Στην πρώτη μας  συνεργασία με τον Νίκο Αλεξίου, όταν τον ρώτησα «τι είδες από την ανάγνωση του έργου», μου απάντησε «Άσφαλτο!»

Το  έργο ήταν ένα κοινωνικό, πολιτικό έργο, με πολλά στοιχεία ψυχολογικών και ενδοοικογενειακών σχέσεων και διαδραματιζόταν σε εσωτερικούς χώρους, με μία μόνο εξωτερική σκηνή στην πόρτα μιας πολυκατοικίας.

Πού λοιπόν είδε την άσφαλτο; Ξαναδιάβασα το έργο. Είχε δίκιο!

Το στοιχείο που κυριαρχούσε στην ατμόσφαιρα του έργου ήταν το ηχητικό περιβάλλον, παραμονές εκλογών, με τα μεγάφωνα του δρόμου να συνοδεύουν τη δράση και να συμβάλλουν αποφασιστικά στην εξέλιξη των σκηνών, τονίζοντας και επιτείνοντας το δραματικό υπόστρωμα των σχέσεων και τη νευρικότητα των χαρακτήρων. Δηλαδή ο ήχος από τον δρόμο καθόριζε καταλυτικά την ατμόσφαιρα μέσα στα σπίτια.

Στο τελευταίο έργο που δουλέψαμε μαζί, μετά από τη διαφωνία που είχαμε, γιατί, όντας βαριά άρρωστος, μου είπε: «Μα, δεν το βλέπεις, αφού δεν μπορώ να έρθω στο θέατρο, πώς θα φτιάξω σκηνικό;» υποχώρησε τελικά και μου είπε: «Πάρε αυτό. Αυτό είναι το σκηνικό! Μια ζωή, σκηνικό ήταν ένα έργο μου. Ε, τώρα φτιάξε αυτό!» και μου έδωσε μια εκτύπωση σε χαρτί 60 Χ 90 εκατοστά του έργου του «The end».

Για σκηνικό χρειαζόμασταν έναν τοίχο και ένα παγκάκι. Για το παγκάκι, μετά από πολλές μικροδιορθώσεις, κατέληξε να σχεδιάσει, αντί για παγκάκι, έναν κατάλευκο τάφο. Η λευκή εκτύπωση του The end, θα ήταν ένας τοίχος οκτώ μέτρα, έξι μέτρα ύψος. Μια μέρα, μου είπε «Σε πειράζει ο τοίχος να είναι στο αρνητικό; Δηλαδή όχι άσπρος, αλλά μαύρος; Και να βάλουμε ένα λευκό πάτωμα;» Είπα όχι, προφανώς κάτι ήξερε. Μα βέβαια ήξερε, στον πυρήνα του έργου ήταν ο ΠΑΟΚ.

Στις δυο αυτές ακραίες περιπτώσεις, ξεκινώντας εντελώς από άλλη αφετηρία, την πρώτη από το έργο και τη δεύτερη από το σκηνικό, κατέληξε να εκφράσει τον πυρήνα του έργου που ανεβάζαμε.

Στην πρώτη περίπτωση κατασκευάσαμε, εκτός από το σκηνικό, και τον θεατρικό χώρο. Ο Νίκος σχεδίασε φωτιστικά πλατείας και έβαλε μια κόκκινη κουρτίνα στην είσοδο, γιατί, όπως είπε,  «θέατρο χωρίς κόκκινη κουρτίνα δεν είναι θέατρο».

Στη δεύτερη περίπτωση το θέατρο ήταν δεδομένο και μάλιστα ένας θεατρικός χώρος που κυριαρχεί σε όποια παράσταση κι αν τον εντάξεις.

Οι ηθοποιοί τοποθετήθηκαν μέσα στο πλαίσιο, που καθόρισαν το έργο, ο σκηνικός χώρος, ο σκηνογράφος και ο  σκηνοθέτης και, ελεύθεροι εντός του πλαισίου, υπηρέτησαν όσο καλύτερα μπορούσαν το έργο και τους ρόλους τους.

Όπου προέκυπταν απορίες, αναζητούσαμε τις απαντήσεις πρώτα μέσα στο ίδιο το έργο και μετά στην κοινή λογική και στην εμπειρία μας.

Δηλαδή, τελικά, υπηρετήθηκε ο πυρήνας του έργου, στη συγκεκριμένη θεατρική αίθουσα, με τους συγκεκριμένους ηθοποιούς.

Αυτό είναι, κατ’ εμένα, σκηνοθεσία.

