Ο Covid 19 είναι ένα ιστορικό γεγονός, που αποτελεί τομή στη σύγχρονη ιστορία και εγκαινιάζει μια νέα εποχή. Και ήταν ένα γεγονός απρόβλεπτο, που έχει όμως αλλάξει τα πάντα. Τίποτε δεν είναι πια όπως ήταν, και η ποθητή «κανονικότητα», που κάποια στιγμή θα επανέλθει, δε θα είναι πια η ίδια όπως αυτή των πρώτων δύο δεκαετιών του 21ου αιώνα. Οι πανδημίες είναι απρόβλεπτες, σαν την πρόσκρουση μετεωρίτη στον πλανήτη, σαν τους σεισμούς και τα τσουνάμια, σαν την έκρηξη ηφαιστείων.
Πριν από εκατό περίπου χρόνια, στα ερείπια του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου, ήταν η λεγόμενη Ισπανική Γρίπη, που άφησε εκατομμύρια θύματα σε όλο τον κόσμο. Και όπως διατείνονται οι εκθέσεις του Παγκόσμιου Οργανισμού Υγείας για τους μελλοντικούς κινδύνους, ανάμεσα στις καταστροφές που θα επιφέρει η κλιματική αλλαγή, λόγω της διατάραξης των λεπτών αλληλεπιδράσεων στα οικοσυστήματα και εξαιτίας των επεμβάσεων του ανθρώπου στις σύνθετες ισορροπίες της εξέλιξης των ειδών, όλο και πιο συχνά θα εμφανίζονται και οι πανδημίες.
Οι σχέσεις που μπορεί να έχει το θέατρο με τις πανδημίες, είναι ποικίλες και αμφίσημες. Από τη μια μεριά η πανδημία απαγορεύει κάθε θεατρική παράσταση, γιατί ως δημόσιο γεγονός με συγκέντρωση πλήθους είναι και πιθανός τόπος μαζικής μετάδοσης και διασποράς της νόσου στον πληθυσμό, από την άλλη όμως, είναι θεραπευτική στρατηγική της ίασης: διασκεδάζει τον άρρωστο, τον ανακουφίζει από τους πόνους και διευκολύνει την παραμονή του στην απομόνωση, είτε πρόκειται για καραντίνα λόγω μολυσματικής ιδιότητας της νόσου, είτε για σωματικό ή ψυχικό τραυματισμό, στη φάση της αποκατάστασης της υγείας και της επούλωσης των πληγών.
Στην περίπτωση αυτή έχει ιαματική λειτουργικότητα παρόμοια με τη μουσική. Τα περισσότερα ασκληπιεία της αρχαιότητας είχαν και μικρά θέατρα, ή θέατρα βρίσκονταν κοντά στα θεραπευτικά αυτά ιδρύματα.
Ο άρρωστος είναι ένας άνθρωπος σε κρίση: όχι μόνο σωματικής υγείας, αλλά συνολικά, και ψυχικά και πνευματικά, γιατί η μικρή υπαρξιακή ελευθερία που δίνει η παραμονή στον πλανήτη περιορίζεται κι άλλο και οι κεκτημένοι ρυθμοί της διαβίωσης ταράσσονται. Η αποκατάσταση της υγείας συχνά απαιτεί απομόνωση, και στην υπαρξιακή μας καραντίνα, την αναγκαστική απομόνωση διά βίου σε ένα σώμα και μια συνείδηση, προστίθεται και μια άλλη: η σωματική ή χωρική κινητικότητα του ανθρώπου περιορίζεται, η σμίκρυνση της εμβέλειας δραστηριοτήτων στενεύει νου και ψυχή, και απαιτείται ιδιαίτερη κινητοποίηση πνευματικής ενέργειας για να μπορέσει να αντισταθεί κανείς στην αίσθηση της εγκατάλειψης. Εδώ μπορούν να βοηθούν οι τέχνες, οι εναλλακτικές πραγματικότητες, όπως και σε όλες τις κλειστές κοινωνίες: νοσοκομεία, οίκους ευγηρίας, στρατόπεδα, νησιά εξορίας, σχολείο, φυλακές.
Οι επισκέψεις του θεάτρου Σκιών σε τέτοιες «κλειστές» κοινωνίες, που οργάνωσε το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ σε φυλακές, νοσοκομεία και αλλού, ήταν ευπρόσδεκτες και αποδείχτηκαν ιδιαίτερα ευεργετικές για τους έγκλειστους.
Έτσι η σχέση θεάτρου και ανθρώπινης κρίσης είναι πολυεπίπεδη αλλά, σε αντίθεση με την ποίηση και τη ζωγραφική, σε συνθήκες πανδημίας είναι βέβαια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση, καθώς εμποδίζεται η σύναξη θεατών και ηθοποιών σε κοινό χώρο ταυτόχρονα, κάτι που είναι απαραίτητο για να αναπτυχθεί εκείνη η ιδιότυπη επικοινωνία της θεατρικής παράστασης και να ενεργοποιηθούν αυτές οι συναρπαστικές διαδικασίες της ταύτισης, της συμμετοχής, της μέθεξης και της μάγευσης, που αποτελούν την ουσία του θεατρικού φαινομένου. Οι λύσεις που επιβάλλει η τωρινή πανδημία, είναι λύσεις ανάγκης, που διευκολύνονται από την τεχνολογία, αλλά δεν μπορούν να υποκαταστήσουν την ποιότητα της καλλιτεχνικής επικοινωνίας σε μια σωματική συνεύρεση, σε μια δημόσια εκδήλωση, σε θεατρικό χώρο ή κάπου αλλού. Παλαιότερα απλώς απαγορεύονταν οι παραστάσεις.
