«Όλοι βγήκαμε από το Παλτό του Γκόγκολ» Ντοστογιέφσκι
ΠΑΙΔΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ
Ο Νικολάι Γκόγκολ [1809-1852] γεννήθηκε σε μια ειδυλλιακή Ουκρανία που αγαπούσε τα παιχνιδιάρικα τραγούδια, τους χορούς, τα φανταχτερά χρώματα, τη χαρά της ζωής. Αυτή στάθηκε η καλλιτεχνική μήτρα από την οποία γεννήθηκε ο Γκόγκολ και τον προίκισε με την ευτράπελη φαντασία το ακραίο χιούμορ και τη σάτιρα. Η παιδική του μνήμη ήταν γεμάτη από ζωντανές εικόνες γλεντιού και ενός μόνιμα στρωμένου τραπεζιού που ο κάθε περαστικός έβρισκε θέση. Το ίδιο ειδυλλιακή και αμέριμνη στάθηκε κι η παιδική του ηλικία-αν και τέλειωσε νωρίς αφού πριν κλείσει τα είκοσι πηγαίνει στην Αγία Πετρούπολη ελπίζοντας τα πάντα αλλά πέφτει πάνω στο τίποτα.
ΑΠΟΤΥΧΙΕΣ
Δε βρίσκει δουλειά ούτε ως ηθοποιός ούτε ως δημόσιος υπάλληλος, ενώ αποτυγχάνει κι ως ποιητής. Μαζεύει όλα τα αντίτυπα ενός αφελούς, άστοχου ποιήματος και τα καίει, δηλώνοντας ότι δεν θα ξαναγράψει ποίηση, και εξαφανίζεται. Το ταξίδι του επίσης αποτυγχάνει λόγω έλλειψης χρημάτων. Έφτασε μέχρι το Λύμπεκ της Γερμανίας γενέτειρα των αδελφών Τόμας και Χάινριχ Μαν.
Η ΕΥΛΑΒΕΙΑ, Η ΕΥΣΕΒΕΙΑ, Ο ΜΥΣΤΙΚΙΣΜΟΣ
Ο πατέρας του, απόγονος Κοζάκων, γαιοκτήμονας, ερασιτέχνης ποιητής και θεατρικός συγγραφέας έχει πεθάνει και άφησε τον δεκαπενταετή τότε [1824] Νικολάι χωρίς την παρουσία και την προστασία του. Η μητέρα του ήταν κι αυτή απόγονος πολωνών γαιοκτημόνων. Στο σπίτι των παιδικών του χρόνων επικρατούσε μια ατμόσφαιρα μυστικισμού. Οι γονείς και οι συγγενείς του ήταν ευσεβείς και τηρούσαν όλες τις θρησκευτικές παραδόσεις όντας ενεργά μέλη της Εκκλησίας. Η επιρροή αυτή οδήγησε τον Γκόγκολ ακόμη πιο πέρα. Επιθυμούσε να βιώσει την ύπαρξη του Θεού με δραματικό τρόπο.
Μη ξεχνάμε πως όλα τα γραπτά του έχουν θεολογικό περιεχόμενο. Ποτέ δεν αμφέβαλλε για την ύπαρξη του Θεού όπως ο Τολστόι κι ο Ντοστογιέφσκι.
Οι υπαρξιακές του αναζητήσεις ήταν βουτηγμένες στην ευσέβεια και τον ασκητισμό και πίστευε στη μεσσιανική χροιά της ρωσικής ψυχής, όντας φανατικός σλαβόφιλος, όπως κι ο Ντοστογιέφσκι, και πίστευε πως ό,τι ήταν φερμένο από τη Δύση προερχόταν από τον Σατανά. Όταν αργότερα τον κατάπιε εντελώς η δεισιδαιμονική πλευρά της πίστης του και δεν μπορούσε να γράψει το δεύτερο μέρος του αριστουργήματός του «Νεκρές Ψυχές», αλλά και οτιδήποτε άλλο, ο σπουδαίος κριτικός και θεωρητικός Μπιελίνσκι που τον θαύμαζε και τον θεωρούσε ανακαινιστή της ρωσικής λογοτεχνίας αντέτεινε πως η Ρωσία δε θα σωθεί με τον μυστικισμό, τον ασκητισμό, την ευσέβεια, αλλά με την παιδεία, τον πολιτισμό, την πνευματική καλλιέργεια.
