Ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε –θα μας πει ο Τζον Μπέργκερ[1]– έχει σχέση μ’ αυτά που γνωρίζουμε· όταν κοιτάζουμε, κοιτάζουμε σε σχέση με τον εαυτό μας. Τρόπος που ανιχνεύεται και στις λέξεις· συνομιλώντας προσπαθούμε να πούμε πώς βλέπουμε τα πράγματα και να συνειδητοποιήσουμε πώς τα βλέπει κι ο άλλος. Αν και στις μέρες μας η δεύτερη παράμετρος ατονεί· εστιάζουμε περισσότερο στον δικό μας μονόλογο.
Η εικόνα, επομένως, ο πίνακας ζωγραφικής, προφανώς ενσωματώνει έναν τρόπο θέασης, αυτόν του δημιουργού της· αλλά ταυτόχρονα αυτό που δείχνει η εικόνα εξαρτάται και από τον τρόπο που την βλέπουμε κι εμείς, οι θεατές. Κατά τον Πλωτίνο, το «βλέπειν» δεν είναι μια παθητική δραστηριότητα, κάτι που «βλέπει» το αντικείμενο, αλλά το δημιουργεί κιόλας, δημιουργεί αυτό που θεάται. Ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε δημιουργεί το αντικείμενο της ίδιας της θέασης.[2]
Βέβαια ο τρόπος που βλέπουμε, όταν μάλιστα πρόκειται για ένα έργο τέχνης, που συνήθως βρίσκεται στον «ιερό» χώρο του μουσείου, επηρεάζεται από τις ανασφάλειές μας σχετικά με τις γνώσεις, τις εμπειρίες μας, τις προσλαμβάνουσές μας, τις δυνατότητές μας. Ξεχνάμε να εμπιστευτούμε τον εαυτό μας και τη συγκίνησή μας.
Ζωγράφοι, όπως ο Αλέκος Λεβίδης, ο Χρήστος Μποκόρος, ο Γιώργος Ρόρρης μας προτρέπουν να μην διστάσουμε, ακουμπώντας στο καθάριο βλέμμα μας, να αναπτύξουμε μια προσωπική σχέση με το έργο χωρίς την απαραίτητη διαμεσολάβηση κάποιου «ιερέα». Από την άλλη μεριά βέβαια όλοι μας έχουμε ομολογήσει τη βοήθεια που μάς έχουν προσφέρει διεισδυτικές αναγνώσεις στην κατανόηση και απόλαυση έργων όλων των εκφάνσεων της τέχνης.
Ύστερα απ’ αυτή την εισαγωγή ας περάσουμε στο θέμα μας «Γυναίκες στον καμβά. Όταν η αλήθεια είναι γυμνή» με τον χωροχρονικό περιορισμό που επιβάλλει η ίδια, η μεγάλη, έκταση της απεικόνισης του γυμνού γυναικείου σώματος. Αρκεί να ανακαλέσει κανείς ένα γυναικείο κυκλαδικό ειδώλιο που μετρά τη ζωή του από την πρώιμη εποχή του χαλκού ή το ολόγλυφο ειδώλιο από ελεφαντόδοντο που έφτασε από τη μακρινή Ινδία στην Πομπηία, για να δικαιολογήσει τον αναγκαστικό χωροχρονικό περιορισμό που εδώ ασφυκτιά με παραδείγματα από τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική των πέντε τελευταίων αιώνων που δείχνουν τις συμβάσεις με τις οποίες απεικονίζονται ως θέμα-θέαμα οι γυναίκες.
Καταρχάς η Βίβλος που εμπνέει και την αναπαράσταση του Τιντορέττο (Tintoretto, περ. 1518-1594), Αδάμ και Εύα (Πινακοθήκη της Ακαδημίας, Βενετία). Στη Γένεση η γύμνια της Εύας και του Αδάμ γίνεται αντιληπτή, αφού οι πρωτόπλαστοι είχαν ήδη φάει τον απαγορευμένο καρπό της γνώσης του καλού και του κακού. Η τελική αποστροφή του Θεού προς την Εύα είναι («καὶ τῇ γυναικὶ εἶπε»): «πληθύνων πληθυνῶ τὰς λύπας σου καὶ τὸν στεναγμόν σου· ἐν λύπαις τέξῃ τέκνα, καὶ πρὸς τὸν ἄνδρα σου ἡ ἀποστροφή σου, καὶ αὐτός σου κυριεύσει» (Γένεσις, 3, 16). Η γυναίκα λοιπόν τιμωρείται όχι μόνο με λύπες, πόνους και στεναγμούς, αλλά και με την πλήρη υποταγή της στον άντρα. Αυτή η υποταγή ποικιλοτρόπως εγγράφεται στη ζωγραφική.
