Ο Βασίλης Ζιώγας (1937-2001) είναι από τις κάπως αποσυνάγωγες φωνές του ελληνικού θεάτρου της πρώτης μεταπολεμικής γενεάς, γιατί είναι από τους λίγους που τα έργα τους δεν παρουσιάστηκαν στο «Θέατρο Τέχνης» και συνήθως άργησαν να δημοσιευτούν σε έντυπη μορφή[1]. Λόγω της επαφής του με την «Ομάδα της Βιέννης» και της συγγραφής των «κανιβαλικών» του μονόπρακτων «του Παρισιού» (1956-57)[2], θεωρεί τον εαυτό του «υπερρεαλιστή» και αρνείται την ένταξή του στην ελληνική εκδοχή του «θεάτρου του παραλόγου»[3], με μια ιδιαίτερη κλίση για την «υπερλογική» δραματοποίηση μοτίβων του παραμυθιού[4]. Η ιδιαιτερότητα του Ζιώγα έγκειται και σ’ ένα άλλο σημείο: έγινε πρώτα γνωστός στο εξωτερικό, και μάλιστα στον γερμανόφωνο χώρο[5] (όπως η Μαργαρίτα Λυμπεράκη πρώτα στη Γαλλία)[6]. Η βιβλιογραφία για τον Ζιώγα είναι αρκετά πλούσια[7], στηρίζεται κυρίως στα θεατρικά του έργα, και λιγότερο στα περιστασιακά του σημειώματα δοκιμιογραφικού χαρακτήρα[8].

   Στη συζήτηση για μπεκετικές ή όχι επιδράσεις, «Το μπουκάλι» παίζει έναν ιδιαίτερο ρόλο: στο «ιστορικό» έργο για την Έξοδο του Μεσολογγίου, που γράφτηκε το 1973, παραστάθηκε για πρώτη φορά το 1979 από θεατρική ομάδα που συνέστησε ο ίδιος ο συγγραφέας (Θεατρικό Εργαστήρι), και το 1987 στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, το 1983 εκδόθηκε[9], τα ίχνη του Mπέκετ είναι ευδιάκριτα. Στην αρχική διδασκαλία ο Ζιώγας παίρνει τις αποστάσεις του από τον Ιρλανδό συνάδελφό του, αν και το σκηνικό μοιάζει καταπληκτικά με τα άδεια και αφηρημένα σκηνικά τού «πουθενά» στο «παράλογο» θέατρο.

«(Σε μια δευτερεύουσα και παραμελημένη τάμπια των τειχών του Μεσολογγίου. Ένα σκασμένο κανόνι στο βάθος. Μερικές αδειανές μπάλες γύρω του. Στην κύρια σκηνή, τίποτ’ άλλο από μια πυροστιά με μισόσβηστη φωτιά, όπου βράζει ένα καπνισμένο κακάβι· και μία λερωμένη κουβέρτα. Ο Γιαν και ο Γιάνκι, με καπνισμένα και σκισμένα ανοιξιάτικα ρούχα της εποχής, κείτονται ξαπλωμένοι από αδυναμία να σταθούν στα πόδια τους. Κύρια αιτία της αδυναμίας τους καθώς και του φανερού παραλογισμού τους, είναι τα αλμυρίκια που αναγκάζονται να τρώνε, από έλλειψη άλλης τροφής, στο πολιορκημένο Μεσολόγγι. Ο Γιαν είναι τραυματισμένος στο κεφάλι κι έχει τυλιγμένο ένα κουρέλι γύρω-γύρω. Ο Γιάνκι είναι τραυματισμένος στον αριστερό ώμο και στο αριστερό πόδι… Έχουν τα όπλα τους παρατημένα δίπλα τους. Η τάμπια αυτή φαίνεται να μην αντιμετωπίζει καίριους κινδύνους, γι’ αυτό άλλωστε επικρατεί ησυχία. Ωστόσο, κανείς δεν ξέρει τι μπορεί να φέρει απ’ τη μια στιγμή στην άλλη. Τους δυο πολεμιστές φαίνεται πως τους έχει επηρεάσει αρκετά το αλμυρίκι στο μυαλό, γιατί δε μοιάζουν μ’ ανθρώπους που τους παραμονεύει ο θάνατος. Εκτός βέβαια αν θα μπορούσαν να ’ταν ίσως κι έτσι αυτοί που περιμένουν το θάνατο, μέσα στην πολεμική παραζάλη. Τα πόδια τους είναι ‘κομμένα’ απ’ την επίδραση του χόρτου και κινούνται έρποντας. Ο χαρακτήρας τους αλλοιωμένος απ’ την τελική στιγμή της ζωής τους, κατακάθεται στο ‘βυθό’. Περιφέρεται, ανασκαλεύει, ανιχνεύει τα κατάβαθα. Ο θάνατος κάνει τη σχέση τους τεταμένη. Το αλμυρίκι απλώς εντείνει τις παραισθήσεις»[10]. Η περιγραφή, αποστασιοποιημένη, σχεδόν ειρωνική, αποδίδει ένα σχεδόν «μπεκετικό» τοπίο.