Το ιστορικό
Λοιμοί υπήρχαν στην αρχαία Αθήνα (π. χ. κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου), στη Ρώμη, αργότερα και συχνά στην Κωνσταντινούπολη και αλλού, που αποδεκάτιζαν τον πληθυσμό. Η μεγαλύτερη πανδημία, το Μαύρο Θανατικό (1348-53) συρρίκνωσε τον πληθυσμό της Ευρώπης μειώνοντάς τον κατά το ένα τρίτο, και θεωρήθηκε από μερικούς ιστορικούς το τέλος του Μεσαίωνα και η αρχή των Νεωτέρων Χρόνων. Τέτοιες σαρωτικές επιδημίες υπήρχαν όμως και αργότερα, π. χ. στη Ρόδο (1498-1500), στην οποία αναφέρεται το ποίημα του Λιμενίτη, Το Θανατικόν της Ρόδου, (νέα έκδοση του G. St. Henrich, Θεσσαλονίκη 2015). Επίσης, το 1667, στη Ραγούζα, το σημερινό Dubrovnik, που επέφερε και σημαντική κάμψη στη σφύζουσα θεατρική δραστηριότητα που είχαν οι πόλεις στις δαλματικές ακτές της Αδριατικής.
Κορυφαίες εποχές της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου, όπως το Ελισαβετιανό Θέατρο στην εποχή του Σαίξπηρ σφραγίστηκαν έντονα από την παρουσία της πανούκλας. Ήδη την χρονιά της γέννησής του, το 1564, στο Stratford–on–Avon θέριζε μια επιδημία η οποία αφάνισε το ένα τέταρτο του πληθυσμού της πόλης. Οι κήρυκες και οι ιερείς την απέδιδαν, όπως πάντα, στις αμαρτίες του κόσμου και την θεωρούσαν ως τιμωρία του θεού. Σχετικές μελέτες αναφέρουν πως στην ώριμη περίοδο της δημιουργίας του Σαίξπηρ, στη δεκαετία 1603 με 1613, τα θέατρα ήταν κλειστά λόγω της αρρώστιας, συνολικά 78 μήνες, πάνω από έξι χρόνια. Οι ηθοποιοί του θιάσου του ήταν επίσης ανάμεσα στα θύματα της πανδημίας. Αυτή είχε σκοτώσει και τη σπιτονοικοκυρά του Σαίξπηρ.
Υπάρχουν μελετητές που υποστηρίζουν πως η ζοφερή ατμόσφαιρα παραφροσύνης και απόγνωσης στο «Βασιλιά Ληρ», που ανέβηκε στη σκηνή το 1606, χρονιά έξαρσης της νόσου στο Λονδίνο, σχετίζεται με την καθημερινότητα της πανώλης… Η έρευνα διατείνεται πως έχει εντοπίσει και αλλού αντικατοπτρισμούς της πανδημίας: στη διάχυτη αγωνία στην τραγωδία «Μάκβεθ», αλλά και στο «Χειμωνιάτικο Παραμύθι». Στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», που γράφτηκε σε προηγούμενη έξαρση της νόσου, το 1593, ο μοιραίος μαντατοφόρος που θα μετέφερε το μήνυμα ότι η Ιουλιέτα δεν είναι πραγματικά νεκρή, αργεί, με ολέθριες συνέπειες, γιατί είναι σε καραντίνα (ακολουθούσε έναν ιερέα που φρόντιζε τους αρρώστους). Διατείνεται επίσης, ότι η στροφή του Σαίξπηρ προς την ποίηση συσχετίζεται με το κλείσιμο των θεάτρων· η οικονομική ζημιά ήταν μεγάλη, και ο θίασός του επιβίωνε μόνο με τις βασιλικές επιχορηγήσεις και τις περιοδείες στην επαρχία. Η πανώλη θέριζε ιδιαίτερα τα παιδιά και τους νέους, που χρειάζονταν τότε στο θέατρο για τους γυναικείους ρόλους, και ο «παιδικός» θίασος του Earl of Leicester, που λειτουργούσε από το 1574, υπό την αιγίδα της αυλής, είχε άδεια να ανεβάζει παραστάσεις μόνο σε περιόδους που δεν υπήρχε έξαρση της επιδημίας. Ακόμα και οι επιδημιολόγοι της εποχής θεωρούσαν, μεταξύ άλλων, ως αιτία τη βέβηλη μεταμφίεση νεαρών ανδρών στους γυναικείους ρόλους.