Η παρουσία λοιπόν της γυναίκας, ήδη από τη Βίβλο, διαγράφεται διαφορετική από εκείνη του άντρα. Ο άντρας θα αναπαρίσταται, όπως εύστοχα διατυπώνει ο Μπέργκερ, συνήθως ως ο ενσαρκωτής της ισχύος· ηθικής, σωματικής, ιδιοσυγρασιακής, οικονομικής, κοινωνικής, σεξουαλικής. Ενώ η γυναίκα ζει συνεχώς υπό την κηδεμονία του σ’ έναν περιορισμένο χώρο και είναι χωρισμένη στα δυο, γιατί η ίδια πρέπει συνεχώς να παρακολουθεί τον εαυτό της. Οτιδήποτε κάνει πρέπει αυστηρά να το ελέγχει, γιατί την επιτυχία της ζωής της την εξαρτά από το πώς εμφανίζεται στους άλλους, στους άντρες, και στο πώς να καθίσταται αποδεκτή απ’ αυτούς. Η αίσθηση του εαυτού της υποσκελίζεται από την έγνοια που έχει να εκτιμάται από τον άλλον. Έτσι ο εαυτός της οριοθετείται από τον βραχνά τού πώς θα την δουν οι άλλοι.
Αντλώ ένα παράδειγμα από τον Μπέργκερ: Η Σωσάννα και οι γέροντες (Kunsthistorisches Museum, Βιέννη),[3] επίσης έργο του Τιντορέττο. Κοιτάζουμε κι εμείς τη Σωσάννα γυμνή μαζί με τους γέροντες. Εδώ η Σωσάννα κοιτάζεται στον καθρέφτη· κοιτάζει κι αυτή τον εαυτό της μαζί με τους γέροντες και τους θεατές. Ο καθρέφτης χρησιμοποιείται συχνά ως σύμβολο της γυναικείας ματαιοδοξίας. Αλλά αυτή η ηθικολογία είναι υποκριτική. Γιατί ζωγραφίζει κανείς μια γυμνή γυναίκα, επειδή του αρέσει να την κοιτάζει. Βάζει ωστόσο στο χέρι της έναν καθρέφτη και τιτλοφορεί τον πίνακα Ματαιοδοξία καταδικάζοντάς την με τον τρόπο αυτό ηθικά, ενώ η γύμνια της ζωγραφίζεται για απόλαυση του ιδιοκτήτη του πίνακα ή του θεατή. Στη Σωσάννα και τους γέροντες ο καθρέφτης καθίσταται συνεργός στην αντιμετώπισή της ως να είναι, πρώτα και κύρια, θέαμα.[4]
Στο μέσο του τρίπτυχου του Χανς Μέμλινγκ (1485, Musée des beaux-arts, Στρασβούργο) με τον τίτλο Ματαιοδοξία απεικονίζεται μια γυναίκα (θα μπορούσε να είναι η Εύα) που κρατά καθρέφτη. Ωστόσο, δεν κοιτάζεται σ’ αυτόν λες και δεν μπορεί να αντικρίσει την πραγματική εικόνα του εαυτού της για να μην πετρώσει, όπως η μυθολογική Μέδουσα. Ούτε και τον θεατή αντικρύζει κατάματα για να μην τον πετρώσει ή γιατί δεν επιθυμεί το βλέμμα του να μεταφραστεί σε καθρέφτη της. Αναφέρομαι σ’ αυτό το παράδειγμα, για να επισημάνω ότι η χρήση του καθρέφτη είναι διαδεδομένη στη ζωγραφική και ερμηνεύεται ποικιλοτρόπως τροφοδοτώντας το λόγο όχι μόνο της ιστορίας της τέχνης αλλά και της ψυχανάλυσης.
