλά το μοναχικό παιχνίδι του μικρού παιδιού περικλείει μέσα τόσο την υπό διαμόρφωση βρισκόμενη πραγματικότητα, στην οποία θα ενταχθεί, όπως και όλες τις άλλες, δυνητικές και πρόσκαιρες που επινοεί και δημιουργεί, και στο τέλος καταστρέφει πάλι. Και εδώ τη μια φορά υπάρχει ένα έτερον, την άλλη φορά όμως όχι[24].
Το θέατρο έχει να κάνει πολλά με το παιχνίδι, τόσο σε ένα λεκτικό επίπεδο (τι παίζουν, ο ηθοποιός παίζει το ρόλο του, το παίξιμό του, play για το δραματικό έργο κτλ.) όσο και σε ένα ουσιαστικό. Γιατί η βασική σύμβαση της επικοινωνίας μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι μια παιγνιώδης συμφωνία, πως αυτά που βλέπουν οι θεατές και αυτά που παρουσιάζουν οι ηθοποιοί είναι αληθινό. Ένας κρίκος που συνδέει αυτή τη θεατρική σύμβαση με το παιχνίδι εν γένει είναι ένα χαρακτηριστικό που έχω εισαγάγει ως έννοια στη θεωρία του θεάτρου από το 1977 και συζητιέται σήμερα ακόμα[25]: η μείωση των συνεπειών που έχουν οι πράξεις επάνω στη σκηνή και με τον ίδιο τρόπο και στο παιχνίδι (τρόπον τινά ο δοκιμαστικός χαρακτήρας των πράξεων αυτών)[26]. Αυτός ο δοκιμαστικός χαρακτήρας, όπου η κάθε πραξη είναι σαν να μην έχει γίνει και ταυτόχρονα όμως έγινε, αλλά σε μια άλλη, επινοημένη πραγματικότητα, αυτή του σκηνικού κόσμου, αντιδιαστέλλεται από τις συνέπειες που έχει κάθε πράξη στην ζώσα πραγματικότητα, όπου η έννοια της υπευθυνότητας δικαιολογεί ή δεν δικαιολογεί τις πράξεις του αυτουργού, ο οποίος υφιστάται τις αρνητικές ή και θετικές συνέπειες της δραστηριότητάς του. Αυτό δεν ισχύει για το παιδί, και οι έφηβοι ακόμα δικάζονται από ειδικά δικαστήρια και με ειδική νομοθεσία για τις τυχόν παραβατικές πράξεις τους. Το μικρό παιδί, για να ισορροπήσει ανάμεσα στις επιταγές της κοινωνικής πραγματικότητας και τις κάπως ανεξέλεγκτες ακόμα σωματικές του ανάγκες, διεξάγει έναν διπλό αγώνα, για να αντεπεξέλθει στις ανάγκες της εδραίωσης και ενδυνάμωσης του Εγώ ανάμεσα στις αντικειμενικές φυσικές και διυποκειμενικές κοινωνικές δυνάμεις: όπως ο ήρωας του μαγικού παραθυμιού ξεκινάει να κερδίσει τη βασιλοπούλα, τουτέστιν να αποκτήσει κοινωνική θέση και αναγνώριση, και να την παντρευτεί και να ιδρύσει οικογένεια. Τα μαγικά παραμύθια είναι μυητικές αφηγήσεις[27]. Και σ’ αυτόν τον αγώνα το παιδί έχει απόλυτη ανάγκη το παιχνίδι, τη δοκιμή και δοκιμασία άλλων πραγματικοτήτων, και μέσα σ’ αυτές και αυτή που υπάρχει και το περιβάλλει. Και αγαπά τα παραμύθια γιατί το αφορούν.
