(μια διαγώνια ανάγνωση των συγγραφικών προθέσεων στο μυθιστόρημα «Αυτόχειρες Παρθένοι» του Τζέφρυ Ευγενίδη, με εργαλείο την αποδομητική καθοδήγηση του Ζακ Ντεριντά) 

Αφορμή για αυτό το κείμενο στάθηκε το διήγημα Complainers από το τελευταίο βιβλίο Fresh Complaint του Τζέφρυ Ευγενίδη, στο οποίο μια 90χρονη γυναίκα διαπιστώνοντας με πίκρα ότι οι σκέψεις της -λόγω άνοιας- γίνονται όλο και πιο «λευκές», αποφασίζει, κατά τη διάρκεια μιας χειμωνιάτικης βραδιάς, να τερματίσει τη ζωή της αφήνοντας το κορμί της να βυθιστεί στο χιόνι που περιβάλλει το σπίτι της. Έχει προηγηθεί, στον κορμό της αφήγησης όπου παρουσιάζεται το περιβάλλον του διηγήματος, ένας  επιτηδευμένος διασκορπισμός αποδομητικών στοιχείων τα οποία λειτουργούν ενισχύοντας την  ανταγωνιστική σχέση σημαίνοντος σημαινομένου (ως ένας επιτηδευμένος – εκ προθέσεως – οδηγός ανάγνωσης προς ναυτιλομένους κατά Ντεριντά.) Ταυτόχρονα η πλοκή οδηγεί επίσης προς ένα τέτοιο «ποιητικό φινάλε», δηλαδή την «ανακουφιστική» αυτοχειρία· κι ενώ τα οδόσημα της αποδόμησης από τη μια, φυτρώνουν σαν αμπέλια στην ψυχή του αναγνώστη, διακλαδίζονται, αναχωρούν και επιστρέφουν σαν την πλημμυρίδα και την άμπωτη, καλλιεργούν το χάος και αναδύουν την ποίηση, η επιλογή της αυτοχειρίας του τέλους από την άλλη, μοιάζει να ακυρώνει τα ενδεχόμενα, τις ποικιλίες και τις πολλαπλές αναγνώσεις, μοιάζει να αναιρεί το χάος και να μαζεύει την «αλήθεια» του κειμένου σε έναν δροσερό και παρηγορητικό, «παράξενο ελκυστή[1]».  Αυτή η αυτόβουλη επιλογή του τέλους, από την ηρωίδα, επιστρέφει στον συγγραφέα τον έλεγχο των σημαινομένων που φαίνεται να χάνει ο γραπτός λόγος του -κατά την έκθεση- λόγω της ντεριντιανής «διαφωράς»[2].          Έχουμε εδώ σημειολογικά, την επανάληψη μιας παλαιότερης ιδέας [3] η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στις Αυτόχειρες Παρθένους [4],  που είναι και το πρώτο μυθιστόρημα του Τζέφρυ Ευγενίδη. Η αγωνία της συνείδησης του ήρωα να αποκτήσει έλεγχο επί της αποδόμησης και της τυχαιότητας που συνοδεύει τον ανθρώπινο βίο υποκρύπτει στο παρασκήνιο την αγωνία του ίδιου του συγγραφέα να αποκτήσει έλεγχο επί της γηγενούς αποδόμησης του γραπτού κειμένου. Ο έλεγχος αυτός επιτυγχάνεται, και για τους δυο, με την – χωροχρονική – επιλογή του βιολογικού τέλους του, από τον ήρωα. Το σχήμα αυτό, μια αυτοαναίρεση των τεχνικών συγγραφής και κριτικής της λογοτεχνίας μέσα στις οποίες αντρώθηκε το συγγραφικό έργο του Ευγενίδη, όσο τραγικό και μεγαλειώδες- ή ίσως για αυτό ακριβώς-  επαναλαμβάνεται με θρησκευτική ευλάβεια και στα επόμενα μυθιστορήματα που ακολουθούν τις Αυτόχειρες Παρθένους, στο εμβληματικό Midllesex (το οποίο του χάρισε το βραβείο Πούλιτζερ), μα πολύ περισσότερο στο υπερφιλόδοξο Σενάριο Γάμου, το οποίο αντιμετώπισε χλιαρή – τρόπον τινά – υποδοχή από την κριτική, και όπου το ιδεολογικό του οπλοστάσιο, δηλαδή οι επιρροές του από τη Γαλλική σκέψη των δεκαετιών  ’60 και ’70 (Ντεριντά, Φουκώ, Λακάν, Αλτουσέρ, Ρολάν Μπαρτ κλπ.,) αποκαλύπτεται και εκτίθεται ενώ ταυτόχρονα μετατρέπεται το ίδιο, σε μεγάλο βαθμό, σε ένα από τα δευτερεύοντα μα κυρίαρχα αντικείμενα του μυθιστορήματος. Στο Σενάριο Γάμου, επιβεβαιώνεται πλέον η υποψία ότι η συγγραφική του μανιέρα ορίζεται από τα πρώιμα διαβάσματά του καθώς και την ακαδημαϊκή  του διαδρομή, ανέλιξη, καριέρα και εντέλει παγίωση ως ενός εκ των πλέον καταξιωμένων σύγχρονων Αμερικανών πεζογράφων. Η θητεία του στα γράμματα εκκινεί από τη δεκαετία του 80 κατά την οποία η θεωρητικοί της σημειωτικής αρχίζουν να επικρατούν στα αμερικανικά πανεπιστήμια· στο Σενάριο Γάμου, εποχή, περιβάλλον και πρόσωπα, μετατρέπονται σε ήρωες του μυθιστορήματος οι οποίοι αντιμετωπίζονται και από τον συγγραφέα και από τον αναγνώστη ως κείμενα από βιβλία που περιμένουν τη σειρά τους να διαβαστούν. (π.χ. η σχέση  της Μάντλιν και του Λέναρντ ακροβολίζεται κατά μήκος στο Fragments d’un discours amoureux του Ρολάν Μπαρτ, και επ’ αυτού καθορίζεται σχεδόν απόλυτα έως ότου εγκαταλειφθεί προς χάριν κάποιου άλλου εγχειριδίου) Ταυτόχρονα σε σεμινάρια, διαλέξεις, εργαστήρια δημιουργικής γραφής κλπ. ο Ντεριντά αναφέρεται,  «εξηγείται», ειδωλοποιείται και αντιγράφεται ταυτόχρονα με την ιδέα της αυτοχειρίας η οποία επαναλαμβάνεται ως μοτίβο, κύριο συστατικό απορρίψεων, μανιοκαταθλίψεων, παιδικών τραυμάτων κλπ. Τέλος, η έλλειψη της επικοινωνίας των ηρώων εδράζεται πλέον απροκάλυπτα, στη ανάγνωση αυτών των κειμένων ως ενός σύμπαντος σημείων των οποίων η αποκωδικοποίηση χαρακτηρίζεται από τις ίδιες, τις διασπάσεις και τις ασυνέχειές του[5].

