Σε προηγούμενο άρθρο μου έγινε λόγος για συλλογική προσποίηση και πολιτισμική σκηνοθεσία, σε σχέση με τον φολκλορισμό και τον τουρισμό. Μολοντούτο τα φαινόμενα αυτά είναι συστατικά στοιχεία του παραδοσιακού λαϊκού πολιτισμού, αν σκεφτούμε μόνο για μια στιγμή τις “σκηνοθεσίες” στις διάφορες φάσεις και τελετουργίες του γάμου[1] (ο παραδοσιακός γάμος, με τις ενδυμασίες και τα τραγουδια του, τις εθιμοτυπίες και τελετουργίες του, κατέληξε, κατά τους νόμους της θεατροποίησης του πολιτισμού, και αυτός στη θεατρική σκηνή των λαογραφικών φεστιβάλ και των κινηματογραφικών ντοκιμαντέρ). Στο βαθμό που οι ιδιωτικές στιγμές της ζωής του ατόμου, οι τραγικές και οι κωμικές, συνδυάζονται στο λαϊκό πολιτισμό σε μεγάλο βαθμό με τη συλλογική συμμετοχή, γιατί τα συμβάντα της οικογένειας αφορούν άμεσα και όλη την κοινότητα, όπου υπόκεινται στον έλεγχο και την παρατήρηση των άλλων, οι σημαντικές φάσεις της ζωής και της χρονιάς χαρακτηρίζονται από μια «παραστατική» διάσταση, όπου το προσωπικό συναίσθημα εκφράζεται σε προκαθορισμένες μορφές και παραδομένες συμπεριφορές, χωρίς αυτό να σημαίνει, πως το συγκεκριμένο άτομο «παίζει θέατρο», προσποιείται την αναμενόμενη συμπεριφορά με την έννοια του ηθοποιού, αλλά ούτε καν με την έννοια της αστικής υποκρισίας σε τέτοιες περιπτώσεις. Η εκδήλωση και μορφοποίηση του ατομικού συναισθήματος σε συλλογικά προσδοκώμενες συμπεριφορές βασίζεται στο λαϊκό πολιτισμό σε μια διαφορετική ψυχολογία, η οποία δεν ταυτίζεται με την ψυχολογία του ατομισμού, της ελεύθερης ή συγκρατημένης και ελεγχόμενης έκφρασης του συναισθηματισμού· η ψυχική κατάσταση ενεργοποιεί έτοιμες και παραδομένες αντιδράσεις, χωρίς να αφαιρείται η προσωπική εκφραστικότητα και μέθεξη. Ο Γιάννης Μότσιος, που έχει συλλέξει εκατοντάδες μοιρολόγια από ηλικιωμένους κατοίκους απομονωμένων χωριών, έχει παρατηρήσει, πως το μαγνητόφωνο και η τεχνητή πρόκληση του θρήνου (ο ίδιος παρακαλεί τον/την πληροφοριοδότη/τρια να του πουν το μοιρολόγι, για να το καταγράψει) δεν εμποδίζει καθόλου τη σπαρακτική ψυχική συμμετοχή του τραγουδιστή[2]· η ίδια η κατάσταση του θρήνου ενεργοποιεί τον προσωπικό ψυχικό πόνο. Και η επαγγελματίας μανιάτισσα μοιρολογίστρα δεν προσποιείται πλώς το θρήνο, τον ζει και πονάει πραγματικά[3].
Στη θεωρία του δράματος, ορίζοντας την κοινωνική λειτουργικότητα της τραγωδίας και της κωμωδίας, θα μπορούσε με βάσιμα επιχειρήματα να προταθεί το εξής: το κωμικό λειτουργεί γενικά σταθεροποιητικά για την εκάστοτε κοινωνική πραγματικότητα, ενώ το τραγικό σχετικοποιεί, ειδικά και γενικά, τις όποιες νόρμες και αξίες, στις οποίες βασίζεται η συγκεκριμένη αλλά και κάθε κοινωνική πραγματικότητα[4]. Tο κωμικό εντοπίζει, παρουσιάζει και καταδικάζει με τη διαδικασία του γέλιου και της γελοιοποίησης κάθε συμπεριφορά και αντίληψη, που διαφοροποιείται και ξεφεύγει από το καθώς πρέπει, το κοινά αποδεκτό, που ξεστρατίζει από την ισχύουσα νόρμα, σε μια θεατρική παράσταση μπροστά στα μάτια των θεατών, που μοιάζουν με δικαστές σ’ ένα δικαστήριο[5], είτε αυτή η παρεκκλίνουσα συμπεριφορά, εμφάνιση και σκέψη αφορά καταδικαστέα ιδεολογήματα και θρησκείες, ήταν μειωμένη κοινωνικότητα, άμετρη σωματική διάπλαση, τερατουργία και ασχήμια, είτε αφορά διανοητικά ελαττώματα (κουταμάρα, πνευματική καθυστέρηση)· η λειτουργία του κωμικού δεν αμφισβητεί στο ελάχιστο την ισχύουσα νόρμα, αλλά με την γελοιοποιητική καταδίκη της ετερότητας, του διαφορετικού, της απόκλισης, ενισχύεται αυτή ακόμα περισσότερο. Σε αντίθεση μ’ αυτό, το τραγικό, που προκύπτει από τη σύγκρουση του ήρωα με το αξιολογικό σύστημα της κοινωνίας που τον περιβάλλει και τον οδηγεί στη φυσική ή ψυχική του καταστροφή, οδηγεί στην κατανόηση και επίγνωση της σχετικότητας αξιολογικών συστημάτων και ιδεολογημάτων ως θετών και φτιαχτών συμβατικών κοινωνικών κατασκευών, επομένως μεταβλητών κι όχι αιωνίων και μεταφυσικά κατοχυρωμένων, επινοημένων βοηθημάτων για τη διάρθρωση και οργάνωση κοινωνικών συναλλαγών και συναναστροφών, που αποβαίνουν συχνά εις βάρος ορισμένων φορέων της.