O χώρος του παραδοσιακού ηρωισμού και της αυταπάρνησης της αιματηρής και θρυλικής Eξόδου, γίνεται τοπίο υπαρξιακό στο πουθενά, στο δεύτερο μέρος και τοπίο τσουχτερής σάτιρας. Το έργο διαδραματίζεται στο πρώτο μέρος, στην πολιορκία, λίγο πριν από το θάνατο, και στο δεύτερο μέρος, στην «Έξοδο», μετά θάνατον, όπου οι νεκροί πρωταγωνιστές βρίσκονται πλέον στο μπουκάλι[11]. Ειδικά το πρώτο μέρος λειτουργεί ως διαδικασία αποηρωοποίησης της πολιορκίας, ενώ το δεύτερο ενδίδει εν μέρει, χρησιμοποιώντας κείμενα από το «Χρονικό του Μεσολογγίου»  του Σπύρου Μήλιου, το δημοτικό τραγούδι και αυτόπτες μαρτυρίες, σε μια νέα ηρωοποίηση (με επιφυλάξεις), δείχνοντας παράλληλα τους μηχανισμούς καταδυνάστευσης. Ειδικά στο πρώτο μέρος κυριαρχεί ένα «μπεκετικό» κλίμα[12] ανοησίας και παραληρήματος, στον ατελείωτο διάλογο ανάμεσα στους δύο τραυματισμένους Πολωνούς «φιλέλληνες» Γιαν και Γιάνκι (ήδη από τα ονόματα φαίνεται πως σχεδόν ταυτίζονται – Γιάννης και Γιαννάκης δηλαδή – αν και τα κίνητρά τους, γιατί βρίσκονται στην επαναστατημένη Ελλάδα, διαφέρουν: ο ένας είναι κυνηγημένος γιατί σκότωσε έναν προδότη του πολωνικού απελευθερωτικού κινήματος, ο άλλος για παράνομη ερωτική σχέση με την Ελβίρα, υπόθεση μοιχείας), που βράζουν στο τσουκάλι αλμυρίκια και περιμένουν το τέλος, σε μια εγκαταλελειμμένη τάμπια της βομβαρδισμένης πόλης. Η διαφορά τους από τους μαχόμενους Έλληνες είναι πως δεν ζουν στη «νιρβάνα» του πατριωτισμού· τον Αγωνιστή τον σώζει η «καθαρή ιδέα»[13]. Ο ασυνάρτητος αυτός διάλογος καλύπτει μεγάλο μέρος της Α΄ πράξης, ως την εμφάνιση του Αγωνιστή, αλλά συνεχίζεται ουσιαστικά έως το τέλος.

Όπως οι ανάλογοι μπεκετικοί διάλογοι, μπορεί να χωριστεί σε επεισόδια: για το φαΐ[14], για την σκαλιστή πίπα του Γιάνκι που δήθεν του χάρισε ο Γιαν στον ύπνο του[15], για την καραγκιόζικη ιστορία με το κουλούρι που διπλασιάζεται[16], για το κυνήγι στο δάσος του Νότετς, που είναι ιστορία παρμένη ατόφια από τις ψεύτικες ιστορίες του Βαρώνου Münchhausen, που μεταφέρεται ολόκληρο και με την ίδια ακριβώς γλωσσική διατύπωση από το μυθιστόρημα (του Ζιώγα) «Ζιζί»[17]. Περνάει ο Αρματολός και φεύγει βιαστικά· τα λόγια του: «Ο Θεός μαζί σας αδέρφια» παρερμηνεύονται ως «Μας βάλαν στο μπουκάλι αδέρφια»[18]. Ο Γιαν πέφτει πάνω στο τσουκάλι, για να μην φαίνεται, και καίγεται το γόνατό του, που θέλει να φάει, ψημένο όπως είναι, ο Γιάνκι· εκείνος αντιτείνει πως θα το φάει μόνος του[19]. Ο απομυθοποιητικός διάλογος γκρεμίζει πολλά είδωλα: τον Αγώνα[20], τον Λόρδο Βύρωνα[21] κτλ. Ο Γιαν πολέμησε για την ελευθερία της Πολωνίας, ο Γιάνκι κοιμήθηκε με παντρεμένη γυναίκα[22]. Ακολουθεί ένα άλλο ανόητο επεισόδιο, που θυμίζει πάλι τον Münchhausen: πέφτει μια μπάλα από τουρκικό κανόνι, αλλά δεν σκάει· ο Γιάνκι τη βάζει κρυφά στον τέντζερη και χαλάει τα αλμυρίκια. Ο Γιαν δεν το έχει δει, και διεξάγεται ένας μακρόσυρτος διάλογος σχετικά με πού είναι η μπάλα, αν έκανε «μπαμ» ή «μπουμ» ή μόνο «μπλουμ» κτλ.[23]. Ο ένας πεινάει, ο άλλος τρέφεται από το χάος («πεινάω, άρα υπάρχω», «χορταίνω με το χάος. Έχω ξεκοιλιαστεί απ’ το χάος»). Ο Γιάνκι μεταφέρει έναν μισοπεθαμένο Αγωνιστή, τον οποίο εμπλέκουν επίσης στην ανόητη κουβέντα γύρω από το «μπλουμ». Στιγμιαία συμμετέχει μόνο στο διάλογο. Ο Γιάνκι συνεχίζει τους εγκεφαλικούς προβληματισμούς[24], ενώ ο πολεμιστής παρακαλάει να τον πάνε στο σπίτι του Καρανάσου (θα αποδειχτεί πως είναι ο ίδιος) να ειδοποιήσουν τη γυναίκα του. Πριν από τον θάνατό του συνέρχεται και τραγουδά ένα κλέφτικο· του εκμαιεύουν την ιστορία με την Λενιώ του, που τούρκεψε χωρίς καμιά αντίσταση[25]. Και σιγά σιγά μπαίνουν οριστικά στο μπουκάλι[26]. Ενώ ο Αγωνιστής πεθαίνει, οι δυο Πολωνοί τσακώνονται και ο Γιάνκι μαχαιρώνει τον Γιαν στο πόδι· άλλος Αρματολός έρχεται και πληροφορεί συνθηματικά για την έξοδο που θα γίνει τη νύχτα.

Όλα τα έργα του Ζιώγα είναι ολιγοπρόσωπα. Αυτό απαιτεί δραματουργικά τη στοιχειώδη διαφοροποίηση των χαρακτήρων, έστω και αν μένουν σχηματικοί: ο Γιαν σκότωσε έναν προδότη του απελευθερωτικού κινήματος στην Πολωνία κι έπρεπε να φύγει μακριά, τον Γιάνκι κυνηγούσαν για μοιχεία. Και οι δυο «φιλέλληνες» βρίσκονται στο Μεσολόγγι για τελείως ιδιωτικούς λόγους[27]. Έτσι διαφοροποιούνται εξ αρχής από τον Αγωνιστή, ο οποίος, βαριά τραυματισμένος και μελλοθάνατος, δεν συμμετέχει και πολύ στη «δράση» αλλά και δεν ηρωοποιείται· δείχνεται μονολιθικός στην αφοσίωσή του στην πατρίδα και την ελευθερία, και ο Ζιώγας τον χρησιμοποιεί ως ένα έτοιμο στοιχείο του μύθου της εποποιίας του ’21. Αλλά, τελικά, αυτό που τον ενδιαφέρει, δεν έχει σχέση με την ιστορία και την ιδεολογία της Επανάστασης, αλλά με την υπαρξιακή κατάσταση πριν και μετά τον θάνατο (το μπουκάλι), και, στο δεύτερο μέρος, και οι διαιρετικοί μηχανισμοί που λειτούργησαν στην μετεπαναστατική Ελλάδα (βλ. και τους «Κάφρους»)[28].

