Τα αδιέξοδα ενός σκοτεινού κόσμου.
Στόχος του παρόντος άρθρου είναι να εντοπίσει τον νεορεαλιστικό ιστό που διατρέχει τις δύο πρώτες ταινίες του Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Συνθήκες αθλιότητας, έντονο κοινωνικό χάσμα σε μια μεταπολεμική Ρώμη, πρόσωπα ανήμπορα να αυτοπροσδιοριστούν και να διεκδικήσουν τη θέση που επιθυμούν στην ανθρωπότητα. Αυτός είναι ο σκοτεινός κόσμος που αποτυπώνεται στις πρώτες ταινίες, κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, του αμφιλεγόμενου, σπουδαίου σκηνοθέτη Παζολίνι. Αξίζει να αναλογιστεί κανείς ότι την ίδια περίπου περίοδο στην Ελλάδα στο πολύ αξιόλογο: «Το ταξίδι», του Δημόπουλου η πρωταγωνίστρια πεθαίνει γιατί η σημασία της ταινίας, κινούμενη σε πολύ σκληρά-ρεαλιστικά πλαίσια είναι ότι κάποιοι άνθρωποι δεν μπορούν να βγουν από το κλειστό κοινωνικό σύστημα του δικού τους κόσμου. Δεν μπορούν να δραπετεύσουν στο ταξίδι του ονείρου. Ανάλογα, στη: «Συνοικία το όνειρο», σε σκηνοθεσία Αλέκου Αλεξανδράκη το 1961, ο συμβολισμός της ταινίας είναι ότι το όνειρο πεθαίνει και επιβιώνουν μονάχα εκείνοι που μπορούν να αντέξουν τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα. Δεν υπάρχει αύριο παρά μόνο το τώρα. Το ασπρόμαυρο των ταινιών αυτών ανακλά τη μοίρα των ηρώων.
Στην ίδια βάση, ως προς τον σκηνοθέτη Παζολίνι επισημαίνεται ότι ο τίτλος της ταινίας του: «Accattone», δηλώνει όχι μόνο ένα μικρό εγκληματία, μα ακόμη έναν περιθωριοποιημένο, έναν αποτυχημένο, ίσως εμπλεκόμενο στη διακίνηση των κλεμμένων αντικειμένων. Περισσότερο πρόκειται ουσιαστικά για έναν περιπλανώμενο τύπο παρά για έναν εγκληματία. Για αυτήν την ταινία ο σκηνοθέτης δεν ήθελε επαγγελματίες ηθοποιούς. Επέλεξε άτομα από τους δήμους του Torpignatara και του Pigneto.
Ουσιαστικά, ο Παζολίνι δεν επεδίωκε οι ηθοποιοί του να ερμηνεύσουν το ρόλο τους αλλά να παρουσιάσουν τις ιδέες τους. Στην ίδια γραμμή με τους ψαράδες του Visconti στην ταινία του: «La terra trema», ο Pasolini επιχειρούσε να ερμηνεύσει τους ίδιους. Περισσότερο ήθελε να καταστήσει τους ηθοποιούς του σύμβολα, κάτι σαν ζωντανές μαριονέτες. Αυτή η ταινία αποτελεί την τελευταία φάση της σχολής του νεορεαλισμού. O Pasolini στις επόμενες ταινίες του θέτει τις ανθρώπινες μορφές σε δεύτερο επίπεδο.[1]
Ο ίδιος ο δημιουργός αναφέρει χαρακτηριστικά σε φοιτητές του πειραματικού κέντρου Κινηματογράφου της Ρώμης ότι έχει μια αισθητική προτίμηση, σχεδόν ιδεολογία, για μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Θεωρεί ότι αυτοί συνιστούν ίχνη της πραγματικότητας στον ίδιο βαθμό με ένα τοπίο, με τον ουρανό, με ένα γάιδαρο που περνάει στο δρόμο. Για κείνον, δηλαδή, αποτελούν στοιχεία μιας πραγματικότητας που ο ίδιος χειρίζεται και από αυτή δημιουργεί εκείνο που θέλει.[2]