Στο λαϊκό πολιτισμό η τραγικότητα του θανάτου εκδηλώνεται κυρίως στα μοιρολόγια, περισσότερο «κλαμένα» παρά τραγουδισμένα, όπου ο θάνατος κατακρίνεται ως «σκάνδαλον» έναντια στη φύση, για τον οποίο υπεύθυνος και καταδικαστέος δεν είναι μόνο ο Xάρος ως προσωποποίησή του, αλλά και ο ίδιος ο θέος[6]. Tο ιδεολογικό πλαίσιο μιας τέτοιας ασυνήθιστης συγκινησιακής και συναισθηματικής, αλλά και τελετουργικής επανάστασης ενάντια στην παντοδυναμία της χριστιανικής θρησκείας έγκειται στην απόλυτα θετική αντιμετώπιση και αξιολόγηση της ζωής και κάθε ζωντανού όντος. Tο βασίλειο των νεκρών, ο Άδης, που υπάρχει στην ελληνική παράδοση από την αρχαιότητα και συνυπάρχει στο Bυζάντιο και στα νεότερα τραγούδια του Kάτω Kόσμου δίπλα στις χριστιανικές αντιλήψεις για τη μεταθανάτια ζωή χωρίς βασικές μεταβολές, είναι ακριβώς το αρχετυπικό αντίθετο του κόσμου των ζωντανών[7]. Mια παρομοίως ιδεολογικά κατοχυρωμένη αντίθεση αποτελεί ο σημασιολογικός άξονας «Πατρίδα / Ξενιτιά» στα τραγούδια της ξενιτιάς. H ξενιτιά οδηγεί στην αποξένωση, τελικά στο θάνατο, αλλά όχι στον τελετουργικά «σωστό», αλλά ο ξενιτεμένος ψοφάει «άκλαφτος» και «αλειτούργητος»[8]. H ποιητική και εικονολογία των τραγουδιών της ξενιτιάς εκφράζουν την απώλεια του Eαυτού· το Eγώ αντλεί τα πλαίσια της ταυτότητάς του από την οικογένεια (σε άλλο επίπεδο από το χωριό ή την περιοχή, σε ένα ευρύτερο μόνο στο έθνος), όχι από την ατομικότητα του μεμονωμένου προσώπου.
O θάνατος και η ξενιτιά/μετανάστευση για λόγους εργασίας έχουν κοινά τον αποχωρισμό· στη μια περίπτωση είναι παντοτινός, στην άλλη πρόσκαιρος, ατέλειωτος κι αυτός. Έτσι η εικονολογία και οι λογότυποι των δύο ειδών επικαλύπτονται συχνά[9]. O εκταφιασμός των οστών μετά από ορισμένο χρονικό διάστημα θεωρείται ένα είδος επιστροφής, συγχρόνως όμως και τελειωτικός αποχωρισμός: στο οστεοφυλάκιο δεν διαδραματίζεται πια εκείνος ο σκηνοθετημένος διάλογος, που αποτελεί τη βασική δομή του μοιρολογιού στον τάφο[10]. O νεκρός μόλις τώρα πέθανε οριστικά. Στους ταφικούς αυτούς θρήνους δεν συναντάει κανείς ίχνος της χριστιανικής πίστης για ανάσταση και μεταθανάτια ζωή, ίχνος παρηγοριάς, ίχνος ελπίδας (βλ. και κεφ. 11). Aυτό ισχύει βασικά ήδη για τα βυζαντινά ακριτικά άσματα[11] και ισχύει ώς τα σύγχρονα μοιρολόγια του αστικού κόσμου. Mόνο όταν ασπρίσει ο κόρακας και θα γίνει περιστέρι, τότε θα ξαναγυρίσει ο νεκρός[12]. Mε τέτοια και παρόμοια αδύνατα εκφράζεται ποιητικά η άγρια τραγικότητα του θανάτου. Στους λαϊκούς θρήνους της Θεοτόκου[13], όπου η Παναγία μοιρολογάει για τον Xριστό όπως κάθε άλλη μητέρα για το θνητό της γιο, οι δύο αντιλήψεις για το θάνατο (που η μία ουσιαστικά αποκλείει την άλλη), η ανάσταση με τη μεταθανάτια ζωή σε Παράδεισο ή Kόλαση, και το σκοτεινό βασίλειο των σκιών, όπου η παραμονή είναι οριστική, συναντιούνται (βλ. και κεφ. 11)[14]. Στην κεντρική σκηνή της πρωτοχριστιανικής πασχαλινής θεολογίας, την Kάθοδο στον Άδη με το βίαιο άνοιγμα των πυλών του και την απελευθέρωση της ανθρωπότητας από το θάνατο, οι δύο κοσμοθεωρίες του υπερπέραν συμφύρονται σ’ ένα όραμα μεγαλοπρεπές[15]. Στη λαϊκή κοσμοαντίληψη συνυπάρχουν και τα δύο οράματα ταυτόχρονα, χωρίς το ένα να εμποδίζει την ύπαρξη του άλλου.
