Οι καταστροφικοί σεισμοί στη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου διαμορφώνουν, μεταξύ άλλων, το μείζον, το ανοιχτό γηγενές κείμενο των ηθικών και πνευματικών ανατροπών. Ό,τι δηλαδή γράφεται τρόπον τινά από όλους μαζί τους συγγραφείς της Ιαπωνίας. Σε διαχρονική μάλιστα βάση. Αν πίσω από την αλματώδη τεχνολογική και οικονομική πρόοδο της χώρας αυτής δεν παύουμε να βλέπουμε νοερά τη σειρά των δεκάδων αυτόχειρων διανοουμένων, με τον Γιούκιο Μισίμα επικεφαλής, τότε μπορούμε να διερμηνεύουμε με ακρίβεια την περιώνυμη ιαπωνική ιδιοπροσωπία. Ο Χαρούκι Μουρακάμι διαχειρίζεται το πρωτογενές υλικό του, μένοντας πιστός στην παράδοση εκείνη που επιμένει να αντιλαμβάνεται πλήρως την πραγματικότητα μέσα από τις παρατεταμένες διαθλάσεις των πλέον κρυπτικών μηνυμάτων που συνέχουν συνήθως τα όνειρα των κατατρεγμένων, των περιθωριακών ή των εναλλακτικών μελών της αστικής κυψέλης. Κι εδώ η αφήγηση δεν μοιάζει καθόλου με ό,τι παράγει φέρ’ ειπείν το επιβλητικό ύφος του πολύτροπου συμπατριώτη του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι, όπου το παν διαχέεται μέσα στο άκρως διαβρωτικό κιάρο σκούρο των ευφυών αποδόσεων, ούτε ανακαλεί τις συνειδητά αμφίσημες εμπεδώσεις του μεγάλου μάστορα, του νομπελίστα Γιασουνάρι Καουαμπάτα, όπου οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες καταδυναστεύουν την άπραγη συνήθως ύπαρξη. Περισσότερο κοντά στον «πραγματισμό» του Κόμπο Αμπέ και στη νευρωσική αμεσότητα του άλλου νομπελίστα, του Κενζαμπούρο Όε, η γραφή παρακολουθεί τις απότομες, εξωλογικές διακυμάνσεις των χαρακτήρων, με ιδιαίτερη άνεση. Τίποτε δεν περισσεύει. Τίποτε δεν λείπει. Χωρίς τις φυγόκεντρες εξακτινώσεις ή τις γοητευτικές παλινωδίες του χειμαρρώδους, ρητορικά ανυπότακτου, αλλά και αποτελεσματικού ταυτοχρόνως Κουρδιστού πουλιού, το οποίο θεωρείται ότι είναι το αρτιότερο απ’ όσα έχει γράψει έως σήμερα ο Χαρούκι Μουρακάμι, το Μετά το σεισμό συγγενεύει υφολογικά με τα λιτά περιγράμματα και τις πυκνώσεις του νοήματος, τα οποία χαρακτηρίζουν ένα άλλο έργο του, το Σπούτνικ αγαπημένη, που επίσης κυκλοφορεί στη γλώσσα μας από τις ίδιες εκδόσεις. Το απόσπασμα, το οποίο παραθέτω από το τελευταίο, προϊδεάζει με ασφάλεια το ειδικότερο συγκινησιακό κλίμα και στο Μετά το σεισμό: «…την ελληνική μουσική που άκουσα απ’ τη βουνοκορφή εκείνη τη νύχτα. […] Την αίσθηση της αποστασιοποίησης απ’ την πραγματικότητα που ένιωσα όταν με ξύπνησε η μουσική […] Παίρνω μια βαθιά ανάσα και βγάζω τον αέρα από τα πνευμόνια μου. Μια σκέψη αρχίζει να σχηματίζεται στο μυαλό μου, αλλά στο τέλος καταλήγει στο μηδέν.[…] Ανακαλύπτω ότι δεν μπορώ πια να διακρίνω ανάμεσα στο ένα και το άλλο, ανάμεσα σε πράγματα που υπήρχαν και σε πράγματα που δεν υπήρχαν». (σελ. 285.)

Αυτή ακριβώς η παλινδρόμηση του εκκρεμούς της βούλησης από το δέλεαρ της δαψίλειας των κοινωνικών αγαθών στον πόλο του άκρως βασανιστικού ναδίρ συνέχει και τα έξι, άρτια συγκερασμένα διηγήματα του παρόντος τόμου. Οι ήρωες εδώ, αξίζει να το τονίσω, είναι κατεξοχήν ευάγωγοι στην κατακλυσμική εμπειρία φώτισης, στο «σατόρι» όπως λέγεται στα ιαπωνικά. Έτσι διασώζεται την ύστατη στιγμή η ακεραιότητα του όποιου ψυχικού φορτίου τους. Η γιατρός, που κουβαλάει μέσα της μια μυστηριακή λίθο, ο γιγάντιος, καφκικής καταγωγής βάτραχος, που αποτολμά να σώσει το Τόκιο από τα δεινά του, το κοριτσάκι που συνομιλεί με τον Σεισμάνθρωπο, ο Κομούρα, ο οποίος αφήνεται να οδηγηθεί από το πεπρωμένο με τον τρόπο που υποδεικνύει η σοφία του Σενέκα, η Τζούνκο, η οποία μυείται εκούσα άκουσα στον μυστικισμό της πυράς και στα πολλαπλά συμφραζόμενά της και βεβαίως ο Γιοσίγια, ο οποίος ψάχνει ως άλλος Τηλέμαχος τον φασματικό πατέρα του, είναι όψεις του ίδιου ειδώλου. Δηλαδή του διχασμένου εγώ. Αυτού δηλαδή που καθρεφτίζεται στη συνειδησιακή λίμνη του ίδιου του παρατηρητή-διηγηματογράφου.

Η μετάφραση, αν και από δεύτερο χέρι, διακρίνεται για την ετοιμότητά της να διατηρεί αλώβητη την αλκή του πρωτοτύπου.