Το δεύτερο, σαφώς μικρότερο μέρος, αλλάζει ύφος και δραματουργική τεχνική: ανάμεσα στον διάλογο των Πολωνών, και λιγότερο του Αγωνιστή, παρεμβάλλονται και άλλες σκηνές, και μελοδραματικές, και σ’ ένα είδος montage με πεζογραφικά και ποιητικά κείμενα για την Έξοδο και την περαιτέρω τύχη των επιζώντων. Η πρώτη σκηνή δείχνει τον Μπότσαρη να δίνει τις τελευταίες οδηγίες για την έξοδο· ο λαός είναι πολύ σκεπτικός και σκωπτικός κιόλας για την αλληλεγγύη των Ελλήνων[29]. Η σκηνή τελειώνει με την είδηση της προδοσίας. Η απομυθοποίηση προχωρεί και ο καυγάς των Πολωνών, στο πρώτο μέρος, φαίνεται τώρα να καθρεφτίζει και κάτι από την εμφύλια σύγκρουση στο στρατόπεδο των Ελλήνων. Ως δεύτερη εικόνα της πρώτης σκηνής, ακολουθεί η παντομιμική σκηνή με τον Τούρκο βιαστή και παιδοκτόνο, η οποία τελειώνει με την έκρηξη του Μεσολογγίου[30]. Η δεύτερη σκηνή μας μεταφέρει μέσα στο μπουκάλι, με τον Γιαν, τον Γιάνκι και τον Αγωνιστή σε μεταθανάτια κατάσταση· δυο άγγελοι-ταχυδρόμοι πετούν στο μπουκάλι μέσα μερικά καρότα, και κλείνουν την τάπα πάλι. Οι τρεις τρώνε λαίμαργα. Ο Γιαν θα εξελιχθεί σε καιροσκόπο και συνεργάτη με τις άνω δυνάμεις (οι μεγάλες δυνάμεις στη μετεπαναστατική Ελλάδα), ενώ ο Γιάνκι παραμένει σκεπτικός και θέλει να ανατρέψει το μπουκάλι, αλλά μόνος του δεν μπορεί· ο Αγωνιστής δεν συμμετέχει. Ο διάλογος συνεχίζει στο ίδιο α-νόητο μπεκετικό ύφος, δεν δίνει ο ένας καρότο στον άλλον κτλ., που διακόπτεται από τη βιασμένη παρθένα που είδε όνειρο και λέει ένα ποίημα για τον γάμο της με τον Χάρο[31], ύστερα ο Σημαιοφόρος, που διαβάζει αποσπάσματα από το χρονικό του Μεσολογγίου (σε λόγια γλώσσα)[32], ύστερα ο γέρος, «κρατώντας το κεφάλι του στον ώμο»[33], που διαβάζει αποσπάσματα από τη διήγηση αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων[34]. Στο μεταξύ άλλος άγγελος έχει ρίξει καρότο μόνο στον Γιαν (επιβράβευση της συνεργάσιμης στάσης του), πράγμα που σπέρνει νέες διχόνοιες, ύστερα παίρνει και ο Αγωνιστής το προσωπικό του μερίδιο με τον ίδιο τρόπο. Ο Γιάνκι εξετάζει τρόπους διαφυγής· εδώ μέσα θα ψοφήσουνε από ασφυξία. Ακόμα και ο Αγωνιστής δείχνει συμβιβασμένος με την κατάσταση[35]. Τότε ο άγγελος ρίχνει στον Γιάνκι ένα μπουτάκι αρνίσιο (δελεάζονται οι αντιστασιακοί να συνεργαστούν), που σπέρνει νέα διχόνοια. Στο μεταξύ βγαίνει και ο Τούρκος βιαστής με την παρθένα που έχει δει το όνειρο· αυτός την ερωτεύτηκε, εκείνη δεν θέλει να τον ξέρει[36]. Στην αρχή ο Γιαν επαινεί το καρότο, που είναι πιο υγιεινό, αλλά δεν μπορεί να αντισταθεί στη μυρουδιά του κρέατος. Ο Γιάνκι δεν τους δίνει· στο τέλος ο Γιαν και ο Αγωνιστής γλύφουν και το κόκαλο που τους αφήνει. Ο ιδεαλιστής εξαγοράστηκε. Αλλά εισήχθη και μια κοινωνική διαφοροποίηση (κρέας, καρότο). Ο Αγωνιστής αποστρέφεται τη διανοουμενίστικη κουβέντα τους[37]. Τελικά ο Γιάνκι επιβραβεύεται και με γλυκό· ο Γιαν αισθάνεται αδικημένος. Ο Γιάνκι συλλαμβάνει τότε την ιδέα να κάνει μια πειραματική επανάσταση: «Θα προωθήσω πειραματικά την ιδέα της ελευθερίας»[38]. Και τότε κατεβαίνουν οι άγγελοι και ξεδιπλώνουν σαν γιαπωνέζικη βεντάλια ένα ατομικό μανιτάρι, που καλύπτει όλο το μπουκάλι· σηκώνεται το νεκρό παιδί και κάνει τον επίλογο: «τη λευτεριά ποθήσαν ν’ αποχτήσουν οι γονιοί μου. / Κι αυτοί χαθήκαν και τα παιδιά τους χάθηκαν· / κι ακόμη χάνονται κι ακόμη χάνονται / κι ακόμη χάνονται κι ακόμη χάνονται»[39]. Η σάτιρα του Ζιώγα έχει φτάσει στο παρόν.

