«Έζησα κάτι όμορφο αυτές τις θαμπές, νεκρές εβδομάδες.(…) Είδα στο ζωολογικό κήπο μια παραμάνα με δύο παιδιά. Το μεγαλύτερο αγοράκι περίπου δυόμισι ετών, ήταν το πιο ευαίσθητο παιδί που έχω δει ποτέ μου. Όπως το είπε και η παραμάνα: σαν μικρό πουλί. Γι’ αυτόν τον λόγο δεν το συμπαθούσε. Αλλά το αγόρι ήταν πολύ αξιαγάπητο. Στο μικρό πρόσωπό του και στο λεπτό σωματάκι του καθρεφτίζονταν αδιάκοπα οι εντυπώσεις του απ’ τον εξωτερικό κόσμο. Πολύς φόβος, στεναχώρια, ελπίδα, χαρά ως την μακαριότητα, αμέσως ύστερα αγωνία ξανά.(…) Όπως μια πεταλούδα που τα φτερά της ολοένα τρέμουν. Δεν έχω ξαναδεί παιδί πιο συγκινητικό, πιο ευαίσθητο, πιο αβοήθητο, να χρειάζεται περισσότερο προστασία και αγάπη…».Μιλάει η Καίτε Κόλβιτς σε μια ημερολογιακή εγγραφή του Απρίλη του 1921.
Δεν ήταν πια νέα, σημειώνει ο αφηγητής. Πενήντα τεσσάρων ετών γυναίκα και μάλιστα στη μεσοπολεμική Γερμανία λίγα χρόνια μετά το τέλος του μεγάλου Μακελειού του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Η Κόλβιτς, ισχυρίζεται ο αφηγητής, είδε την Ιστορία κατά πρόσωπο. Είδε στα μάτια το ευαίσθητο αγόρι που ήθελε κι άλλη προσοχή κι άλλη αγάπη. Είδε τον πεινασμένο άνδρα με τα βαθουλωμένα μάτια που σταμάτησε κάποτε να είναι ασθενής του Καρλ, του άντρα της που πάσχιζε να τον σώσει- κι ίσως να μπορούσε να τον σώσει από τη φοβερή αρρώστια – αλλά εκείνος έβγαλε το ψηλό καπέλο του υποκλίθηκε στο χάρο που τον πήρε μαζί του. Δεν έφερε αντίρρηση όταν, κάποιο καιρό πριν, «ο λιπόσαρκος άντρας έβγαλε το ψηλό καπέλο του για να ξύσει το κεφάλι του, και τότε, αμέσως μόλις το βλέμμα του συνάντησε το δικό της, ‘έπιασε’ σχεδιάζοντας τη μορφή του μέσα σε τρία τέσσερα πυρετώδη δευτερόλεπτα ναι, τώρα τον κατείχε ήταν δικός της, η αγωνία του δεν ήταν πλέον μάταιη – έγινε ένας από τους υφαντές της». Η Κόλβιτς δούλευε τη σειρά «Υφαντές» εκείνη την εποχή.
«Χτες είδα στο θέατρο: «Die echten Sedenmunds» του Μπάρλαχ […]Ένα οδυνηρό αίσθημα ζήλιας που ο Μπάρλαχ είναι τόσο πιο δυνατός απ’ ό,τι εγώ». Ο Μπάρλαχ ήταν βέβαια σπουδαίος αλλά και η φράου Καίτε δεν πήγαινε πίσω. Είχε βρει τα πατήματά της. Γύρω της οι απόκληροι. Οι δυστυχισμένοι, οι καθημαγμένοι, όλοι ασθενείς του δρ. Καρλ του συζύγου της που θαρρείς πως τους έσωζε για να γίνουν μοντέλα της γυναίκας του, όχι για να συνεχίσουν να υποφέρουν.
Πεινώντες και διψώντες που περίμεναν το θαύμα από τον γιατρό Καρλ, ή έστω εξ ουρανού ή αρκετοί απ’ αυτούς από έναν κάποιον Χίτλερ ονόματι, ήρωα του πολέμου παρασημοφορημένο, ύστερα πραξικοπηματία της μπυραρίας που γοήτευε πλούσιους και φτωχούς.