Μια σύγκριση του έργου του Τιντορέττο με το ομότιτλο έργο της Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (1593-1653) αποκαλύπτει μια ζωγράφο, εξαίρεση για την εποχή της, που τελευταία γίνεται πολύς λόγος γι’ αυτή και που μας την γνώρισε πολύ καλύτερα η πλούσια έκθεση που διοργανώθηκε από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (3 Οκτωβρίου 2020 έως 24 Ιανουαρίου 2021).
Οι κριτικοί της τέχνης την κατατάσσουν στους καραβατζιστές για τον τρόπο που χειρίζεται το φως. Πιθανότατα στο εργαστήρι του πατέρα της, που ήταν κι εκείνος ζωγράφος όπως και τ’ αδέλφια της, να είχε γνωρίσει και τον ίδιο τον Καραβάτζιο. Τα δικά της έργα ωστόσο διαφυλάσσουν τη δική τους ρεαλιστική ρωμαλεότητα και τον προσωπικό τους χαρακτήρα. Και στις δυο εκδοχές του βιβλικού περιστατικού που απεικονίζει, η Σωσάννα εκφράζει τον αποτροπιασμό της και την αηδία της για τους δυο διεφθαρμένους γέρους που την παραφύλαξαν στο μπάνιο της χωρίς η ίδια να το γνωρίζει.[5] Και ο Ρέμπραντ παρεμπιπτόντως (1606-1669), που κι αυτός ζωγραφίζει δύο εκδοχές του ίδιου θέματος, ακολουθεί τη γραφή της Αρτεμίζια.
Η Αρτεμίζια σε επιστολή της προς τον συλλέκτη Ruffo παραδέχεται ότι το όνομα μιας γυναίκας ζωγράφου εγείρει δυσπιστία –έως ότου βέβαια μιλήσει γι’ αυτή η τέχνη της– και τον διαβεβαιώνει ότι η ίδια είναι ικανή να δείξει τι μπορεί να κάνει μια γυναίκα. Η αλληλογραφία της Αρτεμίζια που εκτέθηκε στην έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης (Λονδίνο) την δικαιώνει και αποκαλύπτει μια γυναίκα ανεξάρτητη και αποφασισμένη να διεκδικήσει τον χώρο που της ανήκει. Καταπιάστηκε με τα θέματα που θεωρούνταν ανδρικά και απέδωσε ισχυρές και αποφασιστικές τις γυναικείες βιβλικές μορφές κι όχι ως αδύναμα θύματα με την ηδονιστική χροιά που τις ζωγράφιζαν οι άντρες ομότεχνοί της.
Και δεν θα καθυστερήσει στο γυμνό θέαμα να προστεθεί και η κρίση. Ο Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος (1472-1553) θα ζωγραφίσει την Κρίση του Πάρη (1528, The Met)· έργο βασισμένο στην ίδια ιδέα: άντρες κοιτάζουν μια γυναίκα γυμνή. Αλλά σ’ αυτό το γυμνό προστίθεται και το θέμα της κρίσης. Η ομορφιά, δηλαδή, γίνεται ανταγωνιστική.
Η κρίση του Πάρη είναι από τα διαχρονικά θέματα της ζωγραφικής· από την ελληνική αγγειογραφία έως τον Γεώργιο Ιακωβίδη.[6] Ακόμη και ο Μανέ στο Πρόγευμα στη χλόη (1863, Μusée d’Orsay), αντιγράφει από το χαρακτικό του Μαρκαντόνιο Ραϊμόντι (Marcantonio Raimondi, 1470 ή 1421-1534) σε σχέδιο του Ραφαήλ.
Το ρόλο αυτό σήμερα έχουν αναλάβει τα καλλιστεία ή οι διάφορες τηλεοπτικές εκπομπές, όπως το Greece’s Next Top Model, οι οποίες μάλιστα σημειώνουν και μεγάλη τηλεθέαση ιδιαίτερα στο γυναικείο κοινό, κι όχι μόνο νεανικό. Οι γυναίκες που δεν κρίνονται ως όμορφες, δεν είναι όμορφες, κι ας είναι όμορφες!