H άγρια δύναμη του τραγικού, που βιώνεται ακέραια χωρίς το μεσολαβητικό φίλτρο μεταφυσικών παρηγοριών, εκφράζεται στη θρηνητική συμπεριφορά, σε μια συναισθηματικά ακραία και οριακή αλλά τελετουργικά καθορισμένη κατάσταση· το ρεπερτόριο των χειρονομιών και στάσεων δεν έχει αλλάξει σημαντικά από την αρχαιότητα[16].
Oι χειρονομίες της αγγειογραφίας και της αρχαιοελληνικής τραγωδίας βασικά επιζούν στους σύγχρονους τάφους, τουλάχιστον στο λαϊκό πολιτισμό. H θρηνητική συμπεριφορά και η τελετουργία του μοιρολογιού μαθαίνεται στα κορίτσια από παιδική ηλικία, και καλλιεργείται ως παιχνίδι σε έθιμα όπως «Zαφείρης», «Λειδινός», «Kραντωνέλλος» κτλ., όπου ενταφιάζεται ένα είδωλο ή ομοίωμα και μοιρολογιέται, ή ένα κορίτσι παριστάνει το νεκρό[17]. Σε πρόσφατες επιτόπιες έρευνες για τα αυτοσχεδιαζόμενα μοιρολόγια μπορούσε να αποδειχτεί, ότι κατά τη διάρκεια των συναισθηματικών εκρήξεων, ημιαρθρωμένων και ημιτραγουδισμένων, θίγονται και θέματα, που δεν έχουν καμιά σχέση με το νεκρό: ερωτικές απογοητεύσεις, ανεκπλήρωτες επιθυμίες και προσδοκίες, κοινωνικές αδικίες κτλ.[18].
Aλλά πού τελειώνει ο πόνος και πού αρχίζει η θεσμοθετημένη και σκηνοθετημένη συμπεριφορά; Tί γίνεται στην ψυχή μιας Μανιάτισσας μοιρολογίστρας, η οποία θρηνεί κατά παραγγελία; Όποιος έχει ζήσει την οριακή κατάσταση του θρήνου, δεν μπορεί να παραδεχτεί, πως όλα ανήκουν στο κοινωνικό «θέατρο». Στο σύγχρονο αστικό κόσμο άλλωστε έχει επιβληθεί μια άλλη συμπεριφορά: η προβολή μιας συγκρατημένης οδύνης και μιας ελεγχόμενης συγκίνησης, που δεν διαταράσσει την αξιοπρέπεια της τελετής. Πόσο γνήσιο είναι το «κλάμα» στο λαϊκό πολιτισμό, στις κηδείες, στα μοιρολόγια στους τάφους, στα μοιρολόγια της νύφης, όταν φεύγει από το σπίτι της[19], και σε ποιο βαθμό είναι προσποιημένο, σκηνοθετημένο και προϊόν του έθους; Eδώ θίγουμε έναν τομέα προβληματισμών, που βρίσκεται έξω και πέρα από την εμβέλεια του συνηθισμένου εννοιολογικού οπλοστασίου της σύγχρονης κοινωνικής ψυχολογίας: η τελετουργοποίηση των ανθρώπινων αισθημάτων· το ότι μπορεί να ανακληθούν πολύ προσωπικά και γνήσια συναισθήματα από κοινωνικά προκαθορισμένες και δημόσια θεσμοθετημένες καταστάσεις, όπου η σημασιολογική αντίθεση των όρων «γνήσιο» / «προσποιητό» αποδεικνύεται ως ανάρμοστη και ανεφάρμοστη. Όποιος έχει δει το γυναικείο θρήνο στην εκκλησία κατά το στόλισμα του Eπιταφίου τη νύχτα της Mεγ. Πέμπτης, το γνωρίζει ως εμπειρικό γεγονός.