Ένας νεαρός φθισικός έλεγε πως δεν θα προλάβει να κάνει τίποτα για το Χίτλερ γι αυτό ντύθηκε τη φαιά στολή των ταγμάτων εφόδου και παρακολουθούσε τη φράου Κόλβιτς ή έτσι νόμιζε εκείνη, γιατί αν και δεν είχε γίνει μέλος του εύρωστου τότε Κομμουνιστικού Κόμματος ήταν συνοδοιπόρος ή έστω συμπαθούσα, με τόση δυστυχία που έβλεπε γύρω της. Οι νεαροί Ζίγκφριντ, Χανς, Τέο, Φρίντριχ, Άντολφ αλώνιζαν και δεν τους πείραζε κανείς. Καμιά αρχή, κανένας νόμος δε σταματούσε τη δράση τους. Κι οι άνεργοι Μπίμπερκοφ [ήρωας του σπουδαίου μυθιστορήματος Αλεξάμτερπλατς του Ντέμπλιν] στραγγάλιζαν την αγαπημένη τους, έκαναν λίγα χρόνια φυλακή κι επειδή δεν έβρισκαν δουλειά πούλαγαν το «Λαϊκό παρατηρητή», χωρίς αν τους ενδιαφέρει και πολύ τι γράφει και τι προπαγανδίζει.
«Στο μεταξύ πέρασα μέσα από μια επανάσταση και έχω πειστεί πως δεν είμαι επαναστάτρια. Το παιδικό μου όνειρο να πέσω στα οδοφράγματα δύσκολα θα πραγματοποιηθεί, γιατί δύσκολα θα πήγαινα σε οδόφραγμα τώρα που ξέρω τι πραγματικά υπάρχει εκεί πέρα (…) νόμιζα πως ήμουνα επαναστάτρια και ήμουν μονάχα οπαδός των μεταρρυθμίσεων, μάλιστα, καμιά φορά δεν ξέρω αν είμαι έστω και στο ελάχιστο σοσιαλίστρια, αν δεν είμαι μάλλον δημοκράτισσα».
Έβλεπε πολλά η φράου Κόλβιτς κι έφτιαχνε τα έργα της απ’ αυτό το υλικό.
«Το 1922 ζωγράφισε ένα φεγγάρι που έμοιαζε με κρανίο μέσα στο σκοτάδι, πάνω από τα σκυμμένα παιδιά που σφάδαζαν» μαζί με τα εκατομμύρια των πεινασμένων.
Το έργο έχει τίτλο «Η Πείνα» και ανήκει με μια σειρά σχεδίων και λιθογραφιών κοινωνικής διαμαρτυρίας στη δεκαετία του 1920 που ήταν επόμενο να προκαλέσει μεγάλη συγκίνηση αλλά και να στιγματίσει τη δημιουργό του, ώσπου το 1938 πέντε χρόνια μετά με την άνοδο του αυστριακού δεκανέα στην εξοσία να αποπεμφθεί από Ακαδημία Τεχνών όπως και πολλοί εκλεκτοί καλλιτέχνες συνάδελφοί της.
Η σπαρακτική αυτή σειρά μετά από δεκαετίες έπεσε τυχαία στα χέρια της Γκαλίνας Σοστακόβιτς όταν περιδάβαζε υπαίθρια παλιοβιβλιοπωλεία της λεωφόρου Νιέφσκι και κατατρομοκράτηθηκε. Την ίδια στιγμή, λίγο παρακάτω, παιζόταν η ενδέκατη συμφωνία του πατέρα της. Αλλά εκείνη είχε συγκλονιστεί τόσο πολύ από τις εικόνες της Κόλβιτς γι’ αυτό που απεικόνιζαν που έφτασε καθυστερημένα στο θέατρο.
Η Καίτε Κόλβιτς γεννήθηκε το 1867 στο Κένιξμπεργκ της Πρωσίας. Οι καιροί ήταν σχεδόν απαγορευτικοί για τις γυναίκες εικαστικούς. Ωστόσο οι γονείς της, άνθρωποι ανοιχτόμυαλοι της επέτρεψαν να σπουδάσει καλές τέχνες και η επιτυχία αν και ήρθε αργά, δικαίωσε την επιλογή τους αλλά και την επιμονή της ίδιας.
Το πρώτο έργο που την έκανε γνωστή ήταν «Η επανάσταση των υφαντουργών»[ ή «οι Υφαντές»] που φιλοτέχνησε το 1867. Κατά τη δάρκεια των σπουδών της κι αμέσως μετά την ολοκλήρωσή τους την επηρέασε αποφασιστικά και σημάδεψε το έργο της ο Μαξ Κλίνγκερ (1857-1920) με τη μιζέρια που αποτύπωσε στα έργα του με ένα έξοχα εξπρεσιονιστικό ύφος.
Η Καίτε Κόλβιτς ανακάλυψε στη συνέχεια μια γλώσσα ανοιχτή στη συγκίνηση, που προκαλούσε από μόνη της η καθημερινή σκληρή πραγματικότητα.