 Δεν αποφεύγουμε εδώ να παραθέσουμε ορισμένα σημεία της σκέψης του Ντεριντά επιχειρώντας να κατανοήσουμε την αναγνωστική του θεώρηση μέσω των εννοιών της αποδόμησης και της différance – διαφωράς (όπως αποδόθηκε στα ελληνικά από τον Κωστή Παπαγιώργη σε μια προσπάθεια να υπογραμμιστεί η διττότητα του όρου: ταυτόχρονα να καταδεικνύει μέσω της αποδόμησης, την ετερότητα, την αποξένωση της ομιλίας από τη γραφή μα και την δυσαρμονία της προς μια χρονική ευθυγράμμιση με την αφήγηση ).

 Η αυτοαναίρεση-κατά τον Ντεριντά- της αφήγησης ως αυθεντίας, ως αποδοχής και ως υποταγής στην επιβεβλημένη, μέσω του συνόλου της δυτικής μεταφυσικής, «αλήθεια» του γραπτού λόγου θα πρέπει να συμβαίνει μέσα από την ίδια τη διαδρομή της, μα τη διαδρομή αυτή την ορίζει πρωτίστως ο συγγραφέας[6]. Ταυτόχρονα ο αναγνώστης δε θα πρέπει να θεωρεί τα νοήματα ως δεδομένα ή αυθεντικά παρά να οργανώνει τη στρατηγική δολιοφθορά κάθε σημαίνοντος. Η ίδια η ουσία αυτής της στρατηγικής περιέχει την δράση (ή την απόφαση προς δράσιν) ενάντια σε κάθε ηγεμονικό λεκτικό σχηματισμό[7]. Ως αποτέλεσμα της αδυναμίας να προσδώσει ο γραπτός λόγος με σαφή τρόπο ένα μονοσήμαντο νόημα (ίσως εν αντιθέσει με τον προφορικό), ο αναγνώστης στρέφεται στην αναζήτηση, στην έρευνα, μα  ταυτόχρονα και στην υπονόμευση του κειμένου· ο γραπτός λόγος αποκρύπτει, μα ταυτόχρονα περιέχει και διαδίδει κατ’ αποκλειστικότητα[8] τα νοήματα που αναδύονται πάνω και κάτω και ανάμεσα από τις γραμμές· αυτό είναι ταυτόχρονα και το χαρακτηριστικό μιας «ποιητικότερης» (καθώς και ποιοτικότερης βεβαίως) ανάγνωσης της λογοτεχνίας και ταυτόχρονα -θα έπρεπε να είναι- το πρόταγμα, μιας ποιητικής αντίστοιχης δημιουργικής διαδικασίας συγγραφής. Ας περάσουμε στο μυθιστόρημα.  Στις Αυτόχειρες Παρθένους ο ίδιος ο συγγραφέας – από πρόθεση –  καλλιεργεί την αποδόμηση (και αναγνωστική μα και κυριολεκτική) μέσω τεσσάρων συμβόλων – οδοσήμων. Ταυτόχρονα, μία χρονική αντιμετάθεση που ξεκινά ενεργητικά και καταλήγει σε μία στατική τοποθέτηση των στιγμών των ηρώων μέσα στο χρόνο, παγιώνεται. Το πρώτο οδόσημο είναι το σπίτι των αδελφών Λίσμπον το οποίο σταδιακά -κατά την εξέλιξη – του μυθιστορήματος, φαίνεται να αποδομείται κυριολεκτικά· από ένα καλόγουστο Αρχοντικό των προαστείων μετατρέπεται σε ερείπιο αφημένο από τους ενοίκους του στη φθορά και στην εγκατάλειψη. Έπειτα από κάθε θάνατο, περιγράφεται όλο και πιο απόμακρο, άλλοτε μοιάζει να εξαφανίζεται στην ομίχλη, είναι σταθερά όλο και πιο βρώμικο και κάθε βλάβη που συμβαίνει, δεν επισκευάζεται ποτέ. Στις περιγραφές παύει πλέον να θυμίζει σπίτι και μοιάζει με ορφανοτροφείο. Το δεύτερο οδόσημο είναι οι ψαρόμυγες -μύγες της περιοχής της λίμνης του Μίσιγκαν όπου συμβαίνουν τα γεγονότα- οι οποίες ζουν μόνο για μία μέρα. Μιλιούνια από τα κουφάρια αυτών των εντόμων καλύπτουν την επιφάνεια της λίμνης κάθε Ιούνιο, τα κράσπεδα, τα παράθυρα, τους φανοστάτες, τα αυτοκίνητα. Η αναφορά σε αυτά γίνεται ήδη από τις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος, στην πρώτη (αποτυχημένη) απόπειρα αυτοκτονίας της Σεσίλια· η εφήμερη ζωή αυτών των εντόμων φαίνεται να ταυτίζεται με την αυτοχειρολαγνεία των κοριτσιών[9]. Τρίτο οδόσημο είναι η Φτελιά [10] που βρίσκεται έξω από το σπίτι των Λίσμπον και η οποία προσβάλλεται από τους μύκητες των σκαθαριών της ολλανδέζικης φτελιάς κι έπειτα από πολλές απέλπιδες προσπάθειες να διασωθεί, εν τέλει κόβεται. Σταθερά, η Φτελιά αυτή μα και τα δέντρα γενικότερα στο μυθιστόρημα,  παραλληλίζονται με τα κορίτσια και το αντίκτυπο της απώλειάς τους πάνω στα αγόρια. Όταν το δέντρο προσβεβλημένο από τον μύκητα, νεκρώνει στο εσωτερικό του απλώνεται μια αμήχανη σιωπή στο δρόμο, οδηγώντας τα αγόρια να αναλογιστούν πόσο ηχηρή ήταν η παρουσία των κοριτσιών στη ζωή τους για όσο διάστημα ήταν εν ζωή. Τέλος, το τέταρτο αποδομητικό οδόσημο, είναι η απεργία των εργαζομένων στο κοιμητήριο[11] η οποία λήγει τη στιγμή ακριβώς που ολοκληρώνεται επιτυχώς η αυτοκτονία και της τελευταίας εκ των αδελφών Λίσμπον. Κατά τη διάρκεια της απεργίας ο θάνατος φαίνεται να βρίσκεται εν αναμονή· τα πτώματα συσσωρεύονται στα νεκροτομεία δίχως να βρίσκουν την πολυπόθητη ζητούμενη και αρμόζουσα γαλήνη.