Στους αναφερθέντες πίνακες, ο πρωταγωνιστικός ρόλος του γυμνού, φαίνεται να μοιράζεται με τον θεατή. Ακόμη κι όταν ο εραστής απεικονίζεται κι αυτός στον πίνακα, όπως στον πίνακα του Άαχεν Διόνυσος, Δήμητρα και Ερωτιδέας (1600, Kunsthistorisches Museum), η προσοχή της Δήμητρας δεν στρέφεται προς το Διόνυσο, αλλά προς τον άντρα-θεατή που κοιτάζει τον πίνακα. Ο πραγματικός εραστής βρίσκεται έξω από τον πίνακα. Σ’ αυτόν απευθύνεται η προσοχή της γυναίκας, αυτόν αποσκοπεί να θέλξει με τη γυμνότητα και τη σεξουαλικότητά της. Ο πραγματικός εραστής της είναι αυτός που την κοιτάζει· ο ιδιοκτήτης του πίνακα ή ο θεατής και προς αυτόν απευθύνεται η προσοχή της.
Σήμερα οι στάσεις και οι αξίες που χαρακτήριζαν αυτή την παράδοση –ο τρόπος που βλέπει κανείς τις γυναίκες ή ο τρόπος που οι ίδιες οι γυναίκες βλέπουν τον εαυτό τους– εκφράζονται από ευρύτατα διαδεδομένα μέσα, όπως είναι η διαφήμιση, η τηλεόραση, τα ριάλιτι, τα κοινωνικά δίκτυα κ.ά. Ο καθένας μπορεί να ανασύρει δικά του παραδείγματα που δείχνουν ως τίποτα να μην έχει αλλάξει.
Η ζωγραφική έως τα μέσα του 19ου αιώνα πριμοδοτεί ανάλογα την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού. Αλλά και σε ό,τι αφορά στην ίδια την τέχνη και την τεχνική συνεχίζει τη μακρά παράδοση της Αναγέννησης. Οι ζωγράφοι στις ακαδημίες εξακολουθούν να διδάσκονται με επιμονή το σχέδιο, το πλάσιμο των μορφών, τον σκιοφωτισμό, την ισορροπημένη σύνθεση, την προοπτική, τις τονικές διαβαθμίσεις, τα κυρίαρχα και τα δευτερεύοντα θέματα. Τα μυθολογικά θέματα και οι γυμνές Αφροδίτες εξακολουθούν να ζωγραφίζονται, αλλά πια δεν ικανοποιούν, γιατί κάτι έχει αλλάξει· η ίδια η ζωή. Κι αυτή την αλλαγή στον χώρο του γυναικείου γυμνού απαθανατίζει ο Μανέ με την Ολυμπία του.
Το έργο παρουσιάζεται στο Σαλόν το 1865 (είχε ζωγραφιστεί δύο χρόνια νωρίτερα) και προκαλεί πολύ έντονες αντιδράσεις. Ακόμη και όταν το έργο αναρτήθηκε ψηλότερα, οι θεατές με τις ομπρέλες τους επιχειρούσαν να το βεβηλώσουν. Τελικά το έργο αποσύρθηκε από την έκθεση.
Γιατί αυτό το έργο κρίθηκε τόσο προκλητικό; Οι θεατές ήταν εξοικειωμένοι με το γυναικείο γυμνό. Ναι, αλλά η Αφροδίτη του Τζορτζόνε (1510, Gemäldegalerie Alte Meister), για παράδειγμα, κρατά τα μάτια κλειστά, κοιμάται. Βρίσκεται στον δικό της κόσμο, στον κόσμο των θεών. Οι ζεστοί χρωματισμοί του σώματός της συνδυάζονται με τους ζεστούς χρωματισμούς του τοπίου· ταυτίζονται με τη φύση. Είναι μεν μια γυμνή μορφή, αλλά η σωματικότητά της προσιδιάζει στους θεούς, είναι πέραν του φυσικού κόσμου.
Ακόμη και η Αφροδίτη του Τιτσιάνο (Titian, Αφροδίτη του Ουρμπίνο, 1538, Uffizi, Florence), με την έντονη σεξουαλικότητα, δεν παύει να είναι η θεά. Κι ας κοιτάζει τον θεατή· κι ας βρίσκεται σε εσωτερικό χώρο, με το αιδοίο να τονίζεται περισσότερο από την κάθετη γραμμή του τοίχου που πέφτει ακριβώς επάνω του.