Πρόκειται για υπαρξιακή ανατροπή του παραδοσιακού σχήματος της πατριωτικής δραματουργίας σε ύφος σχεδόν παιδικού θεάτρου. Για τη σχετικοποίηση των πατριωτικών διδαγμάτων, ο Zιώγας χρησιμοποιεί, ως επίσης έτοιμο στοιχείο, το «μπεκετικό» ύφος του ανόητου και επαναλαμβανόμενου διαλόγου από το «Tέλος του παιχνιδιού»  και το «Περιμένοντας τον Γκοντό». Ως μέρος της απομυθοποιητικής σάτιρας δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει και κατά λέξη έτοιμα χωρία από το δικό του μυθιστόρημα για τη μύγα Zιζί, καθώς και μια από τις ψεύτικες ιστορίες του Bαρόνου Münchhausen που χρησιμοποίησε και εκεί. Aπό υπαρξιακή απομυθοποίηση του πατριωτικού δράματος το έργο καταλήγει ιστορική παραβολή για τη νεώτερη Eλλάδα: η ηρωική έξοδος του Mεσολογγίου τελικά κατέληξε στο αδιέξοδο του μπουκαλιού, το οποίο ανοίγουν και το κλείνουν, κατά τη θέλησή τους, οι Mεγάλες Δυνάμεις, όχι οι μεταφυσικές αλλά οι εγκόσμιες.

Ο συγγραφέας εγκλωβισμένος στο σκηνικό του Α. Βέττα για την παράσταση του έργου ΤΟ ΜΠΟΥΚΑΛΙ στο Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1986)

H οφειλή του Zιώγα στον Mπέκετ μοιάζει με συνειδητή χρήση που αποβλέπει εξίσου στην απομυθοποίηση του υπαρξιακού στόμφου, με τον οποίο έχουν περιβάλει οι ερμηνευτές τον δραματουργό του μεταφυσικού και φυσικού αδιεξόδου. Kατά τον Zιώγα, και αυτόν τον ζάλισαν τα μεσολογγίτικα αλμυρίκια. H ιστορία δεν έχει διέξοδο, ακόμα και μετά θάνατον. Kαι το μπουκάλι, έργο ανθρώπων είναι. Έξω από το στενό μπουκάλι απλώνεται ελεύθερα και λαμπρά η Φύση, το σωτήριο τοπίο της κοσμοθεωρίας του  Zιώγα.

Στην περίπτωση του Ζιώγα, η απομυθοποίηση του μύθου της Εξόδου κινείται σε μιαν άλλη κατεύθυνση, χρησιμοποιεί διαφορετική μεθοδολογία και έχει εντέλει και άλλες στοχοθεσίες, απ’ ό,τι το έργο του Ρώτα. Από μια άποψη, είναι ένα μεταμοντέρνο και υπερρεαλιστικό collage διάφορων έτοιμων στοιχείων, μοτίβων, ντοκουμέντων, εικόνων, όπου η διακειμεινικότητα και η υφολογική συγγένεια με τον Μπέκετ έχει εξέχουσα θέση και πρέπει ίσως να ερμηνευτεί και στα συμφραζόμενα της πολιτικής κατάσταση του 1973 και των πομπωδών ιστορικών αναπαραστάσεων του καθεστώτος των συνταγματαρχών, αν και δεν επιμένει ιδιαίτερα σ’ αυτά· αντιθέτως, οι αλληγορικές εικόνες του δεύτερου μέρους αφορούν όλη τη μεταπολεμική κατάσταση της Ελλάδας. Περισσότερο από συγκεκριμένη σάτιρα, πρόκειται ίσως για υπαρξιακή ανασύνθεση ενός υβριδικού μωσαϊκού από στοιχεία της ιστορικής Εξόδου μέσα στον μινιμαλιστικό κόσμο του μπεκετικού μηδενισμού. Η μεταθανάτιες καταστάσεις συνδέουν το έργο και με τον υπερλογικό κόσμο του παραμυθιού. Η απομυθοποίηση δεν ενδιαφέρεται πια για τη μεθερμηνεία των ιστορικών γεγονότων και των αγωνιστικών ιδανικών, αλλά επιδιώκει την ίδια την κατάργηση του εθνικού μύθου, ο οποίος δίνει την αίσθηση ότι έχει γίνει ένα νεκρό βάρος της παράδοσης, που εμποδίζει την καλλιτεχνική και διανοητική πορεία προς το μέλλον. Το ότι οι συγγραφείς της απομυθοποίησης αισθάνονται την ανάγκη αυτή, αποδεικνύει βέβαια πως εκείνος υπάρχει ακόμα και λειτουργεί, θεσμικά κατοχυρωμένος, αλλά παίρνει εκφράσεις διαφορετικές από την παραδοσιακή πατριωτική δραματογραφία. Αυτό δείχνει άλλωστε και η εξέλιξη του περιεχομένου και της αισθητικής των εθνικών γιορτών στα σχολεία. Αλλά πριν καταπιαστούμε με το θέμα αυτό, πρέπει να ρίξουμε ακόμα μια ματιά στο αυτοσχέδιο θέατρο σκιών, όπου τα θέματα του ’21 ήταν ιδιαίτερα αγαπητά, είχαν και τη μεγαλύτερη επιτυχία και δημιούργησαν έναν νέο τύπο παράστασης[40].

Από το βιβλίο του Βάλτερ Πούχνερ «Το 1821 και το θέατρο – Από την μυθοποίηση στην απομυθοποίηση» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις ΟΤΑΝ

[1] Β. Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα. Πανθεϊσμός και φυσιολατρία ως τελεολογικές θεμελιώσεις μιας μυστικιστικής κοσμοθεωρίας. Ερημνευτικό δοκίμιο, Αθήνα 2004, που είναι και το βασικό εργαλείο ερμηνείας του συνόλου των θεατρικών του έργων. Βλ. και τη διδακτορική διατριβή της Εύης Προύσαλη, Ιδεολογική και αισθητική λειτουργία του θανάτου στη δραματουργία του Βασίλη Ζιώγα, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών 2010, στον ιστότοπο του Τμήματος.