Τα πρώτα χαρακτικά της έργα ήταν χαλκογραφίες δουλεμένες με όλες τις τεχνικές διαδικασίες. Αργότερα συνειδητοποίησε πως η τέχνη της χαλκογραφίας δεν ανταποκρινόταν στις εκφραστικές της αναζητήσεις και ανάγκες και πέρασε στην λιθογραφία, δουλεύοντας έτσι άμεσα τα σχέδιά της πάνω στη πέτρα.
Η Καίτε Κόλβιτς ήταν χαροκαμένη μάνα. Έχασε το γιο της που πήγε εθελοντής στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ στον Β’ σκοτώθηκε ο εγγονός της. Οι δύο αυτές απώλειες ράγισαν για πάντα την μητρική της καρδιά. Από τότε και για αρκετά χρόνια συνέχισε αυτό που είχε νωρίτερα ξεκινήσει να προπαγανδίζει την Ειρήνη, με κάθε τρόπο, φτιάχνοντας αφίσες, όπως αυτή στην οποία μία μορφή κυριευμένη από τρόμο σηκώνει το χέρι αριστερά και δεξιά του οποίου υπάρχουν τρεις λέξεις: ”ΠΟΤΕ ΠΙΑ ΠΟΛΕΜΟΣ”.
«21 Απριλίου 1922
Η Μεγάλη Παρασκευή περνάει χωρίς να ξυπνήσει πολλές σκέψεις. (…) Το βράδυ όμως ακούσαμε όλοι τα ”Κατά Ματθαίον Πάθη” (του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ) (…) στο Ευαγγέλιο τα τελευταία λόγια του Χριστού ήταν: «Θεέ μου, Θεέ μου ίνα τι με εγκατέλειπες;» όταν μόλις πριν είχε πει το αγέρωχο, «Ή δοκείς ότι ου δύναμαι άρτι παρακαλέσαι τον Πατέρα μου και παραστήσει μοι πλείους ή δώδεκα λεγεώνας αγγέλων;» Και στην Γεθσημανή: «Πάτερ μου, ει ου δύναται τούτο το ποτήριον παρελθείν απ’ εμού εάν μη αυτό πίω, γεννηθήτω το θέλημά σου». (…) Ίσως και ο Χριστός δεν ήταν προετοιμασμένος για την άρνηση του Πατέρα του, να του στείλει τις λεγεώνες των αγγέλων – κι εγώ επίσης ενδόμυχα περίμενα ότι θα μου προσφερόταν το κριάρι για τη θυσία. Γιατί για τον Αβραάμ η θυσία δεν ίσχυσε κατά λέξη; Γιατί ήταν αρκετό γι’ αυτόν να δείξει απλώς ότι ήταν πρόθυμος; Και ο Χριστός ήταν πρόθυμος. Αλλά όταν κρεμάστηκε στον σταυρό».
[Στην Αθήνα την Άνοιξη του 1995 στο Μέγαρο Μουσικής και στο πλαίσιο του κύκλου ”Μουσική και Αυταρχισμός”, εκτέθηκαν ξυλογραφίες από τη σειρά ”Πόλεμος” (1922-1923), με τους τίτλους, ”Η θυσία”, ”Οι γονείς III”, ”Οι εθελοντές”, ”Η χήρα Ι και ΙΙ”, ”Η μητέρα”, και ”Λαός”. Το γνωστότερο γλυπτό της που ανήκει σε μια σειρά έργων με θέμα το θάνατο, φιλοτεχνήθηκε τη δεκαετία του 1930 και βρίσκεται στην Φλάνδρα.
Το συνολικό της έργο με την ενστικτώδη σύλληψη του τραγικού αντιπροσωπεύει την ειλικρινή κοινωνική διαμαρτυρία που διέκρινε την Τέχνη των Γερμανών εξπρεσιονιστών.
«Ήθελα, λέει, να ασκήσω επιρροές σε εποχές που οι άνθρωποι βρίσκονται τόσο εγκλωβισμένοι και έχουν τόση ανάγκη από βοήθεια».
Το θέμα μιας μάνας χτυπημένης από τον πόνο που κρατάει το νεκρό παιδί της, είναι το εμβληματικό μήνυμά της. Ωστόσο το μήνυμα αυτό για ένα διάστημα παραγκωνίστηκε και στις δύο Γερμανίες, Ανατολική και Δυτική.
Η Καίτε Κόλβιτς παρότι απέφυγε σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της και της τέχνης της το τυχαίο και προέκρινε το τραγικό, πέθανε με εξίσου τραγικό αλλά και τυχαίο τρόπο στους τελευταίους βομβαρδισμούς των συμμάχων στη Δρέσδη, λίγο πριν το τέλος του Πολέμου που επέμεναν εκδικητικά να ισοπεδώσουν μια ολόκληρη πόλη, ενώ ο Πόλεμος είχε στην ουσία τελειώσει.
