Ο θάνατος του Βίνσεντ βαν Γκογκ στις 29 Ιουλίου του 1890, μετά από έναν εξ επαφής πυροβολισμό, έχει καταγραφεί λεπτομερώς. Έως σήμερα όμως, ως γνωστόν, αμφισβητούνται τα εξ αντικειμένου αίτια και αιτιατά του. Οι έρευνες, μεταξύ άλλων, από εξειδικευμένους εμπειρογνώμονες και αναλυτές συνεχίζονται, παρά την προσπάθεια ορισμένων κύκλων να κλείσουν οριστικά τον φάκελο. Η γοητεία του θανάτου συναγωνίζεται, από ό, τι φαίνεται, τη γοητεία, την οποία ασκούν ομολογουμένως από γενιά σε γενιά οι πίνακές του. Γνωρίζουμε πάντως ότι ο εμφανώς ταλαιπωρημένος ζωγράφος, όταν πλησιάζει το βιολογικό του τέλος, εγκαθίσταται σε μια ταπεινή πανσιόν στο χωριό Ωβέρ -συρ- Ουάζ, είκοσι επτά χιλιόμετρα βορειοδυτικά του Παρισιού. Εκεί, σύμφωνα με τις σαφείς υποδείξεις του υποδειγματικά αλληλέγγυου αδελφού του, του Τεό, δηλαδή του Θεού κατά λέξη, συναντά και συναναστρέφεται στενά έναν γνώριμο των ιμπρεσιονιστών, οιονεί Μαικήνα, τον γιατρό Γκασέ. Η πρώτη εντύπωση ήταν όντως αποκαρδιωτική. Απομονώνω για τις ανάγκες της εποπτικής στιγμής τα εξής χαρακτηριστικά από ένα αυθεντικό γράμμα του Βίνσεντ στον Τεό: «Νομίζω ότι δεν πρέπει να βασίζεστε στον Δόκτορα Γκασέ καθόλου. Κατ΄ αρχήν θαρρώ πως είναι περισσότερο άρρωστος από ό, τι είμαι εγώ ή περίπου το ίδιο. Έτσι ακριβώς έχουν τα πράγματα. Κι όταν ένας τυφλός οδηγεί έναν άλλον τυφλό, δεν καταλήγουν να πέσουν στο τέλος και οι δύο μέσα στο ίδιο χαντάκι;». Τα κρυστάλλινα επιχειρήματα της απόρριψης θυμίζουν έντονα τα τυπικά στοιχεία της δικανικής λογικής. Η βία προσώρας τιθασεύεται, κυρίως, από την ορθή στίξη.
Δεν θα παραλείψει όμως ο ίδιος ο Βίνσεντ να επισημάνει, όλως παραδόξως, μόλις δύο ημέρες αργότερα, στην αδελφή τους Γουιλελμίνα τα εξής αντιφατικά: «έχω βρει έναν αληθινό φίλο στο πρόσωπο του Δόκτορα Γκασέ, κάτι σαν έναν άλλο αδελφό. Τόσο πολύ μοιάζουμε μεταξύ μας. Τόσο σωματικά, όσο και ψυχικά». Η εξόφθαλμη αυτή ακύρωση της όποιας κυριολεξίας πιστοποιεί αμέσως, μεταξύ άλλων, την κούραση, αλλά και την οριακή πλέον αδυναμία του πρωτοπόρου ζωγράφου να αντιλαμβάνεται την καθημερινότητα, όπως εκείνη ακριβώς θα ήθελε. Δηλαδή αποκλειστικά με τους δικούς της, άτεγκτους νόμους. Η διχαλωτή απόφανση προβάλλει στην οθόνη της ζωής μιαν έντονη διαταραχή κρίσης. Πιθανότατα ανίατη. Ό, τι δηλαδή οδηγεί μαθηματικά στην αποσάθρωσή του εγώ.
Στο μεταξύ, η κόρη του γιατρού, η θεσμικά καταπιεσμένη, αρχετυπικά ρομαντική Μαργκερίτ δεν θ΄ αργήσει, σύμφωνα με την εκδοχή, την οποία ασπάζεται ασμένως ο θεματολογικά πολύτροπος Ζαν -Μισέλ Γκενασιά (Αλγέρι, 1950-), ν’ αναπτύξει έναν έντονο, μοιραίο εν τέλει ερωτικό δεσμό με τον ενίοτε εκρηκτικό, πάντως άτυχο Βίνσεντ. Ας την αφήσουμε την ίδια την Μαργκερίτ να αφηγηθεί. Οι παρατηρήσεις της επιβεβαιώνουν επιπροσθέτως στο πεδίο των απαιτητικών λεκτικών εμπεδώσεων την ευφυή στρατηγική του συγγραφέα να προσδιορίζει πειστικότατους χαρακτήρες. Ήτοι: «Με μεγάλη δυσκολία διακρίνω τον καμβά που σιγά σιγά γεμίζει, καθώς εκείνος ζωγραφίζει κολλημένος πάνω του, χωρίς να σηκώνει το βλέμμα για να κοιτάξει τον κάμπο, λες κι έχει απομνημονεύσει τα πάντα ή ξέρει από πριν τι θα ζωγραφίσει. Με το που σταματάει να ζωγραφίζει, δεν γυρίζει καν να κοιτάξει τι έφτιαξε, ό,τι και να κάνει το βλέμμα του δεν στρέφεται ούτε για μια στιγμή προς τον πίνακα».