Στην ταινία του: «Medea», η Maria Callas καλείται να αποδώσει μια φύση σε ελεύθερη κατάσταση που νιώθει ότι τρελαίνεται όταν περιβάλλεται από τον πολιτισμό. Στο: «Teorema», η Silvana Mangano εκφράζει την ανικανοποίητη αστική τάξη. O Pasolini προτιμά τους μύθους γιατί αποτελούν ιστορίες όπου αποτελούν μονοδιάστατα σύμβολα, όπου εκφράζονται σημασίες. Σε αυτή τη βάση, μπορεί να εξηγηθεί που τον πυρήνα της τελευταίας του ταινίας δεν αποτελούν πρόσωπα αλλά στερεότυπα. Το 1980 ο Contini υποστηρίζει ότι το φως σε αυτή την ταινία θύμιζε το φως σε ταινίες του Buñuel (Los olvidados). Κατά τη δική του θεώρηση, ο Pasolini αξιοποιούσε ακόμη καλύτερα τη συγκεκριμένη ατμόσφαιρα.[3]
Η ταινία: «Accattone», θυμίζει τον Visconti στην πρώιμη φάση του ή τον Rossellini της ταινίας: «Roma città aperta» (1945), αλλά στην πιο σκοτεινή εκδοχή τους. O Vittorio, κεντρικός ήρωας, δεν καταφέρνει τελικά να βγει από τον κόσμο του. Πεθαίνει σε ένα πεζοδρόμιο. Είναι ένας κλέφτης που σε όλη την πορεία της ταινίας δεν ανεβαίνει στην κοινωνική σκάλα. Από παραδοσιακούς κινηματογραφικούς κριτικούς χαρακτηρίστηκε αρνητικά που ως μουσική στην ταινία προτιμήθηκαν μουσικές του Bach.
Ωστόσο, το 1967 ο Pasolini αναφέρεται στο συγκεκριμένο ζήτημα και στον επικό‒λειτουργικό χαρακτήρα αυτής της επιλογής. Αναφέρει συγκεκριμένα ότι σε αυτή την ταινία ήθελε να δείξει τον ευτελισμό αξιών και τις άθλιες ανθρώπινες συνθήκες που βιώνει ένας άνθρωπος που ζει στη λάσπη και στη σκόνη στις φτωχογειτονιές της Ρώμης. Μέσα σε αυτή την υποτίμηση, για τον δημιουργό διακρίνεται κάτι το ιερό, το θρησκευτικό σε μια απροσδιόριστη και γενική έννοια. Αυτό το ιερό το αποδίδει με τη μουσική. Για το συγκεκριμένο λόγο, επέλεξε τον Bach, ώστε να καταστήσει σαφή στο κοινό αυτό το στόχο του.[4] Στην ταινία ο ήρωας, σύμφωνα με τον Pasolini, δεν έχει καμία ελπίδα να σωθεί, όπως όλα τα άτομα που είναι ίδια με κείνον. Αυτό καθιστά τη ζωή του μια τραγωδία δίχως ελπίδα. Το συγκεκριμένο δυσοίωνο μήνυμα επιβεβαιώνει και το σύμβολο του Σταυρού στο τέλος της ταινίας.[5]
Ανάλογα, κεντρική ιδέα της ταινίας του: «Mamma Roma», είναι το αν η κοινωνική πραγματικότητα επιτρέπει στον ήρωα (Ettore) να βγει από το σύμπαν στο οποίο έχει γεννηθεί. Τίθενται στην ταινία τα ζητήματα της επιβίωσης και της επιστροφής στην πάλη. Ο προλετάριος προβληματισμός που εκπροσωπεί ο ρόλος της Magnani συνιστά πρόκληση για την αστική ηθική. Στόχος της ηρωίδας είναι το να διεκδικήσει μια καλύτερη ζωή για το γιο της, πέρα από τον κόσμο του περιθωρίου. Η πτώση μάνας και γιου στην ταινία αποτελεί την γκραμσιανή απόδοση ενός εθνικού‒λαϊκού σινεμά. Στην ταινία: «Accattone», αποδίδεται ο κόσμος του περιθωρίου ως ένα κλειστό σύστημα.