Παρά ταύτα τα θέατρα επιβίωσαν, και ήταν τελικά οι Πουριτανοί που τα έκλεισαν οριστικά για μερικές δεκαετίες κατά το 17ο αιώνα, όχι η πανώλη. Αλλά οι πανδημίες υπάρχουν ακόμα και στον 20ό αιώνα και επηρεάζουν και τους θεωρητικούς του θεάτρου: ο Antonin Artaud, στην εμβληματική συλλογή θεατρικών του δοκιμίων «Το θέατρο και το είδωλό του » (1938) ξεκινά με ένα δοκίμιο που έχει τον τίτλο «Το θέατρο και η Πανούκλα», το οποίο περιγράφει μια πανδημία που ξεκίνησε το 1720 από την Μασσαλία. Η άκρως έκρυθμη κατάσταση της κοινωνίας γίνεται αλληγορική εικόνα για το «θέατρο της σκληρότητας», το οποίο πρέπει να αντανακλά τα παραληρήματα των μολυσμένων· το θέατρο αυτό είναι επίσης μεταδοτικό, οδηγεί και αυτό στην καταστροφή. Η πανώλη είναι ένα είδος κάθαρσης, που θέτει τον άνθρωπο ενώπιον της υπαρξιακής του κατάστασης.
Και μια δεκαετία αργότερα, το 1947, ο Camus δημοσιεύει την περίφημη «Πανούκλα», που περιγράφει την επιδημία πανώλης σε πόλη της Αλγερίας, το Ορόν· o Camus μέσα στις παιδικές του αναμνήσεις από την Αλγερία έχει και την Ισπανική Γρίπη.
Η μεγαλύτερη πανδημία του περασμένου αιώνα, η Ισπανική Γρίπη ξεκίνησε από την Ασία και μεταδόθηκε γρήγορα σε όλο τον κόσμο· σκότωσε μεταξύ 25 και 50 εκατομμύρια κόσμο. Έκλεισαν σχολεία, θέατρα και κινηματογράφοι· η μάσκα ήταν υποχρεωτική. Το ίδιο έγινε και στην Ελλάδα: έκλεισαν σχολεία, θέατρα, καφενεία, επιβλήθηκαν ειδικά μέτρα καθαριότητας και υγιεινής· υπήρχε φόβος και πανικός για τη φονική αρρώστια, που σκότωνε με αφόρητους πόνους ακόμα και μέσα σε τρεις ημέρες· σημειώθηκαν πολλές αυτοκτονίες.
Η σειρά των πανδημιών καλύπτει διαχρονικά όλη την ιστορία των πόλεων στην Ευρώπη και ανεγέρθηκαν ειδικά αλληγορικά αρχιτεκτονικά μνημεία (plague columns, Pestsäulen στις καθολικές χώρες), ως ενθύμηση της συμφοράς και ως πράξη ευγνωμοσύνης για την απελευθέρωση από τη συλλογική νόσο. Αλλά και μία από τις καρναβαλικές μάσκες της Βενετίας, που πωλούνται σήμερα ακόμα, η μεγάλη ραμφοειδής από μουσαμά, που θυμίζει έντονα ένα προσωπείο της commedia dell’arte, προέρχεται από τον προστατευτικό εξοπλισμό των γιατρών στις επιδημίες από τον 14ο αιώνα και εντεύθεν.
Η συσχέτιση της ιατρικής με το θέατρο ήταν κοινή κατά τα μεσαιωνικά και μεταμεσαιωνικά χρόνια, γιατί τα πατάρια των πρόχειρων σκηνών χρησιμοποιήθηκαν και για διαφήμιση και πώληση φαρμάκων, ακόμα και για δημόσια χειρουργεία.
Το παρόν και το μέλλον
Η βιβλιογραφία, τόσο η διαδικτυακή όσο και η έντυπη, για τις δυσμενείς συνέπειες των περιορισμών της πανδημίας για τη θεατρική τέχνη, είναι πλέον δύσκολο να συγκεντρωθεί. Ήδη το πρώτο κύμα της καραντίνας την άνοιξη είχε οδηγήσει, ακόμα με φόβους, προβλέψεις, ελπίδες, υπολογισμούς για το πότε θα επιστρέψουν οι θεατρικές παραστάσεις σε κάποια κανονικότητα, με ορισμένες προγνώσεις και προφητείες (οι οποίες εν γένει πάντα αρνητικές είναι) για μεγαλύτερη μονιμότητα των περιοριστικών φαινομένων, σε υποψίες οι οποίες, κατά το δεύτερο κύμα το φθινόπωρο (παρά τα εμβόλια, που είναι τώρα πλέον μια πραγματικότητα), έγιναν σχεδόν βεβαιότητα, ότι ζούμε μια βαθειά ιστορική τομή με επιπτώσεις σε όλα τα επίπεδα (ακόμα και στις αμερικανικές εκλογές), οπωσδήποτε και σε όλες τις τέχνες και ειδικά στο θέατρο, το οποίο, ως αναγκαστικά συλλογική τέχνη, επηρεάζεται περισσότερο από άλλες. Ενώ κατά το καλοκαίρι έγιναν πρόβες και ετοιμάστηκαν παραστάσεις με ηθοποιούς που φοράνε μάσκα – με τις όποιες συνέπειες για την ορθοφωνία και την υποκριτική (στην commedia dell’arte οδήγησε π. χ. σε μια πιο «σωματική», σχεδόν ακροβατική κινητικότητα) –, και όταν κατορθώθηκε η λύση αυτού του αισθητικού προβλήματος, έκλεισαν πάλι τα θέατρα και ματαιώθηκαν οι παραστάσεις.