Και το έργο του Καμπανέλ (Alexandre Cabanel, Η γέννηση της Αφροδίτης, 1863, Musée d’ Orsay), που εκτίθεται τον ίδιο χρόνο με την Ολυμπία, είναι έργο επίσης προκλητικό, αλλά σε επίπεδο απόδοσης, αφού απεικονίζει μια θεά, κρατά τα προσχήματα, δηλαδή προσποιείται. Παρουσιάζει μια θεά, κι ας απευθύνεται στον ηδονοβλεψία ιδιοκτήτη του πίνακα ή τον θεατή.
Οι αντιδράσεις για το έργο του Μανέ μπορεί ν’ αποδοθούν σε λόγους καθαρά αισθητικούς, αλλά και ηθικούς. Σήμερα ένα έργο όπως η Ολυμπία δεν μας ξαφνιάζει, αλλά για τους τοτινούς θεατές ήταν μια κακή ζωγραφική· μια επίπεδη ζωγραφική, χωρίς προοπτική, που καταργούσε τα ημιτόνια, τις διαβαθμίσεις, αμελούσε το σχέδιο, δεν ακολουθούσε, με άλλα λόγια, τους ακαδημαϊκούς κανόνες, τους οποίους βέβαια κι ο ίδιος ο Μανέ είχε διδαχτεί αλλά έμοιαζε να περιφρονεί. Κι η περιφρόνηση αυτή επιτείνεται από την προκλητικότητα του βλέμματος της Ολυμπίας,[7] πόρνη, που παρευρίσκεται στα εγκαίνια της έκθεσης. Θα περίμενε κανείς τουλάχιστον μια αιδημοσύνη από το βλέμμα της, αλλά αυτή μας κοιτάζει ξεδιάντροπα κατά πρόσωπο.
Η Ολυμπία προκάλεσε, γιατί ακύρωνε όλες αυτές τις συμβάσεις. Δεν είναι το γυναικείο κεκλιμένο γυμνό που παραδίδει η παράδοση και ζωγραφίζεται από τον 15ο έως τον 19ο αιώνα με στόχο να καλύπτει τις ηδονοβλεψικές διαθέσεις των αντρών. Φυσικά και η Ολυμπία κοιτάζει τον θεατή, αλλά ορίζει το βλέμμα της που εκείνος της επιστρέφει σαν να το εξοστρακίζει: ναι είμαι πόρνη, αλλά δικό σου δημιούργημα και της κοινωνίας σου. Με τη διατύπωση της Γαλάτειας Καζαντζάκη «εικόνα σου είμαι κοινωνία και σου μοιάζω». Από τη μια μεριά λοιπόν αμφισβητείται η ακαδημαϊκή ζωγραφική και από την άλλη η Ολυμπία πετάει στο πρόσωπο του θεατή την υποκρισία του.
Είμαστε πια σε άλλη εποχή. Σε μια προϊούσα βιομηχανική επανάσταση, σε μια αστική και φιλελεύθερη δημοκρατία, με το άτομο να κερδίζει συνεχώς το δικό του χώρο. Είναι επόμενο το σώμα να αποκτά μια άλλη σωματικότητα κι ο χώρος να γίνεται αντιληπτός με τις αισθήσεις και όχι και τους μαθηματικούς υπολογισμούς της προοπτικής, του νου. Ο κόσμος των αισθήσεων και η ψυχή που με τον Φρόιντ από θεία πνοή θα καταστεί το ασύνειδο, το βαθύτερο υπόστρωμα της ανθρώπινης ύπαρξης, θα πλάθουν ένα περισσότερο οικείο σώμα, αυτό που ζωγραφίζει ο Μανέ. Δεν είναι ο νους που κατευθύνει, το σχέδιο, αλλά οι αισθήσεις, οι εντυπώσεις που αποδίδονται με την ταραχή του χρώματος.