[2] Β. Πούχνερ, «Ο Βασίλης Ζιώγας και ο υπερρεαλισμός στο νεοελληνικό θέατρο. Μια πρώτη προσέγγιση στο πρώιμο θεατρικό έργο του», στον τόμο: Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995, σσ. 421-446.

[3] Β. Πούχνερ, «Η ανομολόγητη γοητεία του αντίπαλου δέους. Βασίλης Ζιώγας και Σάμουελ Μπέκετ», Γραφές και σημειώματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, εκδόσεις Ergo 2005, σσ. 185-193.

[4] Β. Πούχνερ, «Χρήσεις και εφαρμογές των παραμυθιών των αδελφών Grimm στην ελληνική δραματουργία», Μ. Γ. Μερακλής / Γ. Παπαντωνάκης / Χρ. Ζαφειρόπουλος / Μ. Καπλάνογλου / Γ. Κατσαδώρος (επιμ.), Το παραμύθι από τους αδελφούς Grimm στην εποχή μας. Διάδοση και μελέτη, Aθήνα 2017, σσ. 385-396.

[5] Για την παραστασιογραφία έως το millennium βλ. τη διπλωματική εργασία στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ της Μ. Φιδετζή, Η έννοια της Φύσης στο θέατρο του Βασίλη Ζιώγα. Η Εργογραφία και η Παραστασιογραφία, η υποδοχή από την κριτική, η κριτικογραφία, Αθήνα 2001.

[6] Β. Πούχνερ, H σύγκρουση των φύλων στον αρχετυπικό κόσμο της Mαργαρίτας Λυμπεράκη. Aνθρωπολογικός και θεατρικός εξπρεσιονισμός στη γαλλική και ελληνική δραματουργία της. Eρμηνευτικό δοκίμιο, Aθήνα 2003.

[7] Γρ. Ιωαννίδης, «Αναφορά στον Βασίλη Ζιώγα», Αντί 747 (2001), σσ. 44-47, Ν. Νικολόπουλος, «Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα. Μια νέα δραματουργική εκδοχή», Διαβάζω 89 (1984), σσ. 34-38, Κ. Πετράκου, «Ο Βασίλης Ζιώγας και το fin de siècle», Περίτεχνο 5 (2000), σσ. 31-35 και στο Θεατρολογικά Miscellanea, Aθήνα 2004, σσ. 353-364, Χ. Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, «Πολιτισμικά μορφώματα στο θέατρο του Βασίλη Ζιώγα», Παράβασις 3 (2000), σσ. 181-190 και στον τόμο: Κανόνες και εξαιρέσεις. Κείμενα για το νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα 2000, σσ. 140-151, Κ. Γεωργουσόπουλος, «Ο Βασίλης Ζιώγας και το νέο ρίγος του θεάτρου μας», Κλειδιά και κώδικες θεάτρου, τόμ. Β΄, Αθήνα 1984, σσ. 194-199, Γ. Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα 2001, passim (βλ. ευρετήριο  σ. 390), Γ. Μιχαηλίδης, Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Αθήνα 1975, σσ. 55-63, Β. Παγκουρέλης, «Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση. Δοκιμή μιας ‘προσέγγισης’ των καταστάσεων και των τάσεων του σημερινού ελληνικού θεατρικού έργου», Διαβάζω  89 (1984), σσ. 16-20, Α. Bacopoulou–Halls, Modern Greek Τheater: Roots and Blossoms, Athens 1982, σσ. 127 εξ., Π. Μαυρομούστακος, «Προβλήματα υφολογικής κατάταξης της σύγχρονης ελληνική δραματουργίας», Περίτεχνο 5 (2000), σσ. 21-27. Εξαιρετικά χρήσιμη αποδείχτηκε και μια δακτυλογραφημένη μονογραφία της Γ. Πεζοπούλου, Βασίλης Ζιώγας. Το πρόσωπο, η ζωή και το έργο του, Αθήνα 1988. Από τη νεότερη βιβλιογραφία ας αναφερθούν (εκτός από τις δικές μου εργασίες που αναφέρθηκαν ήδη) N. Λαγκαδινός, «Οφειλή στο Βασίλη Ζιώγα», Δρώμενα, περ. Β΄, τεύχ. 1 (φθινόπωρο 2007), σσ. 87-88, Ε. Προύσαλη, «Ταυρίδα και Κολχίδα: από τις ‘ετεροτοπίες του δράματος’ στις ου-τοπίες του Βασίλη Ζιώγα», Παράβασις 12/2 (2014), σσ. 131-143, της ίδιας, «Η ανατρεπτική θεατρική γραφή του Βασίλη Ζιώγα», Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο. Από τις απαρχές ως τη μεταπολεμική εποχή. Πρακτικά του Γ΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου,  Ηράκλειο 2010, σσ. 137-147, του Γρ. Ιωαννίδη, «Άγνωστα (;) έργα του Βασίλη Ζιώγα. Η ‘ιατρική κωμωδία’ Μούμια (1959)», Παράβασις 12/2 (2014), σσ. 181-222 και της Ε. Βελεγράκη, «Πτυχές του θεάτρου και της φύσης στη δραματουργία του Β. Ζιώγα: Από το Προξενιό της Αντιγόνης ώς τις Χρωματιστές γυναίκες», Παράβασις 13/2 (2015), σσ. 75-92.

[8] Βλ. τα άρθρα του Ζιώγα: «Η συμβολή της Γυναίκας στον ανθρώπινο Μύθο», Περίτεχνο 1 (1999), σσ. 38-41, «Το θέατρο και η μονοκρατορία του Χάους», αυτόθι 2 (1999), σσ. 13-15, «Ο ποιητικός λόγος ως δικλείδα απελευθέρωσης της ύλης», αυτόθι 3 (1999), σσ. 14-16, «Ο Μήδειος», αυτόθι 4 (1999), σσ. 7-8, «Αντιστροφή της τραγωδίας», αυτόθι 5 (2000), σσ. 6-8, και ιδιαίτερα σημαντικό «Το νοητικό θέατρο γεννιέται. Το πιο αληθινό από καταβολής κόσμου», Θέατρο 67/68 (1978), σσ. 56-58.