    Η κυριολεκτική αποδόμηση των οδόσημων της αφήγησης στις Αυτόχειρες Παρθένους– φθορά της εικόνας, της ουσίας μα και του ίδιου του συμβόλου – καθώς και η χρονική μετατόπιση των σημαινομένων, συμβαίνουν αυτονόητα και ως αφηγηματικές τεχνικές και ως ποιητικό υπόστρωμα και καταλύουν την παγιωμένη στερεοτυπική ενσυναίσθηση της καθημερινότητας (κυρίως των εφήβων που εν μέρει αφηγούνται) εντός ενός σταθερού και αναλλοίωτου, κοινωνικά διαμορφωμένου, χωροχρονικού συνεχούς. Αυτή η αφηγηματική γραμμή φαίνεται να λειαίνει το έδαφος για την αναγνωστική συνθήκη του Ντεριντά προς την γηγενή αποδόμηση του κειμένου – οποιουδήποτε κειμένου – την περιφρόνηση της «αυθεντικής» επιστασίας, την αμφισβήτηση της «αλήθειας»,  αλλά και -μέσω γηγενών ιδιαιτεροτήτων της απεικονιστικής δύναμης της γραφής- υπογραμμίζει ταυτόχρονα τη σκιά της θνητότητας και της γοητείας που αυτή ασκεί στο περιβάλλον των ηρώων. Η αφήγηση πραγματοποιείται σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο – παραπέμποντας σε χορό αρχαίας τραγωδίας[12] – προσφέροντας στον συγγραφέα μία δεξαμενή εμπειρίας για να αντληθούν μαρτυρίες που εξαρτώνται από το πολιτιστικό υπόβαθρο,  τις ψυχικές αλληλεπιδράσεις ακόμη και από αυτήν την ίδια τη διαδικασία της ανάγνωσης η οποία ενισχύεται από τα ποιητικά στοιχεία και τα σύμβολα – οδόσημα που φυτεύονται εξ’ αρχής, καθώς δύο σχεδόν δεκαετίες μετά το συμβάν των αυτοκτονιών, οι άνδρες – πλέον – που διηγούνται, έχουν αναλάβει την αποκατάσταση της Ιστορίας των κοριτσιών που συνεχίζει να τους στοιχειώνει. Στην πράξη μοιάζουν να επιχειρούν μια ανασύσταση  της ίδιας τους της εφηβείας. Κι εδώ εισάγεται η ισχυρότερη συνθήκη που εντείνει την αποδομητική σύγχυση, και οδηγεί την πένα του Ευγενίδη σε μεγαλειώδεις στιγμές: κατά τη διαδικασία αυτή, οι αφηγητές γίνονται ταυτόχρονα και αναγνώστες[13] των ίδιων τους των ατελών αναμνήσεων, των αμφιλεγόμενων μαρτυριών  αυτοπτών μαρτύρων που συλλέγουν από συνεντεύξεις με διάφορους συμμετέχοντες στα αρχικά γεγονότα, και πάρα πολλών εκθεμάτων -αντικειμένων που συγκεντρώνουν, όπως ένα μικροσκόπιο, ξεθυμασμένα αποσμητικά, τσαλακωμένα καπέλα, τις φωτογραφίες από τις σχολικές επετηρίδες καθώς και έγγραφα επίσημα, ημιεπίσημα ή ανεπίσημα όπως κάποιο ημερολόγιο, αποκόμματα από εφημερίδες ή τις σημειώσεις και τις εκτιμήσεις των εμπλεκόμενων ψυχιάτρων[14]. Κι ενώ αυτή η απίστευτη συλλογή μεγαλώνει