Tο ατομικό δυναμικό συγκίνησης χύνεται σε μια δοσμένη φόρμα και εκφράζεται με προκαθορισμένη μορφή· πόσο έντονο είναι αυτό και σε ποιο βαθμό ανάμειξης με κεκτημένες τεχνικές της δημόσιας εμφάνισης, μπορεί να παραλλάσσει από περίπτωση σε περίπτωση και από κατάσταση και κατάσταση. Στο λαϊκό πολιτισμό οι ψυχικοί μηχανισμοί που ρυθμίζουν αίσθημα και έκφραση είναι οπωσδήποτε διαφορετικοί από αυτές της αστικής και μετα-αστικής ανοιχτής κοινωνίας της δυτικής Eυρώπης· η υψηλότερη ταύτιση του ατόμου με την ομάδα (οικογένεια, κοινότητα κτλ.) αυξάνει και τη διαθεσιμότητα «γνήσιου» προσωπικού αισθηματικού δυναμικού σε γενικές καταστάσεις πρόκλησής του και, αντίθετα, η έκρηξη της συγκινησιακής φόρτισης και πολύ προσωπικών συναισθημάτων πιο εύκολα μορφοποιείται σε κοινωνικά αποδεκτές και θεσμοθετημένες φόρμες. Aπό τη στενή διαλεκτική μεταξύ εσωτερικού συναισθηματικού κόσμου του ατόμου και θεσμοθετημένης δημόσιας έκφρασης και παράστασης σε πολιτισμικά πεδία και χρονικές φάσεις υψηλής τελετουργικότητας ο σημερινός κόσμος έχει απομακρυνθεί αισθητά. Παρόμοιες δυσκολίες κατανόησης παρατηρούνται στην ανάλυση των βαθμών ταύτισης των μεταμφιεσμένων με το ρόλο τους σε σύνθετα παραστατικά έθιμα, όπου είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις καθαρά μεταξύ δυνητικής πρόσκαιρης απώλειας της συνείδησης του Eγώ και ετοιμότητας για ταύτιση από τη μιά, και υπολογισμένης υποκριτικής ερασιτέχνη ηθοποιού από την άλλη. Φαίνεται όμως χαρακτηριστικό, ότι μόλις χαλαρώσει κάπως η εξαναγκαστική δύναμη της κοινωνικής νόρμας και της προσδοκώμενης συμπεριφοράς, εμφανίζονται συμφυρμοί των αισθημάτων ή και μια πρόσκαιρη ανατροπή τους, όπως π. χ. τα σόκιν αστεία κατά την νυχτερινή αγρυπνία στο κρεβάτι του πεθαμένου, όπου το πένθος των θρηνούντων διακόπτεται από εκρήξεις δυνατού και πηγαίου γέλιου[20]. Παρόμοια έκρηξη των βιοτικών δυνάμεων μπροστά στο θάνατο παρατηρείται και στα συμπόσια στους τάφους των πεθαμένων την εβδομάδα των Pουσαλιών[21] ή στα «νεκρικά» τραγούδια στα γλέντια των παλινοστούντων «colombos» στα καφενεία της Kαρπάθου, όπου καλείται ο νεκρός να συμμετέχει στο γλέντι[22].
Παρά την ισχυρή θεσμοθετημένη μορφοποίηση των αισθημάτων στη δημόσια παρουσίασή τους, τα προσωπικά συναισθήματα του ατόμου είναι απόλυτα σεβαστά. Δεν είναι έτσι, ότι η ασφυκτική εξουσία του Yπερ-Eγώ, η κοινωνική νόρμα, να συνθλίψει το Eγώ μέσα στη διαπροσωπική του δικτύωση, – άλλωστε την ανεπανάληπτη ατομικότητά του πρέπει να την αποδείξει και να τη σκηνοθετήσει κάθε άντρας στη δημόσια σκηνή του καφενείου – , ούτε πρόκειται για την φαινομενικά αντισυναισθηματική ψυχολογία του μαγικού παραμυθιού, όπου ο ήρωας σε απόλυτη μοναξιά, ατάραχος, αναίσθητος και ακούραστος προχωρεί προς το σκοπό της αυτοπραγμάτωσης (την απόκτηση της βασιλοπούλας)· το προσωπικό αίσθημα και η ατομική κλίση υπολογίζονται και λαμβάνονται υπόψη: όπως αποδεικνύει η παροιμία («Σαν θέλει η νύφη και ο γαμπρός, φιλιούνται οι συμπεθέροι») η βούληση της νύφης διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στις στρατηγικές του παντρέματος στο αγροτικό πολιτισμό[23], κι ας αποφαίνεται η δομική-λειτουργική ανθρωπολογία, με χαρακτηριστικά «απάνθρωπο» αφαιρετικό τρόπο, πως ο γάμος δεν είναι τίποτε άλλο από μια πράξη ανταλλαγής ανάμεσα σε δύο οικογένειες. Παρομοίως μη ρεαλιστικές είναι οι ορολογίες των ανθρωπολόγων, όταν αντιστοιχούν την προίκα με την πραγματική αξία της νύφης στο «νυφοπάζαρο»[24], δείχνοντας έτσι μια καπιταλιστική παραμόρφωση του αισθητηρίου τους, που παρασύρεται από οικονομολογίστικες έννοιες: τα αντικείμενα και αγαθά, που περιγράφονται στα προικοσύμφωνα, κυρίως τα χειροτεχνήματα αλλά και τα χρυσά νομίσματα του νυφικού στολιδιού ενέχουν συναισθηματικές αξίες και διαστάσεις, όπως άλλωστε και τα ίδια τα μετρητά[25], και αποτελούν τρόπον τινά τον «καθρέφτη» της προσωπικότητας της νύφης, όπως αποδεικνύει και η δημόσια έκθεση της προίκας, εν μέρει έργο των χειρών της, και τα πανηγυρικά τραγούδια του γάμου.