[9] Β. Ζιώγας, Το μπουκάλι. Πολιορκία και Έξοδος, Αθήνα, Ερμής 1983 (Θέατρο 7).

[10] Ό. π., σσ. 9 εξ.

[11] Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Ζιώγας περιγράφει καταστάσεις μετά θάνατον· το έκανε επίσης στα «Δοκάρια» και στα «Πασχαλινά παιχνίδια» (Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό. π., σσ. 72 εξ., 121-148).

[12] Στον ατέρμονο διάλογο του Γιαν και του Γιάνκι, που μοιάζει με του «Περιμένοντας τον Γκοντό» και του «Τέλους του παιχνιδιού», που κορόϊδευε ο Ζιώγας στους «Γάμους».

[13] Ό. π., σ. 10. Αλλού στο έργο, βέβαια, διατυπώνεται πως ο πολεμικός πατριωτισμός δεν είναι ιδέα αλλά ορμή.

[14] Ό. π., σσ. 10 εξ.

[15] Ό. π., σσ. 11 εξ.

[16] Ως παράδειγμα του παράλογου αστείου, που παραπέμπει ευθέως στο θέατρο σκιών («Καραγκιόζης δήμαρχος») και εμφανίζεται και σε άλλα σημεία του έργου, θα παραθέσω ένα μέρος του διαλόγου: ο Γιάνκι προτείνει στον συμπολεμιστή του να πεθάνουν «συνεταιρικά»: «Γιαν (φιλύποπτα): Τι δηλαδή, συνεταιρικά θα πεθάνουμε; – Γιάνκι: Ναι Γιαν, αυτό ήθελα να σου προτείνω. Να βάλουμε μισό θάνατο εγώ και μισό εσύ και να πεθάνουμε συνεταιρικά. – Γιαν: Και τον άλλον μισό, τι θα τον κάνουμε; – Γιάνκι (πονηρά): Ο καθένας για τον εαυτό του! – Γιαν (βραχυκυκλωμένα): Μπορείς να μου εξηγήσεις καλύτερα σε παρακαλώ; – Γιάνκι: Δεν χρειάζεται μεγάλη φιλοσοφία. – Γιαν: Είμαστε δύο φίλοι κι έχουμε ο καθένας, στην απόλυτη διάθεσή μας, από έναν ολόκληρο θάνατο. – Γιαν (τον διακόπτει): Είναι ολόκληρος, γι’ αυτό είσαι σίγουρος! – Γιάνκι: Μην αμφιβάλλεις καθόλου. Ολοστρόγγυλος, σαν το κουλούρι. Θα βάλεις λοιπόν μισό κουλούρι εσύ και μισό εγώ και θα ’χουμε ένα κουλούρι για κεφάλαιο κι από μισό για προσωπική μας περιουσία! – Γιαν (ζαλισμένος): Και ποιο κουλούρι θα φάμε; – Γιάνκι: Αυτό που μας απομένει, το μισό. – Γιαν: Α, κατάλαβα. Και το άλλο το συνεταιρικό, θα μας φάει! – Γιάνκι (ενθουσιασμένος): Κι έτσι ερχόμαστε πάτσι με τον θάνατο, Γιαν! (Ο Γιαν πέφτει σε συλλογισμό. Πάει να πει κάτι, μα ξανασκέφτεται). – Γιαν: Δεν δέχομαι. Άνοιξε συ το δικό σου μαγαζί κι εγώ το δικό μου. – Γιάνκι: Γιατί Γιαν; – Γιαν: Άμα έχω ένα κουλούρι στο χέρι μου, γιατί να μη το φάω ολόκληρο, Γιάνκι; – Γιάνκι: Όταν είναι ολόκληρο το κουλούρι αυτό, δεν τρώγεται, τρώει» (σσ. 15 εξ.). Αυτή είναι η σουρεαλιστική λογική του Καραγκιόζη, με την ατακαμάχητη αστειότητα που προκαλεί το γέλιο. Παρόμοια ιστορία υπάρχει στον «Καραγκιόζη δήμαρχο»: ο Καραγκιόζης πείθει τον Χατζηαβάτη πως με τις δύο δραχμές που έχει, θα γίνουν πλούσιοι· το σχέδιο έχει ως εξής: αν αγοράσουν για μια δραχμή ένα μπουκάλι κρασί και πουλήσουν κάθε ποτήρι για μια δραχμή, η δραχμή αυτή θα πολλαπλασιαστεί σε λίγο. Όμως τα πράγματα έρχονται αλλιώς, γιατί δεν εμφανίζεται πελάτης. Τότε ο Καραγκιόζης προτείνει, να αγοράσει εκείνος, με τη δραχμή που έχει μείνει, το πρώτο ποτήρι. Ίσως εμφανιστούν έτσι αγοραστές. Διψάει όμως και ο Χατζηαβάτης, και σε λίγο πληρώνει στον Καραγκιόζη τη δραχμή, για να πιει και εκείνος ένα ποτήρι. Ο Καραγκιόζης επιβεβαιώνει με την υπέρλογη λογική του, πως εφόσον κάθε ποτήρι κρασί πληρώνεται δεν μπορούν να χάσουν. Σε λίγο πίνουν το δεύτερο ποτήρι, και ο Χατζηαβάτης άλλο ένα. Μεθυσμένος στο τέλος ο Καραγκιόζης μπροστά στην άδεια μπουκάλα υπολογίζει τα κέρδη τους (παράσταση του «Καραγκιόζη δήμαρχου» το 1937 στην Κέρκυρα, κατά L. Durrell, Prospero’s cell). Το ολόκληρο κουλούρι είναι το μηδέν, που δεν τρώγεται αλλά τρώει. Ακριβώς αυτή η παραβολή βρίσκεται και στο μυθιστόρημα της μύγας Ζιζί, όπου το εκστομεί ο κύριος Μπριμπούλιν και συνεχίζει: «Δεν έχετε ακούσει που λένε, αυτός είναι μισοπεθαμένος; Ε, πώς είναι ένας μισοπεθαμένος, κύριε Τσάχουμπερ, έχετε δει; Γράφει το θάνατο στα παλιά του παπούτσια. Βλαστημάει, φτύνει, στέλνει στο διάολο, κλωτσάει όποιον τον πλησιάζει, πιάνει τα βυζιά απ’ τις νοσοκόμες και γενικά κάνει σαματά, που δεν τον έκανε σ’ όλη τη ζωή του» (Ζιζί, Aθήνα 1975, σ. 67). Ο διάλογος που ακολουθεί, με τον κ. Τσάχουμπερ, είναι ταυτόσημος με τον διάλογο ανάμεσα στον Γιαν και τον Γιάνκι (ό. π., σ. 16).