Όπως είδαμε παραπάνω, στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου υπάρχουν αρκετά παραδείγματα πως τα θέατρα ανοίγουν πάλι μόλις υποχωρήσει ο κίνδυνος, αλλά η τεχνολογία προσφέρει τώρα μια άλλη δυνατότητα, που μοιάζει μεν με μια win–win–situation, αλλά λειτουργεί εις βάρος της ποιότητας και κινείται αντίθετα στην ουσία της τέχνης αυτής.
Μερικοί θριαμβολογούν για την εύρεση μιας νέας αισθητικής υπόστασης του θεάτρου, άλλοι είναι πιο σκεπτικοί και επιφυλακτικοί: φοβούνται ότι η ηλεκτρονική «επικοινωνία» με τη σκηνή μετατρέπει την αμοιβαία επικοινωνία σε μια one–way παρακολούθηση.
Θα προσπαθήσω να συνοψίσω την κατάσταση με λίγα και απλά λόγια. Στα θετικά αποτελέσματα της τηλεοπτικής μετάδοσης θεατρικών παραστάσεων υπάρχουν επιχειρήματα, τα οποία δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς. Π. χ. η εμβέλεια της πρόσληψης μεγαλώνει πολύ· ακόμα και στο τελευταίο χωριό με τηλεόραση μπορεί να παρακολουθήσει και να απολαύσει παραστάσεις ποιότητας ένα κοινό, που δε θα είχε ποτέ τέτοια ευκαιρία, και κατ’ αυτόν τον τρόπο η θεατρική τέχνη κερδίζει ένα νέο κοινό, πολύ μεγαλύτερο από αυτό που είχε. Με τον ίδιο τρόπο μπορούν να μεταδοθούν ιστορικές παραστάσεις του πρόσφατου παρελθόντος, που αποτελούν ιστορικούς σταθμούς στην τέχνη αυτή. Αυτές οι παραγωγές για τηλεοπτική μετάδοση, που κατά τη διάρκεια του ολικού lock down είναι η μόνη λύση, λειτουργούν ακριβώς όπως ο κινηματογράφος και η τηλεόραση, η τεχνική και τεχνητή αναπαραγωγή του καλλιτεχνήματος εξασφαλίζεται από την τεχνολογία και έχει, εν τέλει, μουσειακή υφή.
Ο Walter Benjamin έχει περιγράψει με ενάργεια τις αισθητικές συνέπειες ήδη στη δεκαετία του 1930 («To έργο τέχνης στην εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του», Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Απαιτείται βέβαια μια διαφορετική σκηνοθεσία και υποκριτική, οι οποίες εξαρτώνται από τον τρόπο τοποθέτησης της κάμερας / των καμερών. Κοινό δεν υπάρχει, και οι ηθοποιοί μιλούν και χειρονομούν όπως και στον κινηματογράφο, στο πουθενά. Αλλά ηθοποιοί και θεατές απαλλάσσονται από μετακινήσεις, ταλαιπωρίες, να βρουν εισιτήρια, να ντύνονται κατάλληλα, να βρουν τις θέσεις τους, να υποστούν όλη την παράσταση που δεν τους αρέσει (αντί να κάνουν ζάπινγκ), να αντιμάχονται τον ύπνο τους, να γυρίσουν πάλι αργά το βράδυ σπίτι. Η άνετη ατμόσφαιρα της privacy δεν διαταράσσεται από τη δημοσιότητα και τη στενή σωματική επαφή με άλλο κόσμο.
Και αυτό μας οδηγεί στα αρνητικά πρόσημα, τα οποία έχουν σχεδόν όλα έναν κοινό παρονομαστή: την ουσία του θεατρικού φαινομένου. Όπως ορίζει ένας από τους ορισμούς του θεατρικού φαινομένου, θέατρο γίνεται τότε, όταν μια ομάδα ηθοποιών και μια ομάδα θεατών βρίσκονται ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο και διεξάγουν μιαν ιδιότυπη αμοιβαία επικοινωνία με πλαίσιο μια κοινωνική σύμβαση, ότι αυτό που γίνεται επί σκηνής θεωρείται πραγματικό. Ή μια πιο πρακτική εκδοχή (η τελευταία του Marvin Carlson): για θέατρο μιλάμε τότε, όταν ο Α ενσαρκώνει τον ρόλο Β (και αφηγείται μια ιστορία), ενώ ο Γ παρακολουθεί. Στο μοντέρνο και μεταμοντέρνο θέατρο αυτές οι «φόρμουλες» έχουν ανατραπεί πολλαπλώς. Αλλά, ως ελάχιστος προσδιορισμός, η σύντομη διατύπωση κρατάει τα ουσιαστικά: την αμοιβαία επικοινωνία, τη σωματική παρουσία ηθοποιών και θεατών. Που έχει μια σημαντική συνέπεια: τη δυνατότητα του θεατή να επηρεάζει την αισθητική ποιότητα των τεκταινομένων επί σκηνής: με την προσοχή του, τη μέθεξη, την ταύτιση, το σασπένς ή, αντίθετα, με την αδιαφορία του, την εμφανή του πλήξη, τον ύπνο του, τη διαμαρτυρία του, το θεατρικό σκάνδαλο (διακοπή παράστασης). Κάθε ηθοποιός θα επιβεβαιώσει εμπειρικά, πώς νιώθει στη σκηνή, όταν το κοινό προσέχει ή δεν προσέχει.