ΤΟ ΠΡΟΦΙΛ ΤΟΥ
Κοντός, στραβοπόδης, κακοφτιαγμένος, κουρελιάρης με μια τεράστια περιεργότατη μύτη [ίσως γι αυτό τη χάνει στην ομώνυμη νουβέλα του] είχε-κατά τον Τουργκένιεφ, φυσιογνωμία αλεπούς. Ήταν κλεισμένος στον εαυτό του, μυστικοπαθής, δύσπιστος, δειλός, φανατικός, αντιδραστικός, σκοτεινός, το άκρως αντίθετο του φωτεινού και ισορροπημένου Πούσκιν.
Θα μπορούσαμε να πούμε πως θύμιζε σκανδαλωδώς τους τραγικούς ήρωές του: τον Τσιτσικώφ των «Νεκρών Ψυχών», τον Προπίτσιν του «Ημερολογίου ενός τρελού», τον Χλεστιακώφ του «Επιθεωρητή», τον Ιβάν Γιακόβλεβιτς της «Μύτης», ή τον Ακάκιο Ακάκιεβιτς του «Παλτού» που τον στολίζει με όλα τα… χαρίσματα:
«αρκετά μικροκαμωμένος, αρκετά βλογιοκομμένος, αρκετά κοκκινωπός κι ακόμα αρκετά κοντόθωρος, ολίγον φαλακρός, με ρυτίδες στα μάγουλα και μ’ ένα χρώμα στο πρόσωπό του που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε αιμορροϊδικό».
Ήταν αντιδημοφιλής ανάμεσα στους συμμαθητές του – αν και συνδέθηκε στενά με κάποιους από αυτούς.
Κοντά στ’ άλλα βέβαια ο Γκόγκολ ήταν πολύ φιλόδοξος κι ίσως αρκετά αλαζών, γι αυτό τον πτοούσαν οι αποτυχίες τόσο πολύ. Υπήρξε μεταξύ άλλων και αποτυχημένος καθηγητής Μεσαιωνικής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Πετρούπολης.
ΣΤΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΔΙΟ
Η είσοδος στο ανθρωποφαγικό λογοτεχνικό κατεστημένο τον απογοήτευσε. Σιγά σιγά βέβαια κέρδισε μια συγκρατημένη αποδοχή από τον Πούσκιν και τον Ζουκόφσκι, και μια ανεπιφύλακτη από τον Μπελίνσκι.
«Κρύος ιδρώτας κατέκλυζε το πρόσωπό μου καθώς συλλογιζόμουν πως μπορεί μια μέρα να χαθώ μες στις σκόνες του δρόμου χωρίς ν’ αφήσω πίσω τ’ όνομά μου, ζευγαρωμένο με μια καλή πράξη. Να ‘ρθω στον κόσμο και να μη μείνει το χνάρι μου πουθενά-τι φρικτή σκέψη».
Θεμιτή φιλοδοξία ίσως, αν και όχι αναγκαστικά, αν σκεφτούμε πως προερχόταν από ένα δεκαοκτάχρονο. Στο μεταξύ η δημιουργική του κρίση έγινε θανάσιμη κρίση της ζωής του. Ο Γκόγκολ ανήκε στη χορεία των αυτοβασανιζόμενων συγγραφέων, και το δράμα του παιζόταν σε χώρο που «τρανταζόταν από τα γέλια», όπως έλεγε ο Λουνατσάρσκι, ο επιφανής κομισάριος πολιτισμού της πρώτης άνοιξης της σοβιετικής εποχής. Ωστόσο αυτή η θέση του αυτοβασανιζόμενου πριν τον οδηγήσει στην κατάρα της αυτοκαταστροφής δεν θα τον εμποδίσει να βλέπει με διαύγεια τον κόσμο: «πουθενά δε φέγγει φως παντού υπάλληλοι και υπηρέτες, κι άλλο δεν ακούς παρά για υπουργεία και ιδρύματα, όλα μαύρα και άραχνα, όλοι πιασμένοι με έργα άχαρα και μηδαμινά, σ’ αυτά ξοδεύουν τη ζωή τους».