Μιλάμε πια για ιμπρεσιονισμό. Και από την άλλη για ρεαλισμό που επίσης αντιδρά κατά κράτος στον ακαδημαϊσμό. Κύριος εκπρόσωπός του ο Κουρμπέ, σύγχρονος του Μανέ, που απομακρύνεται από το φανταστικό και στρέφεται στην πραγματική ζωή. Όπως ο ίδιος έλεγε (όταν τον επιτιμούσαν για την απουσία θρησκευτικών θεμάτων από το έργο του) θα ήθελε πολύ να ζωγραφίσει αγγέλους, αλλά ποτέ του δεν τους είδε στην πραγματική ζωή κι έτσι δεν γνώριζε πώς να τους ζωγραφίσει.
Ένα χρόνο μετά την Ολυμπία, το 1866, ο Κουρμπέ (Gustave Courbet, 1819-1877) ζωγραφίζει το έργο Η προέλευση του κόσμου, με το οποίο, όπως σχολιάζει το Musée d’Orsay, επιτρέπει στον εαυτό του μία τολμηρότητα και ειλικρίνεια που δίνουν στον πίνακα τη δύναμη της γοητείας του. Η συνήθης ερμηνεία του έργου είναι ότι πρόκειται για μια απεικόνιση με διττή σημασία: από τη μια πρόκειται για το σημείο εισόδου για την ερωτική πράξη, σημείο ηδονής, αλλά και εισόδου της ζωής, η οποία με τη γέννηση πρωτοαντικρίζει τον κόσμο ακριβώς από το ίδιο σημείο. Όπως και να ’χει ο Κουρμπέ δεν αναζητά κανένα πρόσχημα· δεν ζωγραφίζει καμιά θεά, αλλά μια γυναίκα, όπως πραγματικά είναι.
Στη μυθολογία του πίνακα, που συνεχίζεται αδιάλειπτα έως τις μέρες μας, έχει συντελέσει και το γεγονός ότι ο πίνακας, κατά κάποιο τρόπο, ήταν κρυμμένος, από τον πρώτο του αγοραστή-συλλέκτη, τον Τουρκοαιγύπτιο διπλωμάτη Χαλίλ Μπέη (Halil Şerif Pasha, 1831-1879), έως τον τελευταίο ιδιοκτήτη του, τον ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν (JacquesLacan, 1901-1981). Μετά τους διακανονισμούς με τους κληρονόμους του, από το 1995, ο πίνακας ανήκει στο Musée d’Orsay, όπου και εκτίθεται. Τη μυθολογία του πίνακα εμπλουτίζουν κάθε φορά οι εικασίες για το μοντέλο που έχει χρησιμοποιήσει ο ζωγράφος, οι κατά καιρούς διώξεις του για τη χρήση του στο διαδίκτυο ή σε εξώφυλλα βιβλίων ή οι απρόσκλητες περφόρμανς εντός του μουσειακού χώρου.
Από τον Μανέ και τον Κουρμπέ, στον Ρουσώ (Henri Rousseau, 1844-1910). Στην ακολουθία, που μοιάζει αυθαίρετη, με οδήγησε ο τίτλος του κειμένου: «Henri Rousseau: Challenging the Myth of the Passive Woman» (Αμφισβητώντας τον μύθο της παθητικής γυναίκας), στο οποίο η Barbara Creed,[8] καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μελβούρνης, αναλύει τον πίνακα του Ρουσώ Το όνειρο (ΜοΜΑ).
Το Όνειρο του Ανρί Ρουσσώ, του αυτοδίδακτου «Τελώνη», όπως πολλές φορές αναφέρεται εξαιτίας του επαγγέλματός του, είναι ένα αινιγματικό έργο και το ολοκλήρωσε λίγο πριν από το θάνατό του, το 1910. Μια νέα γυναίκα, η Γιάντβιγκα, σ’ ένα κόκκινο βελουδένιο ανάκλιντρο καταμεσής της ζούγκλας, περιβάλλεται από εξωτικά φυτά και ζώα. Ανάμεσα σε κείνη και την πανσέληνο, ένας μουσικός. Η στάση της ακολουθεί και ταυτόχρονα αποκλίνει από τον ιστορικό κανόνα, έτσι όπως απαθανατίζεται μέσα στην οργιαστική βλάστηση.
