Το πρώτο βιβλίο της Αλίκης Στελλάτου είναι σαν εκείνες τις αίθουσες των λούνα παρκ όπου ο επισκέπτης μπαίνει σε έναν λαβύρινθο από καθρέφτες και ψάχνει να βρει την έξοδο, βλέποντας διαφορετικές παραμορφώσεις του ειδώλου του στην πορεία.
Σε μια σκηνή της ταινίας Happy Go Lucky (Μ. Λι) η ηρωίδα συναντά έναν άστεγο. Χαρακτηριστικό της σχεδόν ασυνάρτητης ομιλίας του είναι η επανάληψη φράσεων. Είναι φανερό ότι κάτι συνέβη σ’ αυτόν τον άνθρωπο κατά το παρελθόν, το οποίο δεν μπόρεσε να ξεπεράσει. Αν η ταινία μιλούσε αποκλειστικά τη γλώσσα του, η παρακολούθησή της θα ήταν δύσκολη έως και αδύνατη.
Η άλογη επανάληψη στο παραπάνω παράδειγμα είναι δηλωτική ενός τραύματος. Στην προφορική λογοτεχνία, ωστόσο, μια επαναλαμβανόμενη φράση μπορεί να είναι επωδή, ένα ξόρκι, που σκοπό έχει την αποτροπή κάποιου κακού. Επαναλαμβανόμενες φράσεις είναι και τα μάντρας, τελετουργικές φράσεις της ινδικής παράδοσης, με τα οποία οι πιστοί φτάνουν σε μια ανώτερη επίγνωση.
Επαναλήψεις συναντάμε αρκετά συχνά στα θεατρικά έργα του Χ. Πίντερ και του Σ. Μπέκετ. Η επανάληψη στις παραστάσεις των έργων αυτών συνιστά ένα είδος συναισθηματικού χρονομέτρου (του χρόνου όπως τον εννοεί ο Α. Μπεργκσόν, στο παράδειγμα του κύβου ζάχαρης που λιώνει στον καφέ ενώ περιμένουμε να τον πιούμε). Από την άλλη, μέσα από την επανάληψη σε συνδυασμό με την επί σκηνής δράση των προσώπων (Πίντερ) ή την παρεμπόδισή της (Μπέκετ) αναδύονται ποικίλα νοήματα για την ίδια λέξη ή φράση. Εντέλει, μέσα από την επανάληψη, λέξεις και φράσεις αποκτούν μια δραματική διάσταση, δηλαδή μεταβαίνουν σε μια αμφίβολη κατάσταση, χάνοντας το παγιωμένο τους νόημα.
Αν, λοιπόν, η επανάληψη, φανερώνει, κατά κάποιον τρόπο, την αναζήτηση ενός νοήματος στα πράγματα, στη νουβέλα «Γάτα στον κήπο» της Αλίκης Στελλάτου (εκδ. Κίχλη, 2018) αποτελεί την αναζήτηση της μνήμης πριν από το νόημα. Και στις δύο περιπτώσεις, όπως είναι προφανές, προϋπόθεση είναι η προηγούμενη διασάλευση ή απώλεια του νοήματος ή και της μνήμης – απόρροια πιθανώς ενός τραύματος (ατομικού ή συλλογικού).
Ένας στεγνωτήρας πιάτων, μια λεμονιά, βόλτες στο πουθενά με το αυτοκίνητο τη νύχτα, αποτελούν, μεταξύ άλλων, τον μοναχικό κόσμο της Μαρίας, της ηρωίδας της Στελλάτου. Τα αντικείμενα εμφανίζονται και στη συνέχεια επανέρχονται ξανά και ξανά, για τον ίδιο ή παρεμφερή λόγο, φανερώνοντας την ερήμωση του κόσμου αυτού, και συγχρόνως, την προσπάθεια της ηρωίδας να βρει το νόημά τους στην ιστορία της, εντέλει και την ίδια την ιστορία της, μια συνεκτική δηλαδή αφήγηση του παρελθόντος της και του εγώ της.