Η Μαργκερίτ μάλιστα δεν θ΄ αργήσει να μιμηθεί το ίνδαλμά της και στο πλαίσιο των ζωγραφικών της αποδόσεων. Από ερασιτέχνης που ήταν αρχικώς, αναβαθμίζεται σε φωτισμένη των αληθινών χρωμάτων. Ο καμβάς δεν είναι πλέον καμβάς, αλλά Βίος. Ζωγραφίζοντας σαν τον Βίνσεντ πιστεύει ότι γίνεται σταδιακά σαν αυτόν. Ότι θεμελιώνει, για να το διατυπώσω διαφορετικά, έναν εαυτόν – Εσύ. Δεν της αρκεί εν ολίγοις η δεδομένη οργασμική πλήρωση. Φρονεί ότι δικαιούται να υπάρχει μόνον σαν το απόλυτο απείκασμα του ερωτικού της συντρόφου. Παρακολουθεί εκ του πλησίον όλα ανεξαιρέτως τα στάδια της περιώνυμης, πρωτογενούς ζωγραφικής τομής, όπως ακριβώς την τελεί ο Βίνσεντ. Μυείται έτσι στο θαύμα της λυσιτελούς μη – αναπαράστασης, η οποία ακυρώνει στη συνέχεια πλήρως την οποιαδήποτε έντιμη αναπαράσταση της χωροταξικής πραγματικότητας. Παραθέτω τα εξής ενδεικτικά: «Μου κάνει εντύπωση πόσο απότομες είναι οι κινήσεις του. Δεν χρωματίζει με λεπτές, προσεκτικές κινήσεις, όπως συνηθίζεται, αλλά με βίαιο τρόπο, σαν να κρατάει καμτσίκι στο χέρι και να μαστιγώνει τον καμβά με θυμό, με κοφτές, ακανόνιστες κινήσεις [. . . ] Που και που, παίρνει κάποια απόσταση για να εξετάσει καλύτερα το έργο του, στέκεται εντελώς ακίνητος, μα ούτε για μια στιγμή δεν κοιτάζει τον κάμπο».
Η έλλειψη μιας τυπικής δράσης αντικαθίσταται από λεκτικά συντάγματα ιδιαίτερης εγρήγορσης. Τα εσωτερικά τοπία αποδεικνύονται ισχυρότεροι πόλοι του αναγνωστικού ενδιαφέροντος αντί των συμβατικών αντιστοίχων. Οι αλλεπάλληλες αποτιμήσεις μαρτυρούν τη διαρκή παρουσία μιας οξυδερκούς φύσης, όπως αναδύθηκε από τα βαθύτερα στρώματα του εγώ. Συγκρατώ: υποστηρίζοντας δεόντως τις υφολογικές του συντεταγμένες, ο δημιουργικός λόγος αναδεικνύει το αποτελεσματικότερο σημαίνον σε κύριο παράγοντα της κειμενικής διαύγασης. Διακρίνω τα εξής χαρακτηριστικά: «Ίσως, τελικά, να ζωγραφίζει αυτά που έχει μέσα στο μυαλό του και όχι εκείνα που βλέπουν τα μάτια του. Έπειτα ρίχνεται πάλι στη μάχη στήθος με στήθος, χτυπώντας τον καμβά με μικρές επαναλαμβανόμενες κινήσεις. Δεν έχω δει κανέναν να ζωγραφίζει με αυτό τον τρόπο. Βγάζει το καπέλο του, σκουπίζει το κούτελό του και, έτσι όπως τον βλέπω προφίλ, δεν μου θυμίζει ζωγράφο αλλά αρπακτικό πουλί που αντικρίζει τη λεία του».
Όταν ο γιατρός ανακαλύπτει τον ερωτικό δεσμό, θα φυλακίσει την κόρη του στο δωμάτιό της. Την διεκδικεί για τον εαυτό του. Ενσαρκώνει ό, τι ενδομύχως επιθυμεί. Εξ ου και η σφοδρότητα της απαγόρευσης οποιασδήποτε επικοινωνίας μαζί του. Ο πυροβολισμός του τέλους θα έπρεπε να ενοχοποιεί στον αιώνα τη Μαργκερίτ Γκασέ. Διότι αυτή κρατούσε το φονικό μέσο, επαληθεύοντας τον κανόνα του συγχρόνου της Όσκαρ Ουάιλντ, ο οποίος διακήρυξε ότι σκοτώνουμε ότι αγαπάμε. Πλην όμως το θύμα της έδειξε άλλη μια φορά πόσο ευρηματικό είναι: ο Βίνσεντ επινοεί την αυτοκτονία του. Ο συγγραφέας μεταμφιέζεται σε οξυδερκή νοσοκόμο. Διενεργεί μάλιστα την κρίσιμη αυτοψία. Το μυθιστόρημα καταλήγει εντέχνως σε ιατρικό πόρισμα. Εξ ου και η πληρότητά του. Η μετάφραση παρακολούθησε με προσοχή και σύνεση όλες τις διηγητικές πτυχές.