και επιδιώκει λες να ενισχύσει την “αλήθεια” με την αδιαμφισβήτητη ισχύ πειστηρίων που παρατίθενται κατά τη διάρκεια μιας δίκης, στην πράξη διατρανώνεται η απόλυτη υφή της «διαφωράς»: ενός νοήματος που διαρκώς αγγίζεται μα όλο διαφεύγει ενισχύοντας αφόρητα τον καθεστώς της αποδόμησης καθώς και την αγεφύρωτη διάσταση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο. Στην ουσία αυτή η πληθυντική αφήγηση – ανάγνωση καθίσταται μία πρωτότυπη μελέτη για την υπόσταση και την αδράνεια της διαφορετικότητας. Η σπειροειδής, υπνωτιστική ροή, καλλιεργεί την σταθερή αμφιβολία που κρυφοκοιτάζει πίσω από κάθε υποφωτισμένη λεπτομέρεια, μα και πίσω από κάθε αδιάσειστο πειστήριο. Η απόλυτη αποδόμηση, συμβαίνει και κυριολεκτικά μα ταυτόχρονα και με έναν ποιητικό τρόπο που ενισχύει την ονειρική ατμόσφαιρα της γλυκιάς μελαγχολίας, σκορπίζει το νου και τον ναρκώνει, καθώς ταυτόχρονα αφηγητές και αναγνώστες βυθίζονται σε ένα καθεστώς συνεχούς απώλειας. Στον αντίποδα αυτής της – χαοτικής εν πολλοίς – ασάφειας, συγγραφής και ανάγνωσης, εισάγεται στο παλλόμενο σύμπαν του μυθιστορήματος η επιλογή της αυτοχειρίας ως ένας φορέας – εντολοδόχος της υπερβατικής «αλήθειας» του αμετάκλητου του θανάτου, ως ο αντικαταστάτης της αυθεντίας, ως η επιλογή του ελέγχου του τέλους και της ενδεχομενικής ακίνητης «λευκής ειρήνης» που προσδοκάτε από ένα σύμπαν γεμάτο θνητά πλάσματα, συμπιεσμένα στις ενοχές και στο δέος των συμβάσεων, κοινωνικών, προσωπικών, θρησκευτικών ή άλλων. Τα κορίτσια ονειρεύονται και μεθοδεύουν το θάνατό τους ως το μοναδικό ελεγχόμενο γεγονός μιας ζωής που βρίθει από τον εμποτισμό της τυχαιότητας, της φυλικής ανέχειας, του θρησκευτικού συντηρητισμού (που φαίνεται να συμπίπτει – εν πολλοίς – με το – ποσοτικά – κυρίαρχο «κακό».) Θα λυτρωθούν – εν τέλει – από την απόλυτη δύναμη, μια δύναμη θεϊκών διαστάσεων και επίγευσης (αν και -εντελώς ανθρώπινα- μικροπρεπή και εγωιστική)[15] που παράγεται από αυτό καθ’ αυτό το γεγονός.  Μέρος αυτής της δύναμης, επιστρέφει και στον συγγραφέα τον έλεγχο επί της ασάφειας και της πολυδιάσπασης που είχε ο ίδιος τροφοδοτήσει τόσο προσεκτικά. Η αυτοχειρία τοποθετείται   στο βαρύκεντρο της έκκεντρης αφήγησης, στο μάτι του κυκλώνα της χαοτικής αποδόμησης – γηγενούς και επιτηδευμένης – ως ένας άλλος κανονιστικός και επίμονος, «παράξενος ελκυστής».  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