Ενώ η παλαιότερη παιδαγωγική έβλεπε αυτή τη φυσική σύγχυση των πραγματικοτήτων (τη φυσική συμβολικότητα των πάντων) ως μια αδυναμία που σταδιακά πρέπει να εξοβελιστεί μέσω της εκπαίδευσης, για να γίνει το παιδί χρηστό και υπεύθυνο μέλος της κοινωνίας των μεγάλων, το απόσπασμα του Ηράκλειτου έπεσε σε γόνιμο έδαφος στη χώρα των φιλοσόφων: όχι μόνο ως προς την ερμηνευτική, τι τελικά σημαίνει από το αινιγματικό απόσπασμα, που μας μεταφέρουν άλλοι συγγραφείς της αρχαιότητας, αλλά ξεκινώντας από το μοναχικό παιχνίδι του μικρού παιδιού ως σύμβολο της οντολογικής κατάστασης του κόσμου, κάπως παράλληλα με την παραβολή του κοσμοθεάτρου. Σκέφτομαι το λεγόμενο “πλανητικό παιχνίδι” του Κώστα Αξελού[28], που βασίζεται στον Ηράκλειτο και τον Heidegger, έχει όμως και πιο άμεσες ρίζες στο χώρο της φιλοσοφικής Φαινομενολογίας, με τον δάσκαλό του Eugen Fink[29], ο οποίος βασίζεται πάλι στον Hans Vaihinger[30] (που συνδέεται άμεσα με το θεατρικό φαινόμενο), εκπρόσωπο του κύκλου του Husserl[31]. Περισσότερη απήχηση στη θεατρολογία είχαν όμως οι σκέψεις του Hans-Georg Gadamer στη φιλοσοφία της ερμηνευτικής, πως δεν είναι οι παίκτες που παίζουν ένα παιχνίδι, αλλά το παιχνίδι παίζει με τους παίκτες[32], ή ο περίφημος Homo ludens του Johan Huizinga (1938)[33] και η μονογραφία του επίσης Ολλάνδου συναδέλφου του F. F. J. Buytendijck για το παιχνίδι[34]. Aλλά δεν είναι εδώ ο χώρος να σχολιάσουμε την εκτενέστατη βιβλιογραφία για τις θεωρίες του παιχνιδιού από τα μαθηματικά και την πολιτισμική ιστορία, την εθνολογία και λαογραφία ώς την παιδαγωγική και την ψυχολογία[35]· στη φιλοσοφία του εικοστού αιώνα παίζει πάντως πολύ σημαντικό ρόλο[36].
Η ανάλυση αυτή στηρίχθηκε, ώς το σημείο αυτό, στην υπόθεση εργασίας πως το ευκρινέστερο έτερον του θεάτρου είναι η έννοια της πραγματικότητας· ωστόσο αυτό δεν είναι αδιαμφισβήτητο. Με σχεδόν το ίδιο δίκαιο θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως το αντίθετο του θεάτρου είναι η αλήθεια, εφόσον τα γεγονότα που παρουσιάζει η σκηνή είναι ψευδή, επινοημένα, και η όλη διαδικασία της θεατρικής παράστασης είναι μια απάτη. Ως ψεύτη και απατεώνα χαρακτήρισαν ήδη οι πατέρες της εκκλησίας τους μίμους και υποκριτές του αρχαίου θεάτρου, που προσποιούνται πως είναι άλλοι, μια πράξη βέβηλη στο φως θείας αποκάλυψης της αλήθειας[37]. Εδώ όμως θα συναντήσουμε προβλήματα παρόμοια όπως στην περίπτωση της έννοιας της πραγματικότητας, γιατί με σχεδόν το ίδιο δίκαιο θα μπορούσε να αποφανθεί κανείς, πως η σκηνική παρουσίαση στη θεατρική τέχνη είναι ως αισθητικό γεγονός και συμπυκνωμένη ζωή αληθινότερη από την κοινή αλήθεια της τρέχουσας πραγματικότητας. Και πιθανότατα θα μπερδευτούμε σε παρόμοια αντίφαση, πως το θέατρο είναι ταυτόχρονα το αντίθετο της αλήθειας, και ως fictum κατώτερο από το factum, όμως ο σκηνικός κόσμος μπορεί να ενέχει, μεταξύ άλλων αληθειών, και εκείνες τις απλές της καθερινότητας. Αυτό εξαρτάται πάλι από την ύπαρξη η ανυπαρξία ενός θεσμικού μονοπωλίου στην ερμηνεία της αλήθειας, όπως το απαιτούν και πρεσβεύουν ιδεολογίες και θρησκείες, αλλά και ο Διαφωτισμός, κινήματα που επιδιώκουν να χρησιμοποιούν το θέατρο ή να επιτρέπουν μόνο ως μέσον προπαγάνδας της δικής τους κοσμοθεωρίας. Το αντίθετο όμως μιας αλήθειας δεν είναι πάντα το ψεύδος, αλλά μπορεί να είναι και μια άλλη αλήθεια.