Υπάρχει και άλλος τρόπος δημιουργίας παραστάσεων:

Επιλέγεται το έργο, είτε γιατί το ξέρει ο κόσμος, είτε γιατί ο κόσμος ξέρει τον συγγραφέα του. Το περιεχόμενο έρχεται σε δεύτερη μοίρα.

Γίνεται η διανομή των ρόλων σε ηθοποιούς που τους ξέρει ο κόσμος, κατά προτίμηση από την τηλεόραση, ασχέτως αν μπορούν ή αν είναι διατεθειμένοι να παίξουν τους ρόλους και όχι τον εαυτό τους.

Επιλέγονται συνεργάτες που έχουν καλές σχέσεις με τα νομιζόμενα κέντρα καλλιτεχνικής εξουσίας, εφημερίδες, περιοδικά, διαδίκτυο, μπαράκια, «καλλιτεχνικές» παρέεςκλπ.

Κατασκευάζεται ένα εντυπωσιακό σκηνικό, ολίγον κλεμμένο από παράσταση του Βερολίνου, των Παρισίων, του Λονδίνου ή του Εδιμβούργου, για να κρύψουμε, κατά το δυνατόν, τις αδυναμίες των ηθοποιών και του σκηνοθέτη και κατά κανόνα υπερφωτίζεται για να φαίνονται καλά οι ηθοποιοί, για τους οποίους το κοινό πλήρωσε το εισιτήριο.

Εξασφαλίζεται η υπογραφή σκηνοθέτου με κάποιο όνομα, κατά προτίμηση χωρίς καλλιτεχνικό μέγεθος για να είναι η αμοιβή του αντιστρόφως ανάλογη ή απλώς γνωστού, αλλά ελαστικού στις επιθυμίες του παραγωγού και των πρωταγωνιστών.

Τέλος επιδιώκεται η παράσταση να μοιάζει, οπτικά, με αυτές που βλέπουμε στα τρέιλερ των μοντέρνων παραστάσεων της Εσπερίας, ασχέτως έργου, κειμένου, ηθοποιών και θεατρικού χώρου, για να συμφωνήσουν με το ανέβασμα οι δημοσιογράφοι και οι θεωρητικοί του θεάτρου.

Παραλλήλως, επειδή υπάρχουν χρήματα από πίσω, εξασφαλίζονται από πολύ νωρίς, σε όλα τα μέσα ενημέρωσης, διαφήμιση, καταχωρήσεις κλπ.

Είναι γνωστό ότι υπήρξε Οργανισμός, με μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, που η διαφημιστική προβολή του ήταν ετησίως το ένα τρίτο του προϋπολογισμού του.

Και το κλου: Ο σκηνοθέτης, για να αποδείξει ότι είναι προχωρημένος, διαστρεβλώνει το έργο, βάζει και δικά του, γιατί δεν του αρέσει όπως είναι ή νομίζει ότι είναι καλύτερος συγγραφέας από τον συγγραφέα, εξαπατά ή κοροϊδεύει το κοινό για να δείξει ότι είναι διανοητικά ανώτερός του, αφήνει τους ηθοποιούς να παίζουν κατά συνείδηση ή ακόμη χειρότερα, με τέτοιο τρόπο ώστε να μη διακυβεύεται η αναγνωρισιμότητά τους και χρησιμοποιεί μοντέρνα μέσα και υλικά. Σχεδόν πάντα υλικά απαστράπτοντα και οπωσδήποτε βιντεοπροβολές και περιστρεφόμενες φωτιστικές κεφαλές.

Αυτό, κατ’ εμέ, είναι σκηνοβασία.

Ο πρώτος τρόπος στοχεύει στην εξυπηρέτηση της θεατρικής τέχνης, ο δεύτερος τρόπος στοχεύει, αφ’ ενός στην εξυπηρέτηση του Ταμείου, αφ’ ετέρου στην προβολή των διαφόρων «εγώ», των εμφανιζόμενων ως δημιουργών.

Δεν είναι κακό το ότι συνυπάρχουν στο ελληνικό θέατρο και οι δύο αυτοί τρόποι δημιουργίας παραστάσεων. Το κακό είναι ότι οι του δεύτερου τρόπου θέλουν να λογίζονται ως ανήκοντες στον πρώτο τρόπο και ακόμα χειρότερα, κάποιοι το πιστεύουν.

Και μη νομίζετε. Μπορεί κι εγώ να έχω κάνει καμιά φορά τις σκηνοβασίες μου. Με φειδώ όμως, πολλή φειδώ και οπωσδήποτε χωρίς πρόθεση.

Απλώς, συμβαίνει καμιά φορά, σχεδόν σε όλους μας.