[17] Στη «Ζιζί» το διηγείται ο Γερμανοπολωνός κύριος Μπιρμπούλιν στο τραπέζι που έχει στρωθεί για τα γενέθλια της μύγας (Ζιζί, ό. π., σσ. 67 εξ. και Το μπουκάλι, ό. π., σσ. 16 εξ.). Υπάρχουν και υπολείμματα του κανιβαλισμού, που εδώ δικαιολογείται από την αβάσταχτη πείνα που τους αναγκάζει να τρώνε αλμυρίκια («Γιαν: Απ’ όσα μου εξήγησες μέχρις εδώ, ξέρεις πώς τον κατάλαβα τον συνεταιρισμό σου εγώ; Εκεί που θα τα τινάζουμε και οι δυο μας, μισοπεθαμένοι απ’ την πείνα, θα δώσεις μια θεόρατη πηδιά εσύ, θα πέσεις επάνω μου και θα ξεπεράσεις το θάνατο, τρώγοντας εμένα», σ. 17).

[18] Ό. π., σσ. 18 εξ.

[19] Ό. π., σσ. 19 εξ.

[20] «Γιάνκι: […] Δεν θα πατήσει ούτε κατσικίσιο πόδι για βοήθεια. Οι Έλληνες τον δούλεψαν καλά τον αγώνα τους. Όλα είναι κανονισμένα για μακελιό. – Γιαν (τον κοιτά αποχαυνωμένος): Έκαναν το κόλπο εκείνο… – Γιάνκι (κλείνει το μάτι με απάθεια): Εκείνο… Το Χριστιανικό… […] Που λες, το χριστιανικό κόλπο. Καταλαβαίνεις τι πα να πω. Οι άπιστοι σφάζουν, οι πιστοί θυσιάζονται. Δυο πολιτισμοί συγκρούονται. Σαδιστικός και Μαζοχιστικός… […]. Ετούτο το φρούριο το διάλεξαν για κολυμπήθρα του θανάτου. Εδώ θα γίνει το βάφτισμα» (σ. 21).

[21] Ό. π., σσ. 21, 47 και pass. «Γιάνκι: Διάλεξα αυτή την αυτοκτονία… Όπως ο Μπάϊρον. – Γιαν (φωνάζει υστερικά): Δεν επιτρέπεται ν’ αυτοκτονείς στον πόλεμο. Είναι βεβήλωση. – Γιάνκι: Ο θάνατος του πολεμιστή είναι σαν ανάσταση. Η δράση εξανεμίζει την ιδέα του. Ο πόλεμος είναι μια τελετουργία»  (σ. 47).

[22] «Γιάνκι: […] Μοιχεία στη μοιχεία. […] Μια κοπέλα π’ αγαπούσα, παντρεύτηκε με το στανιό κάποιον άλλον. Να η πρώτη μοιχεία. Μετά το γάμο της συνεχίσαμε τις σχέσεις μας. Κι αυτή είναι η δεύτερη μοιχεία. Γι’ αυτό σου λέω μοιχεία στη μοιχεία» (σ. 23). Σχολιάζει ο Γιαν: «Ώστε από στραβό πήδημα, ξέπεσες εδώ…» (σ. 23).

[23] Ό. π., σσ. 25-32. Ο Γεωργουσόπουλους θεωρεί τον διάλογο αυτό «ένα από τα εξοχότερα δείγματα του θεάτρου μας» (Κλειδιά και κώδικες, ΙΙ, ό. π., σ. 273), ενώ είναι φανερή η υπονομευτική  και απομυθοποιητική λειτουργικότητά  του.

[24] Εξηγεί π.χ. πώς λειτουργεί ή μάλλον δεν λειτουργεί η ανθρώπινη επικοινωνία: «Δεν ακούς, συλλαμβάνεις. Έτσι πες το. Εγώ εκπέμπω κι εσύ συλλαμβάνεις. Ή κάποιος άλλος εκπέμπει. Ή και πολλοί μαζί, εκπέμπουν διάφορα μόρια κι εσύ συλλαμβάνεις και συνθέτεις. Το ίδιο κι εγώ. Γι’ αυτό δε βγάζουμε άκρη. Τη βγάζουμε μόνο. Ούτε κρύο, ούτε ζέστη. Τέλεια απελπισία» (σ. 35).

[25] Τον δικαιολογεί ο Γιάνκι με το ρητό: καλύτερα να μην έχεις γεννηθεί καθόλου («Πασχαλινά Παιχνίδια»): «Άκου φίλε· ο καθένας μας κάνει ό,τι μπορεί. Βάρδα μονάχα μη γεννηθείς. Έτσι και γεννήθηκες, κάνεις ό,τι μπορείς, σου το βεβαιώνω εγώ. Μα τουρκεύεις, μα τον Τούρκο πολεμάς, κάνεις ό,τι μπορείς» (σ. 43).

[26] «Γιάνκι: Είμαστε κλεισμένοι σ’ ένα μπουκάλι, αδερφέ μου. […] Βαθιά στον πάτο του μπουκαλιού. Εκεί που δεν πάει παρακάτω. Σε λίγο θα μπει και η τάπα…» (σ. 47).

[27] Βλ. Καρακατσούλη, «Μαχητές της ελευθερίας», ό. π.

[28] Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό. π., σσ. 104-121.