Η ποιότητα και ένταση αυτής της αόρατης επικοινωνίας είναι η ουσία του θεάτρου· και κάτι άλλο: η ελευθερία του θεατή να εστιάσει την προσοχή του όπου θέλει εκείνος, να αντιδράσει κατά βούληση, να αφήσει ή όχι να τον επηρεάσουν οι αντιδράσεις των άλλων. Κάθε παράσταση είναι, τρόπον τινά, μια πορεία από την ατομικότητα (αρχή της παράστασης) στη συλλογικότητα (τέλος της).
Και εδώ διαφαίνονται τώρα οι βασικές διαφορές: στην τηλεοπτική μετάδοση μιας παράστασης η επικοινωνία είναι μονομερής (one way όπως στον κινηματογράφο), ο θεατής δεν επηρεάζει σε τίποτε την παραγωγή· επιπλέον, ο θεατής δεν βλέπει την παράσταση με τα δικά του μάτια, και δεν έχει τη δημιουργική ελευθερία να προσέξει ό,τι θέλει εκείνος, αλλά τη βλέπει με τα μάτια του τηλεοπτικού σκηνοθέτη, που ρυθμίζει τις κάμερες και δείχνει πάντα μόνο ένα μέρος των όσων συμβαίνουν στη σκηνή. Επίσης, χάνεται η ατμόσφαιρα, η αύρα, που δημιουργείται στο χώρο των θεατών και είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των θεατρικών παραστάσεων: το συλλογικό βίωμα, που ταυτόχρονα είναι και ατομικό και προσωπικό· ο θεατής δεν βιώνει μόνο τη σκηνική πραγματικότητα αλλά και αυτή του χώρου των θεατών. Αφήνω και άλλες παραμέτρους, όπως το ξεχωριστό πλαίσιο της θεατρικής παράστασης (μετακίνηση, συνύπαρξη πολλών θεατών, ζωντανοί ηθοποιοί, ζωντανή υποκριτική, η δυνατότητα του απρόοπτου κτλ.).
Είναι φανερό πως τέτοιες λεπτομέρειες της ποιότητας της ζωντανής και συνδημιουργικής επικοινωνίας με τη σκηνή είναι πράγματα, τα οποία σε εποχή του ευρύτερου καταναλωτισμού και της παθητικότητας στην παρακολούθηση (ήδη καταβλήθηκε το τίμημα του εισιτηρίου) δεν μετρούν ή δεν συνειδητοποιούνται καν. Κι έτσι προκύπτει η πρόγνωση πως αυτή η μορφή παραγωγής και πρόσληψης θεατρικών παραστάσεων, η οποία δημιουργήθηκε τώρα ως λύση ανάγκης, δε θα εξαφανιστεί πια. Θύματα βέβαια είναι κυρίως οι ηθοποιοί, που οδηγούνται στην ανεργία ή στην ευρεία αγορά της τηλεόρασης και των τηλεοπτικών σειρών. Αλλά ακόμα δεν είναι κανείς σε θέση να πει, ποια έκταση θα πάρει το virtual theatre και πώς θα αντισταθεί στον ανταγωνισμό με τον κινηματογράφο, ποια θέατρα θα ακολουθούν αυτή την οδό, ποιες υβριδικές μορφές θα δημιουργηθούν κτλ.
Ίσως δεν είμαστε πολύ μακριά από την πραγματικότητα, αν υποθέσουμε πως οι μεγάλες, δαπανηρές και φαντασμαγορικές παραγωγές θα προτιμήσουν τη νέα αυτή δυνατότητα, για οικονομικούς λόγους και ευρύτερη διάδοση, και τα μικρά ποιοτικά ή πειραματικά θέατρα θα ακολουθήσουν τον πιο δύσκολο αλλά και πιο γοητευτικό δρόμο της ζωντανής παράστασης. Τι θα επικρατήσει περισσότερο στα κρατικά θέατρα και στα ΔΗΠΕΘΕΚ δεν είναι μόνο υπόθεση αισθητικών επιλογών των διευθυντών και σκηνοθετών αλλά και θέμα πολιτικών αποφάσεων με μεγαλύτερο εύρος κριτηρίων.
