Ο Κουν ξεκινάει στην Λαϊκή Σκηνή με έναν εξπρεσιονισμό, που βασίζεται σε λαϊκά στοιχεία και που αργότερα χαρακτηρίζεται ως λαϊκός εξπρεσιονισμός, αλλά αμέσως μετά βάση της υποκριτικής του διδασκαλίας γίνεται ο Στανισλάφσκι και το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Μετά την ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης το 1942, έχουμε μαρτηρίες, ότι μελετά τον Βαχτάγκωφ και κατόπιν η μέθοδος της δουλειάς του επηρεάζεται από τους συγγραφείς που ανεβάζει. Π.χ. ο Μπρέχτ και ο Μπέκετ, όπως ομολογεί ο ίδιος, του παρέχουν εργαλεία για να δουλέψει τον Αριστοφάνη και τον Αισχύλο. Έπειτα, ο Ιονέσκο και οι συγγραφείς του θεάτρου του Παραλόγου απαιτούν καινούργιους υποκριτικούς δρόμους. Οι νέοι συγγραφείς τον υποχρεώνουν να επεκτείνεται σε νέες υποκριτικές αναζητήσεις. Όσο όμως και αν εξελίσσεται η υποκριτική αντιμετώπιση, η σκηνοθετική σταθερά είναι κατά βάση η ίδια: η δημιουργία μιας ενιαίας και συμπαγούς σκηνικής ατμόσφαιρας, που καθηλώνει τον θεατή.

Νομίζω πολλές σκηνοθετικές αντιλήψεις του Κουν καθορίστηκαν από την εργασία του στα έργα του Τένεσσυ Ουίλλιαμς, γιατί στα έργα αυτά μπορούσε να εφαρμόσει περισσότερο τον μαγικό ρεαλισμό, που ήταν ένα βασικό σκηνοθετικό του χαρακτηριστικό. Άλλοι τρεις συγγραφείς που επηρέασαν τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις του Κουν, σε μεγάλο βαθμό, ήταν ο Μπρέχτ, ο Πίντερ και ο Μπέκετ.

Θα επιχειρήσω μια κωδικοποίηση των σκηνοθετικών χαρακτηριστικών του Κουν, όπως τις αντιλήφθηκα εγώ, γιατί κάθε καλλιτέχνης που δούλεψε δίπλα στον Κουν νομίζω ότι καταλάβαινε τον Κουν σύμφωνα με τις δικές του σταθερές και προσλαμβάνουσες.

Επομένως η κωδικοποίηση αυτή είναι προσωπική και καθόλου αντικειμενική.

1. Ο Κουν δεν θεωρητικολογεί, δεν αναλύει στους ηθοποιούς. Ξεκινάει κατευθείαν με την ανάγνωση του έργου και βιάζεται να αρχίσουν οι ηθοποιοί να παίζουν. Με τους νέους βιάζεται πολύ περισσότερο. Δεν έχει προσχεδιάσει την σκηνοθεσία. Η σκηνοθεσία προκύπτει κατά τη διδασκαλία των ηθοποιών και διαμορφώνεται στη διάρκεια των προβών.

2. Δεν επαναλαμβάνει μια θεατρική μορφή, που έχει δημιουργηθεί στο παρελθόν, ακόμη κι αν είναι πολύ επιτυχημένη. 

Σε κάθε έργο αναθεωρεί τον εαυτό του, αλλά μπορεί να δανείζεται στοιχεία από προηγούμενα μοντέλα, δικά του ή άλλων, που νομίζει ότι εξυπηρετούν την πρόβα.

3. Στην πρόβα εκφράζει τα συναισθήματα που νιώθει ο ίδιος και προσπαθεί να κάνει τους ηθοποιούς του να τα νιώσουν κι αυτοί. 

Ο ίδιος συνήθως ακολουθεί αυτά που νομίζει ότι εκφράζει ο συγγραφέας και προσθέτει προσωπικά στοιχεία, με ερεθίσματα από την ατμόσφαιρα της εποχής του ή του καθημερινού του περιβάλλοντος. 

4. Αντιμετωπίζει το θέατρο απολύτως σαν τελετουργική πράξη. Σαν μια άσκηση μέθεξης με το υποσυνείδητο.