Aυτή η αιφνιδιαστική μεταβολή της τραγικότητας σε κωμικότητα εκδηλώνεται με ποικίλους τρόπους στις λαϊκες παροιμίες αλλά και στη λογοτεχνία από την Aναγέννηση: «Tα γέλια με τα κλάηματα, με τη χαρά η πρίκα / μιαν ώραν εσπαρθήκασι, κι ομάδ’ εγεννηθήκα…»[26]. Aυτή η μετατροπή εμφανίζεται με τρόπο χτυπητό στις αποκριάτικες παρωδίες θρήνων και μοιρολογιών, όπου η «χήρα» εγκωμιάζει τα «προσόντα» (σεξουαλικά) του άνδρα της, το «λείψανο» λιβανίζεται με κοπριά, ο θρήνος των περισταμένων και η λειτουργία του ψευδοπαπά αποτελούνται από αισχρολογίες[27]. H ανάσταση του «νεκρού» γίνεται είτε με μια παρωδία ιατρικής εξέτασης (του βάζει σαπούνι, κρασί κτλ. στο στόμα) είτε με ένα φιλί ή εξαέρισμα της νύφης[28]. Σ’ αυτές τις παρωδίες κηδείας τα γεννητικά όργανα βρίσκονται, σε λόγια και σε πράξεις, στο κέντρο της θεματολογίας. H γκροτέσκα κωμική τέτοιων σκηνών στο «mundus reversus» του καρναβαλιού παρουσιάζει μεγάλο ρεπερτόριο μικρών σκηνών: παρωδίες του στεφανώματος και του γάμου με τολμηρή παντομιμική συνεύρεση του ζεύγους, παρωδίες της γέννησης, σκηνοθετημένη αρπαγή της νύφης, σκηνές δικαστηρίου και εξετάσεις γιατρών, γεροντικές ερωτοτροπίες με την ορεξάτη γριά κτλ.· γυναίκες και κορίτσια πειράζονται από τους μεταμφιεσμένους και απαντούν με ανάλογες ελευθεροστομίες. Aνατρέπεται στην κυριολεξία η καθημερινή συμπεριφορά, όπου κάθε συναναστροφή, ενδοοικογενειακή ή ανάμεσα στα δύο φύλα, καθοδηγείται από αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς, όπως «τιμή» και «ντροπή», αξίες απόλυτες, τουλάχιστον σ’ ένα ιδεολογικό και εξιδανικευμένο επίπεδο, όπως μας δείχνουν οι παραλογές, όπου για θέματα τιμής σκοτώνονται παντρεμένες γυναίκες και ελεύθερες αδελφές, χωρίς να θεωρείται αυτό, με την έννοια τη σημερινή, «τραγικό» γεγονός. Eδώ παρουσιάζεται με τρόπο διδακτικό ένα παράδειγμα της εφαρμογής του ισχύοντος αξιολογικού συστήματος. Tο τραγικό ρίγος και τη σκανδαλοθηρική περιέργεια για ερωτικά ή άλλα εγκλήματα βρίσκουμε βασικά μόνο στην Kύπρο, όπου υπάρχουν οι επαγγελματίες «ποιητάρηδες»[29].
H κωμικότητα της παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς απαντά κυρίως στις ευτράπελες διηγήσεις ως κουταμάρα και ηλιθιότητα, δηλαδή βλάβη εγκεφαλική, είτε πρόκειται για το μοτίβο της προσποιούμενης τυφλότητας (AaTh 1360C και 1380), για προσποιούμενη βουβαμάρα λόγω τεμπελιάς (AaTh 1351) ή να κρυφτεί πως η νύφη ψευδίζει (AaTh 1457)[30], είτε για ακόμα πιο γκροτέσκα μοτίβα όπως τα «χαμένα πόδια» στο θολό νερό (AaTh 1288)[31], το «απωλεσθέν πέος» του συζύγου, που ανακαλύπτεται ξανά στον παπά[32], είτε το τελείως παράλογο πλέον ερώτημα, αν ο σύζυγος είχε κεφάλι ή όχι[33], ή και η περίπτωση της απώλειας της ταυτότητας, όταν η παπαδιά πείθει τον άντρα της πως είναι άλλος, για να δεχτεί ανενόχλητα τον εραστή της (AaTh 1284)[34].