Ευγενίδης, Τζέφρυ – Αυτόχειρες Παρθένοι – Εκδόσεις Libro, 1995 –  μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη

Ευγενίδης, Τζέφρυ –  Middlesex – Εκδόσεις Libro, 2003 –
μετάφραση: Άννα Παπασταύρου

Ευγενίδης, Τζέφρυ –  Σενάριο γάμου – Εκδόσεις Πατάκη, 2012
μετάφραση: Άννα Παπασταύρου 

Κακολύρης, Γεράσιμος – Ο Ζακ Ντεριντά και αποδομητική ανάγνωση

Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 2004

 Μπαλτάς, Αριστείδης – Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά… στο περιθώριο Επιστήμης και Πολιτικής, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 1999 Ντεριντά, Ζακ – Περί γραμματολογίας, εκδόσεις Γνώση, 1990 –μετάφραση Κωστή Παπαγιώργη 

Barthes, Roland – Fragments d’un discours amoureux – Éditions du Seuil, Paris 1977

 Ellinger, Denise – Elements of Greek Mythology Appearing in Jeffrey Eugenides’ Middlesex. GRIN, 2004, Kindle Edition Eugenides, Jeffrey – Fresh Complaint: Stories Kindle Edition, 2017 

Kelly, Adam – Moments of Decision in Contemporary American Fiction:

Roth, Auster, Eugenides – Critique: Studies in Contemporary Fiction, Volume 51, 2010 – Issue 4

 Shostak, Debra- “Project MUSE – “A Story We Could Live With”: Narrative Voice, the Reader, and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides.” Project MUSE – Web. 28 May 2013.

(πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Κλεψύδρα, τεύχος 15  , Μάιος 2019) 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1] Επιχειρώ εδώ έναν προσεταιρισμό όρων της Θεωρίας του Χάους με την εισαγωγή μιας αδιαμφισβήτητης σταθεράς που λειτουργεί ως κανονιστικός παράγοντας της γηγενούς μα και της καθοδηγούμενης αποδόμησης της ανάγνωσης. Η λειτουργία αυτής της σταθεράς θυμίζει την έμφυτη τάση κάθε δυναμικού συστήματος προς μια θέση αυτοοργάνωσης των χαοτικών παραμέτρων του, δηλαδή προς έναν «παράξενο ελκυστή».

[2] Ο όρος που χρησιμοποιεί ο Ντεριντά για να αποδώσει αυτήν τη συνεχή και αναπόδραστη διαφυγή του νοήματος από τον ίδιο του τον εαυτό είναι ο συνειδητά ανορθόγραφος «différance». Ο όρος προέρχεται από το ρήμα «différer», το οποίο στα γαλλικά σημαίνει εξίσου και «διαφέρω – ξεχωρίζω» και «αναβάλλω – παρέλκω» και ακουστικά δεν διαφέρει από το ορθογράφο «différence» Η «différance», δηλαδή αυτό το μόνιμο «διαφέρω — παρέλκω» ως προς τον ίδιο μου τον εαυτό, συνιστά τη θεμελιώδη «δομή — μη δομή» του νοήματος και της συνείδησης και εγκατοικεί στον πυρήνα του οποιουδήποτε «πράγματος» παρουσιάζεται ως άμεσο, αδιαμεσολάβητο, συν-παρόν με τον εαυτό του, ακόμη και αν αυτό αφορά τις φαινομενικά εξωγλωσσικές δομές και περιοχές του συνειδητού και του ασυνειδήτου. Η ύπαρξη της «differance» αποκαλύπτει ως ψευδαίσθηση την αυτο-παρουσία του νοήματος και της συνείδησης ενώ ταυτόχρονα δείχνει ότι η ψευδαίσθηση αυτή είναι αποτέλεσμα της απώθησης —μέσα στο πλαίσιο του λογοκεντρισμού— των διαφορικών «δομών» της συνείδησης και του νοήματος που είναι ακριβώς η «differance». (Αριστείδης Μπαλτάς – Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά… στο περιθώριο Επιστήμης και Πολιτικής, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 1999, σ.22)

[3]  Αν και, χρονολογικά, ενδεχομένως η συγγραφή του διηγήματος να βρίσκεται αρκετά κοντά στο μυθιστόρημα

[4]  Αυτόχειρες παρθένοι (The Virgin Suicides, 1993) είναι ο τίτλος του πρώτου μυθιστορήματος του Τζέφρυ Ευγενίδη, η υπόθεση του οποίου εξελίσσεται στο Γκρος Πόιντ του Μίσιγκαν, στις Η.Π.Α. τη δεκαετία του 1970, και το κεντρικό της θέμα είναι οι διαδοχικές αυτοκτονίες των αδελφών Λίσμπον. Η αφήγηση παρατίθεται σε πρώτο πληθυντικό υποδεικνύοντας ως αφηγητές τα έφηβα αγόρια που αλληλοεπιδρούσαν κοινωνικά με τα κορίτσια των Λίσμπον ως τη στιγμή της αυτοκτονίας τους, στο σχολείο, στη γειτονιά, σε θρησκευτικές και αθλητικές δραστηριότητες κλπ., στηρίζεται δε σε υποθετικά ενθύμια και συνεντεύξεις οι οποίες πάρθηκαν κατά τη διάρκεια των δυο επόμενων δεκαετιών που ακολούθησαν το συμβάν. Το ύφος είναι ονειρικό, οι λεπτομέρειες που αναδεικνύονται έκκεντρα και με περίσσιο λυρισμό ορισμένες φορές καταλήγουν σε ένα μείγμα τρυφερότητας και κυνισμού, κι από την πρώτη φράση ως το τέλος, διαχέεται μια λύπη αξεπέραστη (από αυτές που οδηγούν στις αυτοκτονίες). Κατά τις παραθέσεις, χρησιμοποιείται η πρώτη έκδοση στα Ελληνικά (Τζέφρυ Ευγενίδης – Αυτόχειρες παρθένοι, Εκδόσεις Libro, 1995 σε μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη)