Αλλά εδώ πρέπει να σταματήσω. Οι δαίδαλοι των στοχασμών της μικρής φιλοσοφίας δεν οδηγούν πάντα σε ένα ξεκάθαρο και άμεσα αντιληπτό αποτέλεσμα, αλλά συχνά απλώς σε μια μεγαλύτερη ευαισθησία στη χρήση και κατανόηση των εννοιών, πως συχνά αυτές είναι μόνο πρώτα βοηθητικά εργαλεία της συνεννόησης, οι οποίες διαφοροποιούνται κατά τη χρήση τους και μερικές φορές αχρηστεύονται και σε μια ενδελεχέστερη συζήτηση. Μολοντούτο το μεθοδολογικό όφελος για την επιστήμη είναι σημαντικό, γιατί ακριβώς το ίδιο συμβαίνει, τουλάχιστον στις ανθρωπιστικές επιστήμες, με ένα ικανό μέρος του εννοιολογικού οπλοστασίου, όσον αφορά εποχιακές και υφολογικές έννοιες, αλλά και ειδολογικές ή γενικότερες έννοιες, όπως είναι θέατρο, μουσική, γλώσσα, λογοτεχνία, τέχνη κτλ.
[1] Την ανάγκη μιας ξεχωριστής θεατρο-φιλοσοφίας έχει τονίσει πρόσφατα ο Γ. Π. Πεφάνης, “Φιλοσοφίες της σκηνής / Σκηνές της φιλοσοφίας. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας”, Παράβασις 13/2 (2015), σσ. 109-132.
[2] Βλ. ενδεικτικά Β. Πούχνερ, «Οι τύχες της θεατρικής ορολογίας της αρχαιότητας στην ελληνική παράδοση», Παράβασις 7 (2006), σσ. 209-238, ιδίως σσ. 222-232 και του ίδιου, «Zum Schicksal der antiken Theaterterminologie in der griechischen Schrifttradition”, Beiträge zur Theaterwissenschaft Südosteuropas und des mediterranen Raums, τόμ. 2, Wien/Köln/Weimar 2007, σσ. 169-200, ιδίως σσ. 183-193.
[3] Β. Πούχνερ, «Θέατρο και σημειολογία», Θεωρητικά θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος – Η ανθρωπολογική μέθοδος – Η φαινομενολογική μέθοδος, Αθήνα 2010, σσ. 65-223.
[4] Β. Πούχνερ, Μία Εισαγωγή στην Επιστήμη του Θεάτρου, Αθήνα 2011, pass.
[5] Δηλ. την ανάλυση της κοινωνίας με θεατρικούς όρους και έννοιες, βλ. U. Rapp, Zuschauen und Handeln. Untersuchungen über den theatersoziologischen Aspekt in der menschlichen Ιnteraktion, Darmstadt 1993.
[6] Για την ιδιαιτερότητα αυτή βλ. W. Puchner, “Klassisches Theater”, στον τόμο: W. Köpke / B. Schmelz (eds.), Das gemeinsame Haus Europa. Handbuch zur europäischen Kulturgeschichte, ed. Museum für Völkerkunde Hamburg, München 1999, σσ. 1102–1109 και βιβλιογραφία στον συνοδευτικό τόμο των ιδιών, Das gemeinsame Haus – Fundgrube Europa. Bibliographie zur europäischen Kulturgeschichte, Bonn 1999, σ. 69.