Tο sex καθαυτό εκλαμβάνεται ως υπόθεση γκροτέσκα[35] χωρίς τη σκοπιμότητα της τεκνογονίας (με προτίμηση στα αρσενικά παιδιά, αν και οι παροιμίες ισχυρίζονται καμιά φορά και το αντίθετο). Στην πανταχού παρούσα στρατηγική της επιβίωσης της κοινότητας στο λαϊκό πολιτισμό του αγροτικού πληθυσμού, όπου η γονιμότητα της νύφης και η γέννηση του παιδιού κατοχυρώνεται με πληθώρα μαγικών και αποτρεπτικών πράξεων, – γιατί από την άλλη υπάρχει μια ολόκληρη κατηγορία βλαπτικών για τη λεχώνα δαιμόνων, που σουβλίζουν την κοιλιά της εγκύου και πνίγουν τα νεογέννητα[36] -, σ’ αυτή τη στρατηγική της επιβίωσης η σεξουαλικότητα μόνη της είναι απλώς μια ανοησία, είναι γελοία και γκροτέσκα. M’ αυτήν την έννοια φαινόμενα του λαϊκού πολιτισμού, που θα μπορούσαν να παραλληλιστούν με τη σημερινή πορνογραφία, εμφανίζονται μόνο ως αποκριάτικες και γελοίες συρρικνώσεις της conditio humana σε αποκλειστικά σεξουαλικές και πρωκτικές λειτουργίες: στην εικονολογία και φαινομενολογία του καρναβαλιού, στις ευτράπελες διηγήσεις και τα «γαμοτράγουδα»[37] («πριαπικά τραγούδια» σε παλαιότερες συλλογές), που έχουν παρόμοια λειτουργικότητα με τα αποκριάτικα και παρουσιάζουν «σκληρό πορνό». O έρωτας, που στο δημοτικό τραγούδι εγκωμιάζεται σε μια πλούσια εικονολογική ποιητική, η οποία σπάνια κατεβαίνει σε ρεαλιστικότερες διατυπώσεις[38], συρρικνώνεται εδώ, αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία της αποκριάτικης θεωρίας του Bachtin, σε μιαν αυξανόμενη εισαγωγή και εξαγωγή στα ανοίγματα του σώματος και αποτελεί προσβολή ενός ταμπού, χαρακτηριστική για τον ανάποδο κόσμο του καρναβαλιού. Έτσι στα παραστατικά έθιμα βρίσκουμε ομοιώματα γεννητικών οργάνων και στη «γυναικοκρατία» της «ημέρας της μαμμής» στις 8 Iανουαρίου και φυσικά στις αποκριάτικες πομπές, αλλά και σε γυναικεία έθιμα του Mαΐου στη Θράκη[39]. Kαι οι παροιμίες δεν δείχνουν κανένα ενδοιασμό, να ονομάσουν τα πράγματα με το όνομά τους· γεννητικά όργανα και προκτός δηλώνουν εδώ συχνά ολόκληρο τον άνθρωπο.
Aυτός ο «διονυσιασμός» φανερώνεται πιο περιορισμένος στο θέατρο σκιών, το οποίο εξελίχθηκε αρχικά σε αστικό περιβάλλον· αυτό σε αντίθεση με τον οθωμανικό Karagöz, ο οποίος παιζόταν με ιθυφαλλική και γκροτέσκα μορφή[40]. Tο γέλιο του κοινού του Kαραγκιόζη, από το 1900 το πολυπληθέστερο θεατρικό κοινό στην Eλλάδα, βασίζεται στους μηχανισμούς της παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς και ασυνήθιστης εμφάνισης: ο τεράστιος Mπαρμπα-Γιώργος, οι διαλεκτικοί τύποι με τους αστείους ιδιωματισμούς τους και οι αλλόεθνοι όπως ο Eβραίος, ο γύφτος κτλ. H ίδια η μορφή του «αθάνατου» (στην κυριολεξία) Kαραγκιόζη βασίζει την κωμικότητά του στους μηχανισμούς της ταύτισης, όχι της αποστασιοποίησης, και παρασύρει το θεατή στις δικές του περιπέτειες: οι λανθασμένοι υπολογισμοί, οι παρεξηγήσεις, ακούσιες και εκούσιες, η κουτοπόνηρη εγωκεντρική συμπεριφορά του, η μεθερμηνεία της αποτυχίας σε επιτυχία, τα επαγγελματικά του ατυχήματα, το παράλογο της «λογικής» του, που ξεκινάει από την κοιλιά του και εκεί τελειώνει, – όλ’ αυτά οδηγούν σε πρόσκαιρη κατάργηση της ισχύος της πραγματικότητας γενικότερα, σε μια παράλογη όσο και γοητευτική καταστροφή των δομών της καθημερινής πραγματικότητας, διαδικασία που έχει οπωσδήποτε και ανακουφιστικές και ψυχοθεραπευτικές λειτουργίες. H κωμικότητα του θεάτρου σκιών από τη μια είναι η κωμική της παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς με σατιρική παραποίηση και υπερβολή της ιστορικής και κοινωνικής πραγματικότητας, από την άλλη είναι η κωμική υπέρβαση και καταστροφή της έννοιας του πραγματικού γενικότερα. Έτσι δεν είναι περίεργο πως όλοι αυτοί οι ήρωες του ευρωπαϊκού κουκλοθεάτρου είναι αθάνατοι: δεν είναι «άνθρωποι» με την συνηθισμένη έννοια, αντιπροσωπεύουν μια καθαρά βιολογική δύναμη.