[5] Άλλωστε οι Γάλλοι κάνουν συνειδητά χρήση του Discours-από τον Καρτέσιο κιόλας ή ίσως και από πιο πριν, από τους εγκυκλοπαιδιστές –  παραπέμποντας και στη λατινική ετυμολογία του : μία διαδρομή (σχεδόν τυχαία,) μια διαδρομή δίχως απόλυτο προορισμό.

[6]  «Η ανάγνωση πρέπει πάντα να αποβλέπει σε μια ορισμένη, αθέατη για το συγγραφέα, σχέση ανάμεσα σε ό,τι αυτός ελέγχει και σε ό,τι δεν ελέγχει από τα σχήματα της γλώσσας που ο ίδιος χρησιμοποιεί. Αυτή η σχέση δεν είναι μια κάποια ποσοτική κατανομή σκιάς και φωτός, αδυναμίας και δύναμης αλλά μια σημαίνουσα δομή την οποία η κριτική ανάγνωση πρέπει να παραγάγει.» – J. Derrida – Περί Γραμματολογίας – εκδ. Γνώση, 1990, σελ. 273

[7] «Είμαστε πάντοτε εν λόγω… Μόνη τρίτη δυνατότητα, εκτός της επιδοκιμασίας ή της επανάστασης κατά του λόγου, είναι να καταφύγουμε στο δόλο και στο στρατήγημα. Έτσι οδηγούμαστε στην αποδόμηση.» ο.π. σελ.274

[8] «δεν υπάρχει τίποτα εκτός κειμένου» (στα γαλλικά: II n ’ y a pas de hors–texte) ο.π. σελ.274

[9] [Η κυρία Σέερ, που μένει λίγο παρακάτω, μας είπε ότι είχε δει τη Σεσίλια μία μέρα πριν από την απόπειρα αυτοκτονίας.  Στεκόταν στο πεζοδρόμιο με το παμπάλαιο κοντό νυφικό που φορούσε πάντα και κοίταζε μία Τhunderbird σκεπασμένη από ψαρόμυγες «Καλύτερα να πάρεις μία σκούπα χρυσό μου» τη συμβούλεψε η κυρία Σέερ. Η Σεσίλια την κοίταξε με το υπνωτιστικό βλέμμα της.  «Είναι ψόφιες» είπε. «Ζούνε μόνο ένα εικοσιτετράωρο. Εκκολάπτονται, αναπαράγονται κι έπειτα τα τινάζουν. Δεν προλαβαίνουν ούτε να φάνε. Και, μ’αυτά τα λόγια, έχωσε το χέρι της στο αφρισμένο στρώμα των εντόμων και χάραξε τα αρχικά της Σ.Λ.] (Α.Π. σελ. 10)

[10] [Στην απέναντι μεριά του δρόμου, ένα φορτηγό με άντρες από την υπηρεσία πάρκων φρόντιζε μερικές από τις ετοιμοθάνατος φτελιές μας. Η σειρήνα του ασθενοφόρου που απομακρυνόταν ούρλιαξε και ο γεωπόνος με τους άντρες του παράτησαν τους ψεκαστήρες με το εντομοκτόνο και στάθηκαν να το παρακολουθήσουν. Μόλις χάθηκε άρχισαν πάλι να ψεκάζουν. Η επιβλητική φτελιά που φαίνεται σε πρώτο πλάνο στο πειστήριο (1), έχει έκτοτε υποκύψει στους μύκητες των σκαθαριών της ολλανδικής φτελιάς κι έχει κοπεί.] (Α.Π. σελ. 12)