Μαζί με τους ταπεινούς γραφειοκράτες και την ασήμαντη χωρίς προοπτική ζωή τους στα διηγήματά του «το Παλτό» και «η Μύτη» πρωταγωνιστεί η Πετρούπολη.
Το έργο του είναι διχασμένο ανάμεσα στην αχανή ρωσική επαρχία, όπου οι γαιοκτήμονες διαχειρίζονται τον πλούτο της χώρας, τη γη που κατέχουν και τους μουζίκους, τους δουλοπάροικους που έχουν επάνω τους δικαίωμα ζωής και θανάτου και από την άλλη την πόλη με τους ανθρώπους της να μεσολαβούν ανάμεσα στο κράτος και τους υπηκόους του. Κατά τον Γκέρτσεν, σημαντικό δυτικόφιλο κριτικό της εποχής του παρουσιάζει την πιο ολοκληρωμένη ανατομία της ‘’υπαλληλοκρατίας’’.
Ο ΕΠΙΘΕΩΡΗΤΗΣ
Μετά τις αποτυχίες σηκώνει τα μανίκια επιχειρώντας να φανεί ‘’χρήσιμος στην πατρίδα του’’ όπως από πολύ νωρίς είχε διακηρύξει. Έτσι ανάμεσα στα 1832 και στα 1836, δηλαδή ανάμεσα στα 23 και τα 27 του χρόνια, αφοσιώνεται στις φανταστικές του δημιουργίες, αλλά μόνο μετά το ανέβασμα του «Επιθεωρητή» του [1826] πίστεψε στον λογοτεχνικό του προορισμό. Η βίαιη αυτή σάτιρα της ρωσικής γραφειοκρατίας προκάλεσε φλογερούς επαίνους αλλά και φαρμακερές επικρίσεις. Οι υποστηρικτές χαρακτήρισαν αυτή την ιδιοφυή φάρσα ως μεγάλο ηθικό και κοινωνικό, δηλαδή πολιτικό, έργο πράγμα που ενίσχυσε το φρόνημα του Γκόγκολ για να συνεχίσει την λογοτεχνική του προσπάθεια.
Ο Χλεστιακώφ, ένας επιπόλαιος λιμοκοντόρος, που δεν έχει να επιδείξει παρά μόνο την ασημαντότητά του, εκλαμβάνεται από παρεξήγηση ως ο επιθεωρητής που στάλθηκε από την πρωτεύουσα που επισκέπτεται την επαρχία τους για να τους συγυρίσει. Η παρεξήγηση τους κάνει να προδοθούν μόνοι τους μπροστά στον έκπληκτο νεαρό. Ξεσκεπάζουν οι ίδιοι τον ξεπεσμό, τις ατασθαλίες, τις ηλιθιότητες, τις εμμονές και τις αυθαιρεσίες της ρωσικής διοίκησης και της γραφειοκρατίας.
ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΕΝΟΣ ΤΡΕΛΟΥ
Ο ήρωας του « Ημερολογίου ενός τρελού» που ανήκει στη συλλογή «Αραβουργήματα» [1935] ορέγεται την κόρη του εξοχότατου κυρίου Διευθυντή του και ο καημένος επιμορφώνεται διαβάζοντας εφημερίδες και διατυπώνει φιλοσοφικές και πολιτικές απόψεις κι όλα αυτά για να υψωθεί η ψυχή του πάνω από την άθλια μίζερη ζωή του. Αλλά αυτή η απελπισμένη φαντασίωση μοιραία τον οδηγεί στο φρενοκομείο.