5. Αυτό που τον απασχολεί, αμέσως από την αρχή, είναι η διαθεσιμότητα του ηθοποιού και επείγεται να εμφανίσει ο ηθοποιός τα ίχνη ενός ρόλου, ακόμη κι αν δεν είναι ο ρόλος που θα εμφανιστεί τελικά στην παράσταση.

6. Δίνει μεγάλη βαρύτητα στα ηχοχρώματα των φωνών (Λέει ότι στα φωνήεντα μπαίνει το συναίσθημα). Είναι πολύ σημαντική η πλαστικότητα της κίνησης και των σωματικών σχέσεων. Δίνει βαρύτητα σε κάθε στιγμή, γιατί από κάθε στιγμή προκύπτει η επόμενη στιγμή.

7. Δίνει πολύ μεγάλη σημασία στη φωνή, στην αναγλυφικότητα των φράσεων, αλλά αυτό πρέπει να γίνεται με απόλυτη συμμετοχή του σώματος και της κίνησης.

Από την αρχή της πρόβας απαιτεί μεγάλη σωματική συσπείρωση και ένταση.

8. Κάτω από την επιφάνεια του ρόλου απαιτεί μια εσωτερική μουσικότητα, που δημιουργεί μελωδίες συναισθημάτων.

9. Βλέπει την παράσταση σαν ενιαίο σύνολο, αλλά θέλει να υπηρετείται από ξεχωριστές μονάδες. Θέλει ο κάθε ηθοποιός να έχει ξεχωριστή προσωπικότητα, αλλά υπακούοντας στη διαμόρφωση του ρόλου και βέβαια να εντάσσεται στο ενιαίο σύνολο με τα χαρακτηριστικά της παράστασης. Όλοι και όλα πρέπει να εντάσσονται στην ατμόσφαιρα που θέλει να δημιουργήσει.

10. Στην κίνηση, υπάρχει ένα πολύ στενό πλαίσιο κινησιολογίας, που καθορίζεται από τα χαρακτηριστικά του ρόλου και -μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο- ο ηθοποιός μπορεί να αυτοσχεδιάσει.

Όπως κάνει και με τη φωνή. Ορίζει μια πολύ μικρή περιοχή φωνητικών χρωματισμών, έντασης και τόνων του συναισθήματος, αλλά λέει στον ηθοποιό ότι «εκεί μέσα είσαι απολύτως ελεύθερος να κάνεις ό,τι θες».

Λαμβάνει υπ’ όψιν του τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ηθοποιού και τα εντάσει στο ρόλο και στη σκηνή, χωρίς να εγκαταλείπει τον αρχικό στόχο της παράστασης ή της σκηνής και τον κεντρικό άξονα που ακολουθεί.

11. Απαιτεί συμμετοχή και ένταση σε όλη τη διάρκεια της πρόβας. Ακόμα κι όταν η πρόβα διακόπτεται από παρατηρήσεις του σε κάποιο ρόλο, θέλει οι άλλοι ηθοποιοί να μην χαλαρώνουν, γιατί δεν πρέπει να διακοπεί η ατμόσφαιρα της σκηνής, αλλά και ο ηθοποιός να διατηρεί την παρούσα κατάσταση. 

Πράγμα που κάνει και ο ίδιος σε όλη τη διάρκεια της πρόβας. 

Αν δεν μπορεί να συγκεντρωθεί στην πρόβα, αν τον απασχολεί κάτι άλλο, διακόπτει την πρόβα. Κάνει διάλειμμα -για να ασχοληθεί με αυτό το άλλο θέμα- και μετά επιστρέφει στην πρόβα. 

12. Ίσως το σημαντικότερο στοιχείο του Κουν όταν σκηνοθετεί, είναι η απόλυτη προσήλωση, καθολικά στην πρόβα. Ψυχή τε και σώματι.

Βλέπει τα πάντα, ακόμη και τη μικρότερη λεπτομέρεια επί σκηνής, έστω μια μικρή κίνηση χεριού ή μια ελάχιστη στροφή του κεφαλιού στην άλλη άκρη της σκηνής, ακόμη και εκτός του οπτικού του πεδίου. 

Και το σημαντικότερο, διακόπτει ακαριαία την πρόβα για να κάνει μια παρατήρηση, αλλά δεν επιτρέπει να διακοπεί η ατμόσφαιρα της πρόβας.