Η πανδημία στη λογοτεχνία και στο θέατρο
Ας αρχίσουμε τη δειγματοληπτική αυτή αναζήτηση με τη νεοελληνική δραματουργία. Εκεί το θέμα της πανδημίας αποδεικνύεται ένα παρακλάδι της σκηνικής παρουσίας της μορφής του γιατρού, που εμφανίζεται ήδη στο κρητικό θέατρο του 17ου αιώνα και τεκμηριώνεται έως σήμερα (Β. Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού στο νεοελληνικό θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αθήνα, Αλεξάνδρεια 1994). Σε σχέση με μολυσματική νόσο όμως, εμφανίζεται σε ανώνυμο θρησκευτικό έργο από τον αιγαιοπελαγίτικο χώρο ανάμεσα στο 1650 και το 1750, όπου ο Μαχάων (το όνομα από την ομηρική Ιλιάδα) προσπαθεί να αποτρέψει τη θανάσιμη μόλυνση του Ηρώδη του Μέγα, στο τέλος του έργου Ηρώδης ή Η Σφαγή των Νηπίων, όπου η νόσος, μάλλον πανώλη, έχει ψυχοσωματική συμπτωματολογία, γιατί ενέχει και λύσσα και φρενοβλάβεία:
Το σώμα του έχει γεμίσει μελανάδες, τον λούζει κρύος ιδρώτας (με το ίδρω το φαρμακερόν, το βρωμισμένο, εβγαίνει η λύσσα. Και παρατηρεί ο γιατρός: Πώς όλο ξύεται, όσο τρώγεται μέσα, όλο άφτει και αγριώνεται χολή! Στο στήθος φαίνονται λοιμικά εξανθήματα… και φλογεροί άνθρακες· αν δεν σπούνε κινδυνεύει. Αλλά η νόσος προχωρεί πολύ γρήγορα. Παρατηρεί ο Μαχάων: Ω θαύμασμα, πού έφτασεν η αρρώστια! Εις όλο το κορμί του σκουλήκια βράζουν. Τούτα υπερβαίνουν την φύσιν… Είναι τιμωρία Θεού. Πώς ανακατωμένος είναι ο σφυγμός του, πως συχνοχτυπά με μεγάλη αταξίαν μυρμηχιάζοντας! Πολλά ήσφαλεν το χέρι, που τόσο σφάλλουν οι φλέβες. Δεν υπάρχει ελπίδα για τον τύραννο: του Χάρου είναι. Ο θάνατος μεγάλος είναι όλων των νόσων ιατρός (Ε 447-470) Βλ. Β. Πούχνερ, Ηρώδης ή Η Σφαγή των Νηπίων. Χριστουγεννιάτικο θρησκευτικό δράμα αγνώστου ποιητή σε πεζό λόγο από το χώρο των Κυκλάδων την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, Αθήνα, Καστανιώτης 1998, σσ. 156 εξ.
Το περιστατικό βέβαια είναι μεμονωμένο, αλλά μια πανδημία πανούκλας περιγράφει ο Ιακωβάκης Ρίζος Νερουλός στην πρώτη τραγωδία του Ασπασία (Βιέννη 1813, σώζεται μόνο η δεύτερη έκδοση Λειψία 1823), όπου περιγράφεται η φρίκη του λοιμού στην αρχαία Αθήνα, η μορφολογία της επιδημίας και η κλινική συμπτωματολογία της επάρατης αυτής νόσου, εμπειρίες που προέρχονται σαφώς από τα δικά του βιώματα (γεννημένος στην Πόλη το 1778) στην Κωνσταντινούπολη, στα τέλη του 18ου αιώνα. Ο σκηνικός χώρος του έργο είναι νεκροταφείο σε κυπαρισσώνα στον αρχαίο Πειραιά, όπου καταφεύγουν οι Αθηναίοι για να μην κολλήσουν. Ο Περικλής γίνεται θύμα της πανδημίας, γιατί φρόντιζε αρρώστους, και ο ίδιος ο Ιπποκράτης εξηγεί τα υγειονομικά μέτρα προστασίας που πρέπει να ληφθούν: την απόσταση μεταξύ ατόμων και την αποφυγή επαφής.
Αυτό φωνάζω, το κακόν δεν έχει θεραπείαν / ει μη όταν οι άνθρωποι δεν έχουν κοινωνίαν. / Ασθένησ’ ένας, παρευθύς ανάγκη να προφθάση / όσον τινάς το δυνατόν να μη τον πλησιάση. / Αλλ’ είναι ο πάσχων συγγενής, ή φίλος, ή οικείος; / κι αυτός αφεύκτως χάνεται, κ’ ημείς μ’ αυτούς ομοίως. / Αυτό το αντιφάρμακον αυτό μόνον ηξεύρω, / και μήτ’ ελπίζω ’ς το εξής άλλ’ αντ’ αυτού να εύρω. / Νόσος δεινή, ακράτητος, με τύπους διαφόρους, / κατατοξεύει εξαρχής πληγάς θανατηφόρους. […] Μακράν από τον άρρωστον χωρίς αργοπορίαν! (Β 253-262, 275). Και μαλώνει ένα όργανο της τάξης, που προσπαθεί να οδηγήσει τις γυναίκες από τη Μίλητο στον κυπαρισσώνα: Τι τας εγγίζεις, άνθρωπε, αυτάς τας καθαρίους; / ενός ανθρώπου μίασμα εφόνευσε μυρίους (Γ 15-16). Στρέφεται και εναντίον των δεισιδαιμονιών, πώς η πανούκλα είναι ένα γυναικείο φάντασμα. Ο Δημοχάρης προκαλεί τον Ιπποκράτη να του δείξει αυτήν την Πανώλη. Εκείνος απαντά (στο πνεύμα του Διαφωτισμού): Ίσως ’ς αυτό σου το λινόν να εμφωλεύη όλη. / Μ’ αυτάς, σεις, τας προλήψεις σας, και δεισιδαιμονίας / πανδήμους παντού κάμνετε φρικτάς δολοφονίας. / Ναι. Δολοφόνοι του κοινού είν’, όσοι μολυσμένοι / αφίνουν πολλαπλάσιον το μίασμα να γένη. / Μη τας εγγίσης, πρόσεχε, σε το απαγορεύω, / ει δε, ως κακουργότατον φονέα σε παιδεύω (Γ 18-24). Βλ. Ιακωβάκη Ρίζου Νερουλού, Τα θεατρικά (Ασπασία 1813, Πολυξένη 1814, Κορακιστικά 1813), επιμ. Β. Πούχνερ, Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη 2002, Θεατρική Βιβλιοθήκη 2, σσ. 276 εξ., 286 εξ.).