«…το φεγγάρι είναι μια τόσο μαλακή σφαίρα, που οι άνθρωποι δεν μπορούν με τίποτα να ζήσουν εκεί, και τώρα ζουν εκεί μόνο μύτες. Και γι αυτό ακριβώς εμείς δεν μπορούμε να δούμε τις μύτες μας, αφού βρίσκονται όλες στο φεγγάρι. Μόλις κατάλαβα ότι γη είναι ύλη βαριά και μπορεί, όταν κάτσει να κάνει σκόνη τις μύτες μας, με έπιασε τέτοια ανησυχία, που αφού φόρεσα τις κάλτσες και τα παπούτσια μου, έσπευσα στην αίθουσα του κρατικού συμβουλίου να δώσω διαταγή στην αστυνομία να μην επιτρέψει στη γη να κάτσει στο φεγγάρι».
ΟΙ ΝΕΚΡΕΣ ΨΥΧΕΣ
Η επική σάτιρα «Νεκρές Ψυχές» [1842] το opus magnum του αποτελεί μια σατιρική ενδοσκόπηση του συγγραφέα του αλλά και της ρωσικής και της πανανθρώπινης πραγματικότητας.
Ο Πάβελ Ιβάνοβιτς Τσιτσικώφ εξαγοράζει σε εξευτελιστική τιμή τους δουλοπάροικους που έχουν πεθάνει στη δεκαετία που μεσολαβεί ανάμεσα σε δύο απογραφές [δηλαδή τις νεκρές ψυχές] και οι αφέντες τους εξακολουθούν να πληρώνουν γι αυτούς κεφαλικό φόρο. Αυτός ο λογοτεχνικός ήρωας είναι ξεχωριστή περίπτωση στο λογοτεχνικό του πάνθεον των ποικίλων χαρακτήρων που δημιούργησε. Είναι η πιο υπονομευμένη καρικατούρα αυτοϊκανοποιημένης κατωτερότητας. Αυτάρεσκη μετριότητα ο ίδιος συναντά γαιοκτήμονες σκληρούς, σιωπηλούς, βάναυσους, φιλοχρήματους, απατεώνες για να πετύχει στις μακάβριες συναλλαγές του.
«Όλους καλά μας συγύρισε και προπάντων εμένα», αποφάνθηκε, λένε, ο τσάρος Νικόλαος Α’ που επέτρεψε η παράσταση να περάσει από τη λογοκρισία.
Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΑΞΙΑ
Αν η δημιουργική δύναμη μπορεί να θεωρηθεί μέτρο αξίας, υποστηρίζει ο ιστορικός της λογοτεχνίας Μίρσκυ, τότε σίγουρα ο Γκόγκολ είναι ο μεγαλύτερος ρώσος συγγραφέας και μπορεί να τοποθετηθεί δίπλα στον Ραμπελαί, αφού ούτε στον Τολστόι ούτε στον Πούσκιν βρίσκουμε παρόμοια δημιουργική κορύφωση. Η δημιουργία του συγκρούεται με τη φυσική του στειρότητα, αφού δεν φαίνεται να έχει ξεπεράσει σεξουαλικά το πρώιμο εφηβικό στάδιο. «Η γυναίκα», ισχυρίζεται ο Μίρσκυ, «είναι γι αυτόν τρομερή , μαγευτική μα απλησίαστη και βασανιστική οπτασία και ποτέ του δεν μπόρεσε ν’ αγαπήσει […]. Οι γυναίκες των έργων του είναι οραματικές μορφές ή γελοιογραφικές φιγούρες δίχως ανθρώπινη διάσταση ή στοιχειώδη σεξουαλικότητα». Δεν είναι τυχαίο ότι δεν υπάρχει στο έργο του το ερωτικό στοιχείο ή ένας αξιαγάπητος ήρωας. Κι ας ξεχωρίζει για την άφθαστη δομή των έργων του, την πρωτοτυπία των αμίμητων χαρακτήρων του ή τους εύστοχους διαλόγους του.