[29] «Σημαιοφόρος: Κι ο Τούρκος να φύγει, τη Λευτεριά δε θα τη δούμε ποτέ. – Μπότσαρης: Μιλάτε σα μελλοθάνατοι και όχι σα ζωντανοί. – Άλλη γυναίκα: Τι είμαστε; Θα σ’ το πω λοιπόν. Της επανάστασης της λείπει η σύμπνοια στρατηγέ. Ο ένας Έλληνας εχθρεύεται τον άλλον» (σ. 53).

[30] Ο Τούρκος βιάζει την κοπέλα, σκοτώνεται μαζί της από σφαίρα. Άλλος αποκεφαλίζει έναν γέρο. Άλλος συναντάει ένα παιδί «κακορίζικο και γυμνό. Κρατά το [αποκομμένο] βυζί της μάνας του στις χούφτες του» (σ. 54). Πιπιλίζει το μαστό και δεν φοβάται τον Τούρκο, που αρχίζει να κόβει με το μαχαίρι το δέρμα του. «(Το παιδί ξαναβάζει το βυζί στο στόμα και παρηγοριέται. Ο Τούρκος πίνει λίγες γουλιές κρασί ακόμη και κρεμά το φλασκί στη μέση του. Πλησιάζει το παιδί με το μαχαίρι βγάζοντας άγρια μουγκρητά και το κόβει βαθύτερα αυτή τη φορά. Το παιδί μπήγει γοερά κλάματα. Το παίρνει στην αγκαλιά του και το νταχτιρντίζει. Του παριστάνει τον στοργικό. Χαχανίζει. Ξάφνου το παιδί σταματά απότομα τα κλάματα και γέρνει το κεφαλάκι του άψυχο. Το χάχανο σβήνει στα χείλη του και το διαδέχεται μια γκριμάτσα ευχαρίστησης. Αρχινάει ευτυχισμένος έναν αμανέ. Αφήνει το παιδί χάμω μαχαιρωμένο και φεύγει τραγουδώντας. – Ακούγεται μια τρομαχτική έκρηξη. Καπνός περνάει μέσα απ’ τη σκηνή. Γυναίκες τραγουδούνε ‘Έχετε γεια βρυσούλες’. Δεύτερη ισχυρότερη έκρηξη. Το τραγούδι παύει. Κι άλλη ισχυρή έκρηξη ακούγεται. Πέτρες, κεραμίδια πέφτουν στη σκηνή κι ένας σταυρός από εκκλησία. Σιωπή)» (σ. 55).

[31] Ό. π., σσ. 57 εξ.

[32] Ό. π., σσ. 60 εξ.

[33] Το «τέχνασμα» αυτό υπάρχει ήδη στον Wedekind, στο έργο «Το ξύπνημα της άνοιξης» (“Frühlings Εrwachen”), όπου ο νεκρός Moritz κρατάει το κεφάλι του στη μασχάλη (για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, «Στο κατώφλι του αιώνα μας: ο Frank Wedekind και το Ξύπνημα της νιότης», στον τόμο: Eυρωπαϊκή Θεατρολογία, Aθήνα 1984, σσ. 223-258).

[34] Ό. π., σσ. 66 εξ.

[35] «Αγωνιστής: Το μπουκάλι απ’ έξω αναγνωρίζεται όχι από μέσα. – Γιάνκι: Για κάνε να βγεις έξω. – Αγνωνιστής: Αυτό εντάξει. Πρέπει να παραδεχτείς όμως πως είμαστε καλύτερα από τα πριν. Και τότε δεν μπορούσαμε να κουνηθούμε πιο πέρα και ψοφάγαμε της πείνας. Ύστερα, αγναντεύουμε. Έχουμε φως, ησυχία και ‘τσουπ’ και το καρότο. Κι εξάλλου αν ήταν γυαλί αυτό θά ’σπαγε. Μήπως είναι η ιδέα μας;» (σ. 70).

[36] Ό. π., σσ. 71 εξ.

[37] «Εδώ που φτάσαμε τώρα στο πάτο, τι να τις κάνεις τις κατηγορίες. […] Άκου φίλε, η ζωή θέλει πράξεις κι όχι κουβέντες. Εγώ είχα δώσει την ορμή μου στην πατρίδα. Έτυχε να πέσω σιμά σας κι αποκόπηκα. Θα ’χα πεθάνει τιμημένος και θα σας έγραφα στα παλιά μου τα παπούτσια. ‘Λούφες’… […]. Ο Θεός να με βγάλει ψεύτη, πολύ στην ψιλή κουβέντα σάς βλέπω. […]. Ο πολεμιστής λέει λίγα. Δυο τρία όρντινα και ορμή» (σσ. 79 εξ.).

[38] Τον κοροϊδεύει ο Αγωνιστής. «Δεν έχεις δίκιο Καρανάσο. Η ελευθερία είναι ρευστή έννοια. Χρειάζεται πολύ μεγάλη παρακολούθηση. Αν καταφέρναμε να την εντοπίσουμε πειραματικά. Αν μπορούσαμε από ρευστή να τη μετατρέψουμε σε στερεά. Να την περισφίξουμε φερειπείν. Θα μου πεις πρέπει να βρούμε πρώτα τα όριά της, πράγμα ακατόρθωτο βέβαια, αλλά όχι τελείως… Αν την περιζεύαμε κυκλικά, αρχίζοντας από το κέντρο της, κάποια στιγμή θα βρίσκαμε τα όριά της. Εκτός αν επεκτείνεται συνεχώς. Αλλά δεν ξέρεις. Δεν χάνουμε τίποτε να πειραματιστούμε…» (σσ. 82 εξ.). Η ρώμη του 1821 έχει εξανεμιστεί σε φιλολογίες.

[39] Ό. π., σ. 83.

[40] H Έξοδος του Μεσολογγίου υπάρχει έως σήμερα στο θ;eaτρο σκιών (Γ. Πετρόπουλος, Ο Καραγκιόζης και η έξοδος του Μεσολογγίου: Ηρωική παράστασις εις πράξεις τρεις. Αθήνα 2004, Νέαι Παραστάσεις Καραγκιόζη, 81).