Απαιτεί από τους ηθοποιούς απόλυτη πειθαρχία και συνέχεια στην πρόβα και εξασφαλίζει μια δημιουργική συνθήκη, που φέρνει τον ηθοποιό σε κατάσταση, να παράξει αποτελέσματα, που δεν ξέρει ότι μπορεί να τα κάνει. 

Είναι πολύ συνηθισμένο στους ηθοποιούς με τον Κουν να μην αναγνωρίζουν ξαφνικά τον εαυτό τους. Ακούν τη φωνή τους σαν μια άγνωστη φωνή ή παρακολουθούν το σώμα τους να κάνει μια κίνηση, που πίστευαν ότι δεν μπορούσαν να  την κάνουν. Στους νέους ηθοποιούς είναι πολύ πιεστικός, για να σπάσει τις προσωπικές αντιστάσεις. Καμμιά φορά το κάνει και στους παλιότερους, όταν διαπιστώσει ότι έχουν παρανοήσει τον ρόλο ή τον οδηγούν εκτός πλαισίου.

13. Χρησιμοποιεί συχνά παραδείγματα συμπεριφορών από την τρέχουσα καθημερινότητα. Δηλαδή για να εξηγήσει μια συμπεριφορά στον ηθοποιό μπορεί να πει «Το πρωί που έπινα τον καφέ μου είδα τον Ξανθία (τον σκύλο του) να με κοιτάζει με απορία. Είχε ένα ύφος!!!» Ή «το πρωί που έπαιρνα τσιγάρα μου είπε ο περιπτεράς…» Έτσι σπρώχνει τον ηθοποιό να αναζητά μοντέλα παιξίματος στο καθημερινό περιβάλλον του. Σε σύγχρονα έργα αυτό φαίνεται αυτονόητο, αλλά το κάνει ακόμη και στον Αριστοφάνη ή στον Αισχύλο. Λέει στη Μερκούρη, για την Κληταιμνήστρα: «Πώς τη φαντάζεσαι να ψήνει καφέ, το πρωί που έρχεται ο Αγαμέμνονας;»

14. Όταν διδάσκει, για να δώσει στον ηθοποιό να καταλάβει τη στιγμή του ρόλου, κάνει το απαιτούμενο συναίσθημα ήχο. Κάνει το συναίσθημα μουσική. Ένα παράδειγμα της χρήσης αυτής της μουσικότητας είναι στη συνεργασία του με τον Λεοντή, όπου ο Κουν κάνει στην πρόβα κραυγές, που ο Χρήστος φέρνει την άλλη μέρα γραμμένες σε νότες.

15. Επεμβαίνει στη ζωή των ηθοποιών του και εκτός θεάτρου. Πιστεύει ότι για να υπηρετηθεί το Θέατρο, ο ηθοποιός πρέπει να έχει και στη ζωή του μια ηθική στάση, που να αντιστοιχεί στο μέγεθος των έργων που θα υπηρετήσει. Απαγορεύει να παίξουν στον κινηματογράφο, για να μην παρεκκλίνουν από την υποκριτική της Σχολής του. Απαιτεί απόλυτη αφοσίωση στο έργο, στον ρόλο και στο Θέατρο Τέχνης, όπως κάνει ο ίδιος.

16. Μια προσωπική παρατήρηση, που δείχνει τη σφαιρικότητα, με την οποία ο Κουν αντιμετώπιζε το θέατρο και ιδιαίτερα το Θέατρο Τέχνης. Ενώ δεν του ταίριαζα σαν ηθοποιός, ως προς την υποκριτική λειτουργία, ήμουν πολύ σκεπτόμενος και πολύ αργός στο να κάνω αυτό που απαιτούσε στην πρόβα, εντούτοις με ήθελε στο Θέατρο Τέχνης και ήθελε να διδάσκω στη Σχολή, γιατί εκτιμούσε ότι ήμουν αφοσιωμένος, ήμουν εργατικός και αποδοτικός. Κι αυτά νομίζω ότι ήταν τα βασικά κριτήρια για να επιλέγει τους στενούς συνεργάτες του, ήδη από τα πρώτα χρόνια του στο θέατρο. Ήθελε γύρω του ανθρώπους αφοσιωμένους, εργατικούς και αποδοτικούς. Αν υπήρχαν αυτά τα στοιχεία, μπορούσε να δουλέψει μαζί τους και να συνδημιουργήσει το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

17. Ένα τελευταίο σχόλιο, σε σχέση με την υποστήριξη και την προβολή της δουλειάς του. Ο Κουν ανήκει στην ομάδα της περίφημης γενιάς του ´30. Οι στενοί συνεργάτες του, θεωρητικοί του θεάτρου, χορογράφοι και εικαστικοί, ανήκουν σ’ αυτή τη γενιά. Έχει λοιπόν την υποστήριξη της. Αλλά και ο ίδιος φροντίζει με επιμέλεια την παρουσίαση της δουλειάς του και την επικοινωνία.