Οι επιδράσεις που δέχτηκε έχουν ποικίλη καταγωγή που ξεκινούν από την παράδοση του ουκρανικού θεάτρου, του κουκλοθέατρου, της κοζάκικης μπαλάντας και φθάνουν ως τον Μολιέρο, το βωντβίλ, τον Λώρενς Στερν τον ΕΤΑ Χόφμαν, τον Ματούριν έχοντας επηρεάσει και την τεχνική του που τη διακρίνει ένας περίτεχνα ρυθμικός τρόπος.
Στον «Τάρας Μπούλμπα» [1935] αντιμετωπίζει με εμπνευσμένα ποιητικό τρόπο το πνεύμα των παλιών Κοζάκων πολεμιστών.
Η σημαντικότερη πλευρά του έργου του έγκειται στο ότι παραμέρισε ταμπού και απαγορεύσεις φέρνοντας την ωμή, βίαιη, χυδαία πραγματικότητα εκεί που κυριαρχούσε η εξιδανίκευση και η εξαΰλωση και μάλιστα πριν τον Τολστόι, τον Γκόρκι ή τον Αντρέγιεφ.
Οι συγγραφείς του ύστερου 19ου αιώνα έγραψαν στη σκιά του θεματικού και αισθητικού του οράματος, ενώ οι μοντερνιστές του 20ου αιώνα αναγνώριζαν την επίδρασή του.
ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΤΕΛΟΣ
Ωστόσο, αυτός ο ψυχικά διαταραγμένος άνθρωπος γίνεται υποχείριο ενός φανατικού ιερωμένου και οδηγείται στην εξύμνηση της κρατικής εξουσίας που είχε τόσο αμείλικτα καυτηριάσει και την συντηρητική επίσημη εκκλησία προκαλώντας τον πολύ Βησσαρίωνα Μπιελίνσκι που τον αποκαλεί «ευαγγελιστή του κνούτου και απολογητή του σκοταδισμού και της πιο μαύρης καταπίεσης». Συντετριμμένος ο Γκόγκολ απομονώνεται και βυθίζεται βαθύτερα στον ασκητισμό και τις προσευχές, ενώ πηγαίνει προσκυνητής στους Αγίους Τόπους.
Ο φανατικός ιερωμένος Ματβέι Κονσταντινόφσκι έχοντας πια απόλυτο έλεγχο επάνω του το πείθει πως όλο το προηγούμενο ρωμαλέο έργο του είναι αμαρτωλό. Ο Γκόγκολ κλονίζεται και βουλιάζει σε βαριά κατάθλιψη. Τη νύχτα της 24ης Φεβρουαρίου, με εντολή του φανατικού καθοδηγητή του καίει το μεγαλύτερο μέρος των χειρογράφων του δεύτερου μέρους των «Νεκρών Ψυχών» χαρακτηρίζοντας την πράξη του Διαβόλου και στις 4 Μαρτίου πεθαίνει από εξάντληση γονατισμένος μέρες και νύχτες μπροστά στα εικονίσματα, χωρίς να δεχτεί ιατρική βοήθεια ούτε τροφή, εκτός από λίγο νερό και κρασί.
Ο ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΜΠΙΕΛΥ
«Ο λόγος του είναι προ- πολιτισμικός και ταυτόχρονα υπερβαίνει σε εκλεπτισμό όχι μόνο τον Ουάιλντ, τον Ρεμπώ, τον Σολογκούπ και άλλους παρακμιακούς αλλά ενίοτε και τον Νίτσε». «Η γέφυρα της αγάπης είχε καταρρεύσει γι αυτόν, και δεν μπορούσε να πετάξει πάνω από την άβυσσο-πέταξε κατευθείαν μέσα της, βγαίνοντας από τον κόσμο-…».
«Η αγάπη δεν είναι αγάπη, η χαρά δεν είναι διόλου χαρά, το γέλιο, σιγά το γέλιο: απλώς μουγκρητό».
«Ο Γκόγκολ είναι το ύψος και το βάθος, ή λάσπη και το χιόνι αλλά δεν είναι πια γη», γράφει σε τόνους ελεγειακούς ο Αντρέι Μπιέλυ σε μια μελέτη του για το Γκόγκολ 320 σελίδων.