[11] [Η απεργία των εργατών του νεκροταφείου μπήκε στην έκτη της εβδομάδα, τη μέρα που πέθανε η Σεσίλια. Κανείς δεν είχε δώσει μεγάλη σημασία στην απεργία ή στα παράπονα των εργατών του νεκροταφείου επειδή οι περισσότεροι από μας δεν είχαν βρεθεί ποτέ σε νεκροταφείο. Που και που ακούγαμε πυροβολισμούς απ’ το γκέτο, μα οι πατεράδες μας επέμεναν ότι ήταν εξατμίσεις αυτοκινήτων.  Έτσι, όταν οι εφημερίδες είπαν ότι οι ταφές στην πόλη είχαν σταματήσει εντελώς, δεν σκεφτήκαμε ότι μας αφορούσε. Έτσι, κι ο κύριος κι η κυρία Λίσμπον, σαραντάρηδες μόλις, με ένα τσούρμο νεαρές θυγατέρες, δεν είχαν δώσει μεγάλη σημασία στην απεργία, ώσπου οι ίδιες τους οι κόρες άρχισαν να αυτοκτονούν.] (Α.Π. σελ 37)

[12]   Γενικά ο συγγραφέας χρωστάει πολλά στο αρχαίο δράμα, case study θα μπορούσε να αποτελέσει το Middlesex, μα αυτό είναι ένα τεράστιο θέμα από μόνο του για να αναλυθεί εδώ διεξοδικά. Εξαιρετικό βρήκα το ακόλουθο και το συστήνω για περαιτέρω διάβασμα Ellinger, Denise – Elements of Greek Mythology Appearing in Jeffrey Eugenides’ Middlesex. GRIN, 2004, Kindle Edition

[13]   δες αναλυτικά Shostak, Debra- “A Story We Could Live With”: Narrative Voice, the Reader, and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides. Project MUSE – Web. 28 May 2013.

[14] Τα πάντα φθείρονται από το πειστήριο (1) έως το πειστήριο (97) τακτοποιημένα σε πέντε βαλίτσες που η καθεμιά τους έχει μία φωτογραφία των νεκρών σαν κοπτική επιτύμβια στήλη και φυλάγονται στο ανακαινισμένο δεντρόσπιτο μας σε ένα από τα τελευταία μας δέντρα: (1) η πολαρόιντ του σπιτιού που τράβηξε η δις Ντ’ Άντζελο θαμπωμένη από μία πράσινη πατίνα σαν μούχλα (18) τα παλιά καλλυντικά της Μέρι που ξεραίνονται και μετατρέπονται σε μία μπεζ σκόνη (32) τα μπουστάκια τη Σεσίλια που κιτρινίζουν ανέγγιχτα πια από την οδοντόβουρτσα και το υγρό των πιάτων (57) τα αρωματικά κεριά της Μπόνι ροκανισμένα από ποντίκια τις νύχτες (62) τα σλάιντς της Τερέζ που δείχνουν την εισβολή νέων βακτηριδίων (81) το σουτιέν της Λουξ (που ο Πίτερ Σίσεν το έκλεψε από τον Εσταυρωμένο, μπορούμε πια να το ομολογήσουμε) που κοκαλώνει και φουσκώνει λες και θα το φορούσε μία γιαγιά. Δεν μπορέσαμε να κάνουμε το κενοτάφιο μας αεροστεγές και τα ιερά μας αντικείμενα καταστρέφονται.(ΑΠ σ.223)

[15] Η ουσία των αυτοκτονιών δεν αποτελούνταν από θλίψη ή μυστήριο αλλά από απλό εγωισμό τα κορίτσια πήραν στα χέρια τους αποφάσεις που είναι καλύτερο να αφήνονται στο Θεό. Είχαν γίνει τόσο δυνατές, τόσο εγωκεντρικές, τόσο οραματίστριες, τόσο τυφλές που δεν μπορούσαν να ζήσουν ανάμεσά μας. Αυτό που απέμεινε όταν έφυγαν δεν ήταν η ζωή που υπερνικά το φυσικό θάνατο αλλά ο πιο ασήμαντος κατάλογος γήινων γεγονότων: ένα ρολόι που χτυπά σε έναν τοίχο, ένα δωμάτιο σκοτεινιασμένα το μεσημέρι και το εξωφρενικό γεγονός ενός ανθρώπινου πλάσματος που σκέφτεται μόνο τον εαυτό του. (ΑΠ σ.224)