Η Μαρία (που «είχε κενά» και έχει) είχε υιοθετήσει στο παρελθόν μια άλλη ταυτότητα, τη Μάρθα, ένα είδος alter ego της. Τι ακριβώς προκάλεσε αυτόν τον διχασμό δεν είναι σαφές. Ωστόσο η ίδια ανακαλεί τις δύο όψεις της και τις σχολιάζει, συνομιλεί, τρόπο τινά, με αυτές. Μορφικά η συνομιλία αυτή διακρίνεται με πλάγια στοιχεία στο βιβλίο, και αναφέρεται σε γεγονότα του παρελθόντος. Η διασάλευση των νοημάτων στο έργο συνοδεύεται, άρα, από τη διασάλευση του εγώ.
Μέσα σ’ αυτό το διασαλευμένο σύμπαν αναδύεται το μεταφυσικό στοιχείο και συνακόλουθα ή έννοια της θεότητας «Μπορείς να κάνεις να μην υπάρχουν οι άλλοι Θυμάσαι πως την ημέρα που είχες κάνει αυτή τη σκέψη είχες τρομάξει – ξάπλωσες μπρούμυτα στο κρεβάτι σου με τα χέρια τεντωμένα δίπλα στο σώμα, τις παλάμες να κοιτούν το ταβάνι, και με μάτια κλειστά άρχισες να το λες, όχι ολόκληρο, μόνο αυτό που σ’ έσωσε. Εσένα, αλλά κυρίως τους άλλους. Και μη εισενέγκης ημάς εις πειρασμόν, αλλά ρύσαι ημάς από του πονηρού. Αλλά ρύσαι ημάς από του πονηρού. Αλλά ρύσαι ημάς από του πονηρού. Το είπες πολλές φορές. Ήταν ένας ήχος έξω από εσένα. Σαν κάποιος άλλος να σου το έλεγε». Στο σύμπαν όπου το νόημα τείνει να χαθεί εμφανίζεται το Θείο ως σωτηρία. Οι χριστιανικές θεότητες αναβαπτίζονται μέσα στο λαβυρινθώδες οικοδόμημα του έργου. Η Παναγία απαλλάσσεται από το βάρος της τετριμμένης προσφώνησής της, «[…] θυμάμαι ότι τότε η μαμά τού είχε κάνει δώρο μια μικρή εικόνα μιας άλλης μητέρας, εκείνης της βιβλικής συνονόματής μου».
Η γραφή της Στελλάτου έλκει την καταγωγή της από το γαλλικό μεταπολεμικό «νέο μυθιστόρημα» (nouveau roman) και έχει ιδιαίτερη συγγένεια με εκείνη του Α. Ρ. Γκριγιέ (η «Γάτα στον κήπο» με τη «Ζήλεια» (1957) του τελευταίου), που κάποτε άλλαξε τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το μυθιστόρημα.
Στο Johnny Got his Gun του Ντάλτον Τράμπο, που έγινε από τον ίδιο ταινία, ο ήρωας, τραυματισμένος στη μάχη, έχει χάσει μεγάλο μέρος του προσώπου του, και του εγκεφάλου του, και παρότι έχει πλήρη συνείδηση, δεν έχει μάτια να δει, φωνή να μιλήσει, χέρια ή πόδια να κινήσει. Ο θεατής παρακολουθεί το παρελθόν και το παρόν του. Η ομιλούσα στο θεατή συνείδησή του ήρωα μιλάει με απλή και κατανοητή γλώσσα, φορτισμένη σε στιγμές από την αντίληψη της κατάστασής του. Αν η γλώσσα ήταν «τραυματισμένη» εξίσου με τον ίδιον δύσκολα θα μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει την ταινία.
Η προσπάθεια της Αλίκης Στελλάτου να εκφράσει το διασαλευμένο σύμπαν της ηρωίδας της με μια διασαλευμένη γλώσσα (κατά κύριο λόγο επαναληπτική και διχασμένη σε ένα σχεδόν αφασικό παρόν και ένα διχασμένο παρελθόν) επιτυγχάνει αρχικά να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα αβεβαιότητας, και προοδευτικά εγκλωβίζεται σ’ αυτή την αβεβαιότητα. Η μεταφορά του έργου σε θεατρική ή κινηματογραφική μορφή ενδεχομένως να αναδείκνυε τις αρετές του.