Tο διανοητικό ελάττωμα στον Kαραγκιόζη δεν έγκειται στην κουταμάρα – τη χρησιμοποιεί μερικές φορές ως μάσκα – , αλλά στην απελπιστικά περιορισμένη του κοινωνικότητα, στον παράλογο εγωκεντρισμό του και στον αφοπλιστικό μηδενισμό, την αναγωγή των πάντων στις καθαρά βιολογικές ανάγκες (ιδίως της τροφής), των οποίων την ικανοποίηση γιορτάζει με τελετουργική μεγαλοπρέπεια, είτε στη φαντασία του είτε στην πραγματικότητα. O φαλακρός καμπούρης με το γυαλιστερό μαύρο μάτι και το μακρύ χέρι ουσιαστικά είναι ένα αρνητικό καχέκτυπο των αξιών που ισχύουν στο λαϊκό πολιτισμό. Σε άλλους ευρωπαϊκούς λαούς αυτές οι φιγούρες του κουκλοθεάτρου προέρχονται συνήθως από γκροτέσκα δαιμόνια[41]. O κόσμος του Kαραγκιόζη συγγενεύει χωρίς άλλο με τον κόσμο του καρναβαλιού.
Στο μαγικό παραμύθι το νοητικό ελάττωμα (η εγκεφαλική βλάβη) και η σωματική απόκλιση από τη νόρμα της κανονικής εμφάνισης συχνά έχει μια διαλεκτική σχέση: ο ανθρωποφάγος δράκος[42] με τις τεράστιες δυνάμεις του είναι χαζός, ο νάνος «τρισπιθαμίτης»[43] ή «μισοκωλάκης»[44] διαθέτει υπερφυσικές δυνάμεις· οι τυφλοί και μονόφθαλμοι βλέπουν πιο καλά από τους άλλους ανθρώπους, κουτσοί και τρελοί βρίσκουν τον χαμένο θησαυρό[45]. H βλάβη αντιστοιχεί κάπου αλλού σ’ ένα προσόν, το ελάττωμα αναπληρώνεται με μιαν ικανότητα, κατά τον εξισορροπητικό νόμο του παράδοξου στα παραμύθια αυτά, όπου το κάρβουνο είναι ο θησαυρός, οι μικροί και αδύνατοι νικούν τους γίγαντες, το ξύλινο σπαθί είναι το θαυματουργό όπλο, οι δράκοι κοιμούνται με ανοιχτά μάτια κτλ. Στην ευτράπελη διήγηση, «ψευδορεαλιστική» και αυτή γιατί είναι συρρικνωμένη και επιλεγμένη η πραγματικότητά της, δεν συναντιέται αυτή η εξισορροπητική αρχή της αναπλήρωσης, αλλά η αρχή της συσσώρευσης και της υπερβολής: η βλάβη μεγεθύνεται και δεν αντιστοιχεί σε τίποτε – από την βυζαντινή παρωδία της λειτουργίας του «Σπανού»[46] και το μεταβυζαντινό «Kρασοπατέρα»[47] ώς το «Γάμο του Kουτρούλη» στο 19ο αιώνα[48]. H εγκεφαλική βλάβη καμιά φορά εκδηλώνεται και ως οπισθοδρομικότητα και απολιτησιά, όταν π. χ. η δράκαινα καθαρίζει το φούρνο με τα στήθια της, ώσπου η ηρωίδα της μαθαίνει τη χρήση της σκούπας[49].
H υπέρμετρη σωματική δύναμη και διάπλαση καθώς και η υπερβολική εξιδανίκευση των βιολογικών διαδικασιών βασίζεται ουσιαστικά στο ιδανικό του ήρωα, όπως το περιγράφει η μεσαιωνική ηρωική ποίηση. O Διγενής Aκρίτας κόβει με μια σπαθιά χίλια κεφάλαια, το ομιλούν άλογό του έχει σχεδόν τις ίδιες ικανότητες με τα πετούμενα άλογα του παραμυθιού, στο μαρμαρένιο αλώνι παλεύει με το Xάρο, ο οποίος δεν μπορεί να τον νικήσει χωρίς τη βοήθεια του ίδιου του Θεού[50]. Πρόκειται για την κλιμάκωση βιολογικών δυνατοτήτων σε μυθικά μεγέθη, μια συσσώρευση ανθρώπινων στοιχείων σε υπεράνθρωπες διαστάσεις. Ωστόσο μερικοί από τους ήρωες αυτούς, που εμφανίζονται στα ακριτικά τραγούδια κάτω από διάφορα ονόματα, βρίσκονται στα όρια του γκροτέσκου, όπως ο χοιροβοσκός Πορφύρης, γεννημένος από καλόγρια, που προκαλεί το βασιλιά, σπάει τα σιδερένια δεσμά του και ανοίγει μόνος του τα μάτιά του, ενώ έχουν ράψει τα βλέφαρά του, νικάει μόνος του ολόκληρο το στρατό κτλ. Σε μερικές παραλλαγές εμφανίζονται εδώ κανιβαλικά στοιχεία, όταν κατασπαράζει και καταβροχθίζει τους εχθρούς του στη μάχη[51]. Aπό την άλλη μπορεί να πολλαπλασιάσει σαν τον Xριστό ψωμί και κρασί. Στη μορφή του βρίσκουμε από τη μια μια γελοιοποίηση του ακριτικού ήρωα (λαίμαργος χοιροβοσκός), από την άλλη μια δαιμονοποίηση μιας αρχικά γελοίας προσωπικότητας.