[7] Για τη θεωρητική θεατρολογία καθαυτή ένας τέτοιος γενικευτικός “πανθεατρισμός” είναι μάλλον ακατάλληλη έννοια (βλ. A. Kotte, Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Köln/Weimar/Wien 2005, σσ. 116 εξ.).
[8] Βλ. Β. Πούχνερ, «Το θεάτρο ως σύμβολο και ως σημείο», Ανεπίδοτα και αναπάντητα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2015, σσ. 63-96.
[9] Για τη λειτουργία της εικόνας ως μέσον διαλογισμού βλ. Β. Πούχνερ, «Τυπολογική μεταφορά και αναλογικός συνειρμός. Τρόποι σκέψης ανάμεσα στον θρησκευτικό διαλογισμό και τη μαγική πράξη», Θεωρητική Λαογραφία. Έννοιες – μέθοδοι – θεματικές, Αθήνα 2009, σσ. 301-341.
[10] Για το θέμα βλ. ήδη Β. Πούχνερ, “Εισαγωγή στην ‘εννοια του θεάτρου”, Ιστορικά νεολληνικού θεάτρου, Αθήνα 1984, σσ. 11-29.
[11] Τη σχετική πρόταση έκανε ο Andreas Kotte (βλ. Β. Πούχνερ, «Το θέατρο ‘του θεάτρου’ και το θέατρο ‘της ζωής’», Μία Εισαγωγή στην Επιστήμη του Θεάτρου, ό. π., σσ. 71-132).
[12] Βλ. και W. Puchner, “Elemente einer künftigen Theorie des Theaters”, Brauchtumserscheinungen im griechischen Jahreslauf und ihre Beziehungen zum Volkstheater. Theaterwissenschaftlich-volkskundliche Studien zur südbalkan-mediterranen Volkskultur, Wien 1977, σσ. 335-353.
[13] Για το θέμα β. επίσης Β. Πούχνερ, «Το λαϊκό θέατρο ως κλειδί της θεωρίας του θεάτρου», Θεωρία του λαϊκού θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στο γενετικό κώδικα της θεατρικής συμπεριφοράς του ανθρώπου, Αθήνα 1985, σσ. 107-130.
[14] Ε. Η. Εrikson, Kindheit und Gesellschaft, Stuttgart 41971.
[15] W. Puchner, Performanz und Imagination in der Oralkultur Südosteuropas, Wien/Köln/Weimar 2017, σσ. 304 εξ., 406 εξ.
[16] S. Freud, “Das Unheimliche” (1919), Studienausgabe, Bd. IV. Psychologische Schriften. Frankfurt/M. 1982, σσ. 241–274.
[17] V. Turner, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York 1982 (Βλ. Β. Πούχνερ, «Το εποχικό δράμα και το κοινωνικό δράμα», Θεωρητική Λαογραφία, ό. π., σσ. 505-524, ιδίως σσ. 514 εξ.
[18] Για τις θεωρίες του homo sociologicus βλ. την αρχή του κεφάλαιου του Β. Πούχνερ, «Κοινωνιολογία των ηλικιών και γυναικεία έθιμα. Από το κορίτσι στη γερόντισσα στα δρώμενα του εορτολογίου της Βαλκανικής», Κοινωνιολογική Λαογραφία. Ρόλοι – συμπεριφορές – αισθήματα, Αθήνα 2010, σσ. 25-72, ιδίως σσ. 25-36 (με τη σχετική βιβλιογραφία).
[19] P. L. Berger / Th. Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City / New York 1966.
[20] Οι βάσεις της κοινωνιολογικής γνωσιολογίας ανάγονται σε μια γερμανική μονογραφία του Βιεννέζουν φιλόσοφου Alfred Schütz στα χρόνια του Μεσοπολέμου, Der sinnhafte Aufbau der Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Wien 1932.