Ως τρίτο παράδειγμα, μετά τον 17ο/18ο και τον 19ο αιώνα, αναφέρω ένα δραματικό έργο από τον 20ό αιώνα: Ο ιατρός Μαυρίδης, του Δημήτρη Μπόγρη (1920). Εδώ, η πανδημία δεν είναι λοιμός, αλλά μια άγνωστη θανατηφόρα μολυσματική νόσος από την Ινδία, για την αντιμετώπιση της οποίας γίνονται εργαστηριακά πειράματα, και η αγαπημένη του λοιμωξιολόγου μολύνεται κατά λάθος στο μικροβιολογικό εργαστήριο και εκείνος αναγκάζεται να την εμβολιάσει με το υπό επεξεργασία αντίδοτο, που δοκιμάζεται σε ποντίκια, και να ρισκάρει τη ζωή της για να τη σώσει. Το έργο γράφτηκε φανερά κάτω από την επίδραση της Ισπανικής Γρίπης 1918/19, για την οποία δεν υπήρχε κανένα αντίδοτο.
Τα πειράματα με τα ποντίκια γίνονται στο μικροβιολογικό εργαστήριο του Μαυρίδη. Πρόκειται για καταστρεπτικό ιό, που είχε σπείρει το θάνατο στις Ινδίες, αλλά δεν έχει ακόμα φτάσει στην Ελλάδα. Ο ίδιος ξεναγεί τη νεαρή Νιόκα (την οποία θαυμάζει αλλά εκείνη έχει αρραβωνιαστεί τον πλούσιο Κλαύδιο Καλλίνη), στο εργαστήριό του, και από απροσεξία την μολύνει με τον θανάσιμο ιό. Η κατάσταση της κοπέλας, του κρυφού έρωτα της ζωής του, χειροτερεύει γρήγορα και αναγκάζεται να την εμβολιάσει με το πειραματικό αντίδοτο που έχει δώσει στα ποντίκια. Για την πράξη αυτή κινδυνεύει να πάει φυλακή, να καταστρέψει την καριέρα του και να χάσει την αγαπημένη του.
Τελικά η Νιόκα σώζεται και το πείραμα επιτυγχάνει.
Η τρίτη πράξη ασχολείται με τη μελοδραματική συνέχεια: ο Μαυρίδης, τώρα διεθνώς γνωστός επιστήμονας, αρχίζει βίο άσωτο, γιατί δεν μπορεί ξεπεράσει την απόρριψη εκ μέρους της Νιόκας· τελικά αποκαλύπτεται πως εκείνη θυσιάζεται για τη μητέρα της, που ήταν ιερόδουλη και την εκβιάζουν με το παρελθόν της, γιατί συνάπτοντας ένα συμβατικό γάμο με τον νεαρό πλούσιο μπορεί να πληρώσει τους εκβιαστές για να σιωπήσουν. (Δημ. Μπόγρης, Θεατρικά Άπαντα, Αθήνα χ. χ., σσ. 135-186, Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού, ό. π., σσ. 156-160).
Το θέμα της μολυσματικής νόσου απασχολεί βέβαια και την παγκόσμια λογοτεχνία, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Για τον Αrtaud και τον Camus έχουμε ήδη μιλήσει. Ως πρoς τον κινηματογράφο μπορεί να αναφερθεί, πως την ίδια εποχή του Ιατρού Μαυρίδη, συγκεκριμένα το 1922, εμφανίζεται μία από τις πιο γνωστές ταινίες του βουβού κινηματογράφου, Nosferatu του Wilhelm Murnau (1922), Mία συμφωνία της φρίκης (Eine Symphonie des Grauens), όπως λέει ο χαρακτηριστικός υπότιτλος της ταινίας του γερμανικού εξπρεσιονισμού, όπου ένας βρικόλακας φέρνει την πανδημία με ένα καράβι από την Τρανσυλβανία σε μια μικρό λιμάνι της βόρειας Γερμανίας. Και από τις πρόσφατες φιλμικές παραγωγές της επιστημονικής φαντασίας το Contagion του Steven Soderbergh (2011). Στο θέατρο θα μπορούσε κανείς να αναφέρει το εμβληματικό Angels in America (Α Gay Fantasia on National Themes) του Tony Kushner (1992) για το AIDS ή το One Flea Spare του Naomi Wallace (1995), που διαδραματίζεται στο Λονδίνο του 17ου αιώνα.