Ο ίδιος ο Ρουσώ έγραψε για τον πίνακα ένα συνοδευτικό ποίημα, στο οποίο εξηγεί ότι η Γιάντβιγκα μέσα στο ωραίο της όνειρο, αποκοιμήθηκε γαληνεμένη με τους ήχους του πνευστού που έπαιζε ο καλός γητευτής. Με το φως του φεγγαριού τα πράσινα δέντρα καθρεφτίζονταν στο νερό και τα ερπετά παραδίδονταν μαγεμένα στον ήχο της μουσικής.
Εμείς βλέπουμε τη Γιάντβιγκα με ανοιχτά μάτια, γιατί, όπως εξηγεί ο ίδιος ο Ρουσώ στον κριτικό Αντρέ Ντυπόντ, μεταφερόμαστε στο όνειρό της· και στο όνειρό της η Γιάντβιγκα βλέπει τον εαυτό της ακριβώς, όπως την κοιτάζουμε εμείς στον πίνακα.
Αν και την αλήθεια του ζωγράφου μπορεί να συλλαμβάνει πολύ καλύτερα η ευαισθησία της Αμερικανίδας ποιήτριας Σύλβια Πλαθ (Sylvia Plath, 1932-1963) στο ποίημά της «Yadwigha, On A Red Couch, Among Lillies»: Ο Ρουσώ γητεύτηκε από τα χρώματα, από το κόκκινο και τις πενήντα αποχρώσεις του πράσινου, κι αυτό ήταν που ήθελε να ζωγραφίσει. Πράγμα που και ο ίδιος ο ζωγράφος φαίνεται να ομολογεί σε φίλο του, ότι, δηλαδή, κατακλύστηκε από τα χρώματα. Η Γιάντβιγκα, λοιπόν, ήταν εκεί για να δοξάζεται το άλικο χρώμα.
Ο πίνακας είναι ανοιχτός σε κάθε ερμηνεία. Το ότι πρόκειται για όνειρο, τον συνδέει με τον Φρόιντ και τη σημασία που έδινε ο ίδιος στα όνειρα· η πραγματεία του «Η ερμηνεία των ονείρων» εκδίδεται τον ίδιο χρόνο. Το ανάκλιντρο εξάλλου της Γιάντβιγκα παραπέμπει στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι του Φρόιντ, το καλυμμένο κι αυτό με κόκκινο περσικό χαλί. Τα όνειρα πρωτοστατούν και στον κύκλο των σουρεαλιστών που αγκαλιάζει τον Ρουσώ.
Η Barbara Creed αναρωτιέται εάν η Γιάντβιγκα είναι μια Εύα χωρίς τον Αδάμ. Η Εύα υπήρξε αγαπημένο θέμα του Ρουσώ. Την ζωγραφίζει τέσσερα περίπου χρόνια πριν, με μοντέλο που μοιάζει πολύ της Γιάντβιγκα, στην ίδια ακριβώς τροπική φύση και με την ίδια αρμονική σχέση μαζί της. Για την Barbara Creed ο Ρουσώ κάνει εδώ την ανατροπή. Η Γιάντβιγκα είναι ο θεός-δημιουργός. Η κίνηση του αριστερού της χεριού παραπέμπει στο χέρι του Θεού να δίνει ζωή στον Αδάμ, όπως απεικονίζεται από τον Μιχαήλ Άγγελο στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα. Η Γιάντβιγκα δεν μοιάζει να λειτουργεί με τις επιταγές του ανδρικού βλέμματος· ανεξάρτητη, γαλήνια και ασφαλής (γιατί, όπως διατείνεται και ο Κούντερα, όταν αφήνεις το κορμί σου στο έλεος των άλλων ματιών, αυτό δημιουργεί μεγάλη ανασφάλεια[9]) πλάθει μια φύση που σφύζει από ζωή· είναι η δημιουργική μήτρα που γεννά τη ζωή.
Ο Ρουσώ είναι φανερό ότι παρακάμπτει τους ακαδημαϊκούς κανόνες, μερικούς από τους οποίους ονομάσαμε στην αναφορά μας στον Μανέ. Ο ίδιος θεωρεί τον εαυτό του μοντερνιστή, και είναι· νεωτεριστής και πρωτοπόρος, όπως τον θεωρούσε και ο Πικάσο. Ακόμη και στον γητευτή μουσικό που η ακαδημαϊκή ζωγραφική ως μαύρο τον θέλει δούλο (ας τη νέγρα που απαθανατίζει ο Μανέ στην Ολυμπία) δίνει άλλη υπόσταση.