[21] Για τη συγγένεια του καλλιτεχνικού σημείου με το σύμβολο βλ. Πούχνερ, «Το θέατρο ως σύμβολο και ως σημείο» και «Το θέατρο πέραν του σημείου», στον τόμο: Ανεπίδοτα και αναπάντητα, ό. π., σσ. 63-96 και 97-110.
[22] Τέτοια παραδείγματα στο βιβλίο του Β. Πούχνερ, Σημειολογία του θεάτρου, Αθήνα 1985, σσ. 61-66, 69-75.
[23] Βλ. για την Ελλάδα τώρα Puchner, Performanz und Imagination in der Oralkultur Südosteuropas, ό. π., σσ. 251-269 (με συγκεντρωμένη τη σχετική βιβλιογραφία).
[24] Για το θέμα βλ. εκτενέστερα Β. Πούχνερ, «Εννοιολογικά ζητήματα Β΄. Παίγνιον και παιχνίδι», Θεωρητική Λαογραφία, ό. π., σσ. 297-229.
[25] Κotte, Theaterwissenschaft. Eine Einführung, ό. π., σσ. 42, 113, 226 και pass.
[26] Όπως εκφράζεται στον εισαγόμενο όρο konsequenzvermindertes Probehandeln (βλ. Puchner, “Εlemente einer künftigen Theorie des Theaters”, ό. π., σσ. 347 εξ.) Βλ. επίσης W. Puchner, H Επιστήμη του Θεάτρου στον 21ο αιώνα. Σύντομος απολογισμός και σκέψεις για τις προοπτικές, Αθήνα 2014, σσ. 23-27.
[27] Μ. Μetzeltin / M. Thir, Textanthropologie, Wien 2012. Βλ. για περισσότερη βιβλιογραφία W. Puchner, Die Folklore Südosteuropas. Eine komparative Übersicht, Wien/Köln/Weimar 2016, σσ. 91 εξ., 365 εξ.
[28] Κ. Αxelos, Einführung in ein künftiges Denken, Tübingen 1966, του ίδιου, Le jeu du monde, Paris 1969, του ίδιου, Προς την πλανητική σκέψη, Αθήνα 1984 και Ο Ηράκλειτος και η φιλοσοφία, Αθήνα 1974.
[29] E. Fink, Oase des Glücks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels, München 1957, του ίδιου, Spiel als Weltsymbol, Stuttgart 1960.
[30] H. Vaihinger, Die Philosophie des Als-Ob, Leipzig 1927.
[31] Για τη σχέση των φαινομενολόγων με το θέατρο βλ. Πούχνερ, Θεωρητικά θεάτρου, ό. π., σσ. 505-529 (με βιβλιογραφία)
[32] H.-G. Gadamer, “Verstehen und Spielen”, Kerygma und Mythos VI/1, Hamburg 1963, σσ. 69 εξ. και Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeutik, Tübingen 21972, σσ. 97 εξ.
[33] J. Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Hamburg 1956.
[34] F. F. J. Buytendijck, Wesen und Sinn des Spiels, Berlin 1933.
[35] Βλ. Puchner, «Elemente zu einer künftigen Theorie des Theaters”, ό. π., σσ. 347-351, και του ίδιου, «Εννοιολογικά ζητήματα Β΄», ό. π., σσ. 218-226.
[36] Μια συνοπτική εποπτεία δίνει η μονογραφία της I. Heidemann, Der Begriff des Spiels und das Weltbild der Philosophie der Gegenwart, Berlin 1968.
[37] Βλ. W. Puchner, Greek Theatre between Antiquity and Independence. A History of Reinvention from the Third Century BC to 1830, Cambridge University Press 2017, σσ. 37, 52 εξ., 55 εξ., 62 εξ. και pass.
(από το βιβλίο Με θέα το θέατρο. Ιστορικές, συγκριτικές και αναστοχαστικές μελέτες, Αθήνα, Γρηγόρης 2017)