Αλλά πολύ πιο κοντά στις σημερινές καταστάσεις είναι το σουρεαλιστικό και παράλογο έργο του Ευγένιου Ιονέσκο, Παιχνίδι της Σφαγής (1970), που είχε ανεβάσει ο Κάρολος Κουν το 1971 στο Θεάτρο Τέχνης, μια καταστροφική προφητεία σε μορφή «παιχνιδιού», μέσα στην οποία αποτυπώνονται ορισμένα φαινόμενα της πανδημίας του Covid 19. Παραθέτω, και μ’ αυτό κλείνω, τα λόγια της τελευταίας συγκέντρωσης του πληθυσμού της πόλης στην κεντρική πλατεία, όπου δίνονται οι τελευταίες οδηγίες στο κόσμο.
«Σας συγκέντρωσα εδώ για τελευταία φορά, στην πλατεία της πόλης μας, για να σας ενημερώσω: Μας συμβαίνει κάτι εντελώς ανεξήγητο. Δεχθήκαμε επίθεση από ένα λοιμό αγνώστων αιτιών. Οι γειτονικές πόλεις και χώρες μας έχουν κλείσει τα σύνορά τους. Στρατός έχει κυκλώσει την πόλη μας. Κάθε είσοδος και έξοδος απαγορεύεται. Μέχρι χτες ήμασταν ελεύθεροι, όμως από σήμερα είμαστε σε καραντίνα.
Συμπολίτες κι επισκέπτες της πόλης μας, μην επιχειρήσετε να δραπετεύσετε, γιατί θ’ αντιμετωπίσετε τα πυρά των στρατιωτών που καραδοκούν σε κάθε έξοδο της πόλεως. Χρειάζεται να οπλιστούμε με όλο το θάρρος που διαθέτουμε.
Επίσης χρειάζονται γερά χέρια ν’ ανοίγουν τάφους. Τα οικόπεδα, οι ακάλυπτοι χώροι, οι αυλές, τα γήπεδα, όλα επιτάσσονται, γιατί τα νεκροταφεία γέμισαν.
Επίσης ζητώ εθελοντές να επιτηρούν τα μολυσμένα σπίτια, μήπως κάποιος μπει ή βγει. Θα ορίσουμε ορκωτούς επόπτες που θα επισκέπτονται τα σπίτια… για να αναφέρουν στις αρχές, προκειμένου να απομονωθούν οι πιθανοί φορείς.
Όποιος μπαίνει σε μολυσμένο σπίτι θα θεωρείται ύποπτος και θ’ απομονώνεται εκεί μέσα. Φυλαχτείτε από τους υπόπτους. ΚΑΤΑΓΓΕΙΛΕΤΕ τους για το καλό του συνόλου!
Ζητάμε γιατρούς, νεκροθάφτες, σαβανωτές και κάθε χρήσιμη για την περίσταση ειδικότητα.
Κάθε πολίτης οφείλει να προσφέρει στον συνάνθρωπό του: να τον επιτηρήσει ή να του κλείσει τα μάτια. Το σύνθημά μας είναι, «Θάψε τον πλησίον σου, μπορείς!».
Αντίδοτο για τον λοιμό δεν έχουμε βρει. Προσπαθούμε να τον περιορίσουμε, μήπως μερικοί τυχεροί επιβιώσουν, όμως αυτό είναι άγνωστο.
Απαγορεύονται οι συνεστιάσεις και όλα τα θεάματα. Τα καταστήματα, τα εστιατόρια και τα καφενεία θα λειτουργούν ελάχιστες ώρες, για να περιοριστεί η εξάπλωση ψευδών ειδήσεων. Διότι υπάρχει η υποψία πως το κακό που μας βρήκε προέρχεται από κάτι ανώτερό μας, από τον ουρανό, και καθετί από τον ουρανό διαβρώνει σαν αόρατη βροχή τις στέγες, τους τοίχους και τις ψυχές μας.
Όπως σας είπα, αυτή είναι η τελευταία δημόσια συγκέντρωση. Ομάδες πάνω από τρία άτομα θα διαλύονται. Επίσης, απαγορεύεται να περιφέρεστε άσκοπα. Όλοι οι πολίτες επιβάλλεται να κυκλοφορείτε ανά δύο, για να επιτηρείτε ο ένας τον άλλο.
Τώρα γυρίστε στα σπίτια σας και μείνετε εκεί. Θα βγείτε μόνο σε περίπτωση μεγάλης ανάγκης.
Ειδικά συνεργεία θα στιγματίζουν την πόρτα κάθε μολυσμένου σπιτιού: θα κάνουν έναν μεγάλο κόκκινο σταυρό με μπογιά στην πόρτα και θα γράφουν, ‘’Ελέησόν με, Κύριε!’».
(Ευγένιος Ιονέσκο/Eugène Ionesco, Το παιχνίδι της σφαγής / Jeux de massacre 1970).