Τα άτομα αυτού του κοινωνικού περιβάλλοντος είναι καταδικασμένα να πεθάνουν από τη στιγμή που έρχονται σε επαφή με μια σκληρή εξωτερική πραγματικότητα. Τότε οι αξίες τους καταρρέουν. Στην ταινία: «Mamma Roma», εκφράζεται στην ίδια γραμμή ότι όποιος ανήκει στο υποπρολεταριάτο και αγωνίζεται για να ξεφύγει, μένει πάντα εγκλωβισμένος εκεί. Η διαφορά μεταξύ των δύο ταινιών είναι ότι στην πρώτη οι ήρωες ούτε καν φαντάζονται ότι υπάρχει διέξοδος, ενώ στη δεύτερη η σωτηρία υπάρχει αλλά υπονομεύεται από το σύστημα.
Το 1969 o Pasolini σε συνέντευξή του στον Jon Halliday, υποστήριξε τα εξής σε σχετική ερώτηση του δημοσιογράφου για την άλογη διάσταση της λειτουργίας του θανάτου στην ταινία: «Mamma Roma». Θεωρεί ότι ο θάνατος προσδιορίζει τη ζωή στη βάση του ότι αυτή αποκτά έννοια όταν τελειώνει. Δεν επιζητά την εκλογικευμένη εκδοχή του θανάτου, αλλά αυτή που απορρέει από το μύθο όπου εκεί ικανοποιείται απόλυτα η τάση του δημιουργού τόσο ως προς το επικό όσο και ως προς το ιερό. Ο θάνατος έτσι αντιπροσωπεύει την πιο μυθική και επική όψη της ύπαρξης στο επίπεδο πλέον του καθαρού παραλογισμού.[6] Αυτή η εκδοχή περί θανάτου παραπέμπει κατά μία έννοια στον Baudelaire. Αντίστοιχα, ο Γάλλος ποιητής πιστεύει ότι ο θάνατος δικαιώνει κάποιον όταν νιώθει ότι η ζωή του δεν έχει κανένα νόημα. Τότε, η αίσθηση της μη αυθεντικότητας της ζωής μέσω της διαδικασίας του θανάτου στην μπωντλαιρική του εκδοχή μετουσιώνεται στο οξύμωρο και αντιφατικό βίωμα-συναίσθημα της αυθεντικής ζωής, που εδραιώνεται μόνο στο υπερβατικό πεδίο του θανάτου.
[1] Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, nuova edizione, a cura di Paolo Barlera con la collaborazione di Alberto Pezzota, La nave di Teseo, Milano, 2020.,pp.360‒361.
[2] Αναλυτικότερα, βλ. «Una Visione del mondo», στο: P.P.Pasolini, Per il cimena. Tomo secondo, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 2862‒2863.
[3] Gianfranco Contini, «Testimonianza per Pier Paolo Pasolini», in: il Ponte, n. 4, 30 aprile 1980, p.14.
[4] Glauco Pellegrini, «Intervista di Pasolini per la trasmissione RAI Colonna Sonora. Viaggio attraverso la musica del cinema italiano», in: Bianco e nero, 3‒4, Marzo‒Aprile 1967, p.22.
[5] Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e la società, a cura di Walter Siti e Silvia de Laude, Milano, Mondadori 1999, pp.943‒944.
[6] Pasolini su Pasolini, in: Saggi sulla politica e la società, pp.1318‒1319.
Βιογραφικό σημείωμα