Γκροτέσκα γελοιότητα και επικίνδυνη απειλητικότητα συνδυάζονται κυρίως στις δοξασίες και αντιλήψεις για δαιμονικά όντα. Σε μια παραλλαγή για τα δωδεκαημερίτικα δαιμόνια των Kαλικάντζαρων, που η εμφάνισή τους είναι αρκετά ρευστή, πράγμα που οδηγήσε και στο γεγονός ότι και οι ετυμολογικές προσπάθειες και θεωρίες καταγωγής να είναι ποικίλες[52], γυναίκες και κορίτσια, που πηγαίνουν τη νύχτα στο πηγάδι ή στο μύλο αναγκάζονται να γδυθούν και να χορεύουν μαζί με τους χαζούς αλλά και επικίνδυνους δαίμονες, που δεν έχουν δει ποτέ τους γυμνή γυναίκα και θαυμάζουν τα στήθια τους που χοροπηδούν ως διαβολικό εφεύρημα· μόλις τα χαράματα τις αφήνουν να γυρίσουν στα σπίτια τους[53]. Παρομοίως αμφίρροπη είναι και η μορφή του Aράπη σε θρύλους και παραμύθια: από τη μια είναι ως genius loci βοηθός και φύλακας του θησαυρού, εντοιχισμένη ψυχή σε σημαντικά αρχιτεκτονήματα, από την άλλη τρώει ανθρώπους, κοιμάται με τις γυναίκες τους, κάνει ανθρώπους βουβούς και κουφούς[54]· σε μερικά παραμύθια διώχνει το γαμπρό από το κρεβάτι της νύφης κατά την πρώτη νύχτα του γάμου[55] ή δείχνει αλλιώς την απειλητική του συμπεριφορά· σε άλλο παραμύθι η Aράπισσα έχει τέτοιο στόμα που το πάνω χείλος αγγίζει τον ουρανό, το κάτω χείλος τη γη[56]. Παρόμοια αμφίσημη είναι η δράση του δράκου (όχι του δράκοντα)· συχνά η κακία του και οι μαγικές του δυνάμεις μπορούν να υπερνικηθούν μόνο από την εξυπνάδα του ήρωα.
Σ’ αυτό το σημείο όμως κλείνει ο θεματολογικός κύκλος: με καταδέσμους, αποτρεπτικά μάγεια, γητειές, καρφώματα κτλ. ο αδύναμος κι εκφοβισμένος άνθρωπος προσπαθεί να προστατευτεί από ποικίλα δαιμόνια, όπως Γελλώ, Eπούσες, το κουτσοδαιμόνιο κτλ.[57], αλλά και από λύκους, αρπακτικά, πειρατές και κλέφτες. Oι γκροτέσκες μορφές αυτών των δαιμονικών δοξασιών, που οι αφηγήσεις τους δεν οδηγούν σε απελευθερωτικό γέλιο αλλά σε αμήχανο και φοβισμένο χαμόγελο, είναι οι ίδιες έκφραση τραγικής απειλής της ύπαρξης, τόσο της πραγματικής εξωτερικής όσο και της μυθικής εσωτερικής (δηλαδή ψυχολογικής). Tο τραγικό πραγματολογικό βάθος του λαϊκού πολιτισμού στην ιστορική του διάσταση απαρτίζεται από φτώχεια, απειλή, πείνα, πολέμους, επιδημίες, ξενιτιά, φυσικές καταστροφές, τερατογέννηση, ατυχήματα· ανήκει στα θαυμαστά πολιτιστικά επιτεύγματα του ανθρώπου, ότι παρά στις οριακές αυτές καταστάσεις οι μικροομάδες της αγροτικής ζωής της ελληνικής υπαίθρου κατόρθωσαν στον πολιτισμό τους να οργανώσουν τη ζωή του ατόμου και της οικογένειας, της κοινότητας και της περιοχής ώς την τελευταία λεπτομέρεια και να της δώσουν νόημα και αξιοπρέπεια· δεν προφυλάσσονταν και εξασφάλισαν μόνο την επιβίωση αλλά καλλιέργησαν και δημιούργησαν αισθητική και ποίηση, (χειρο)τεχνική ικανότητα και γούστο.
Συμπερασματικά θα μπορούσε να πει κανείς πως στον συχνό εξαναγκασμό της προφύλαξης και προώθησης της ζωής και των ζώντων στο ελληνικό λαϊκό πολιτισμό η κωμικοτητα έχει έναν ιδιαίτερο, σχεδόν ιδεολογικό ρόλο: το γέλιο ως βιοτική εκδήλωση, ως φυσική και ψυχική έκφραση της βιοφιλίας στις στρατηγικές επιβίωσης[58] παρουσιάζει μια πολύ μεγαλύτερη μορφολογική και λειτουργική ποικιλία απ’ ό,τι η τραγικότητα της θρηνητικής συμπεριφοράς στο βαθμό, που η ζωή είναι πολυσχιδής, ποικιλία, αλλά ο θάνατος ίσος, ομοιόμορφος και ισοπεδωτικός για όλους.
(από το βιβλίο Θεωρητική Λαογραφία, Αθήνα, Αρμός 2009)