Προβληματίστηκα στον εάν θα επιλέξω ως επίλογο τις Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο που ζωγραφίστηκαν τρία χρόνια νωρίτερα (από το 1906-1907) ή το Όνειρο του Ρουσώ. Αλλά Οι Δεσποινίδες τις Αβινιόν από μόνες τους αποτελούν το περιεχόμενο μιας άλλης αναφοράς που θα είχε ως θέμα τον κυβισμό, αφού πρόκειται για το πρώτο έργο αυτού του κινήματος.
Επέλεξα τελικά ως επίλογο τον πίνακα του Ρουσώ, γιατί πιστεύω ότι η γυναίκα είναι πράγματι δημιουργός, θα έλεγα ακόμη καλύτερα συν-δημιουργός, γιατί δεν είναι εποχές για ανταγωνισμούς αλλά για συγκλίσεις και συνέργειες όποιο και να είναι το φύλο, η φυλή, το θρήσκευμα ή η πατρίδα.[10]
[1]John Berger, Η εικόνα και το βλέμμα, Μετάφραση Ειρήνη Σταματοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2022
[2] Στέλιου Ράμφου, Μυθολογία του βλέμματος, Σειρά «Μούσες», εκδόσεις Αρμός, Αθήνα [Κείμενο ομιλίας που δόθηκε στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, στις 27 Μαΐου 1994].
[3] Η Σωσάννα (διατηρώ τη γραφή του ονόματός, όπως αναγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη), γυναίκα ενάρετη, δεν υποκύπτει στις προτάσεις δύο διεφθαρμένων γερόντων που την παραφύλαξαν στον κήπο την ώρα που έκανε το μπάνιο της. Εκείνοι την κατηγορούν ότι στον κήπο είχε υποδεχθεί το νεαρό εραστή της. Στο δικαστήριο (η τιμωρία για τη μοιχεία ήταν θάνατος), τη σκευωρία τους αποκαλύπτει ο νεαρός προφήτης Δανιήλ που «εγένετο μέγας» από την ημέρα εκείνη «και επέκεινα».
[5] Η Αρτεμίζια ήταν 18 ετών, όταν ο τριαντάχρονος ζωγράφος Αγκοστίνο Τάσι τη βίασε αθετώντας την υπόσχεση γάμου. Ο πατέρας της την έσυρε στο δικαστήριο που τον αθώωσε καθώς ήταν προστατευόμενος του πάπα. Ο πίνακας, το πρώτο της έργο σε ηλικία δεκαεπτά ετών, ίσως απηχεί και προσωπικά βιώματα.
[6] Τέσσερις εκδοχές του θέματος στη Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας–Μουσείο Γ.Ι. Κατσίγρα, μάλλον του 1880, όταν ακόμη μαθήτευε στο Μόναχο.
[7] Αγαπημένο μοντέλο του Μανέ, η Βικτορίν Μεράν (Victorine Meurent, 1844-1927), ποιήτρια και ζωγράφος με οδυνηρή κατάληξη. Εκτενής αναφορά στην πρώτη ανακοίνωσή μου με θέμα «Γυναίκες στον καμβά».
[8] Από το σεμινάριο που είχε οργανώσει το πανεπιστήμιο της Μελβούρνης (2017) με τίτλο «Sexing the Canvas: Art and Gender».
[9] Μίλαν Κούντερα, Η ζωή είναι αλλού, μετ. Γιάννης Η. Χάρης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2004.
[10] Το κείμενο αυτό παρουσιάστηκε στην Πνευματική Εστία Σπάρτης, στις 8 Μαρτίου 2023, με αφορμή τον εορτασμό της Ημέρας της Γυναίκας και είναι το τρίτο στη σειρά με τον γενικό τίτλο «Γυναίκες στον καμβά». Θα ήθελα επίσης να διευκρινίσω ότι για την οικονομία του λόγου χρησιμοποιώ το αρσενικό γένος ως συμπεριληπτικό γένος.