Μερικά παραδείγματα:

α. Στο Υπόγειο του Ορφέα, που είναι το θέατρο που τον εκφράζει απόλυτα, φροντίζει να υποβάλλει τον θεατή αμέσως με την είσοδο του στο θέατρο. Από τη σκάλα της εισόδου μέχρι τη σκηνή υπάρχει μια ξεχωριστή ατμόσφαιρα, που συνέχεια της είναι η παράσταση. Πολλές φορές το Υπόγειο χαρακτηρίστηκε εκκλησία.

β. Σε κάθε παράσταση επιλέγει αυστηρά τις πολύ λίγες φωτογραφίες που δημοσιεύονται, έτσι ώστε να προβάλλουν τους ηθοποιούς που αυτός επιλέγει ως σημαντικούς, αλλά και να αποτυπώνουν την ατμόσφαιρα της παράστασης. (Φαίνεται ότι έχει δίκιο, γιατί στο βιβλίο π.χ. που παρουσιάζουμε σήμερα, από τις φωτογραφίες η κ. Χαμάλη εξάγει συμπεράσματα για τη σκηνοθεσία.)

γ. Ενώ το Θέατρο Τέχνης έχει διακόψει τη λειτουργία του, το 1948. αμερικανικό περιοδικό έχει άρθρο για τον Κάρολο Κουν και το θέατρό του.

δ. Έχει την υποστήριξη, ιδίως μετά τη δημιουργία του Υπογείου, της ανερχόμενης μετά τον εμφύλιο μεσαίας τάξης, που είναι η πλειοψηφία στο κοινό του. Η σχέση με αυτό το κοινό φαίνεται από τις διαφημίσεις στα προγράμματα του Θεάτρου Τέχνης της δεκαετίας του 50 και του 60.

ε. Στη δικτατορία για να επιβιώσει το Θέατρο Τέχνης παίρνει βοήθεια από το Ίδρυμα Ford, συνεργασία για την οποία υπέστη αυστηρή κριτική. Ο ίδιος ομολογεί σε συνέντευξη του ότι έκανε συμβιβασμούς για να κρατήσει το Θέατρο Τέχνης ανοιχτό.

στ. Όταν έκανε τους Αχαρνής το 1976, επειδή φοβόταν μη συμβεί ότι συνέβη με τους Όρνιθες το 1959, κάνει πρεμιέρα στο εξωτερικό, για να εξασφαλίσει θετικές κριτικές, ώστε να μην τολμήσουν να αμφισβητήσουν την παράσταση οι ντόπιοι κριτικοί.

ζ. Η υποστήριξη μετά τη δικτατορία, που έχει πια αναγνωριστεί από όλους η δουλειά του, είναι αυτονόητη και από το κοινό και από την Πολιτεία.

18. Μια ασήμαντη, αλλά για τον ίδιο πολύ σημαντική λεπτομέρεια: ο Κουν στη διάρκεια της πρόβας, καπνίζει συνεχώς.

Ο Μάριος Πλωρίτης, σε μια ομιλία του, το 1987, λέει: Βέβαια, «ποίηση και μαγεία» αποτελούσαν το «μυστικό» των παραστάσεων του Κουν – που το μοναδικό του «μυστικό» ήταν ότι στάθηκε πάντα αληθινός απέναντι στα έργα, στο κοινό, στους συνεργάτες του-στον εαυτό του…

[Το κείμενο αυτό γράφτηκε με την ευκαιρία της παρουσίασης του βιβλίου της Μαρίας Χαμάλη: «Αμερικανική Δραματουργία και Ελληνική Σκηνή (1931-1965)», εκδόσεις ΣΟΚΟΛΗ, ΑΘΗΝΑ 2021, που έγινε στο Σπίτι της Κύπρου στις 13 Μαΐου 2022. ]

Στις φωτογραφίες, ο Κάρολος Κουν σε πρόβες (από το Αρχείο του Θεάτρου Τέχνης).