Το συκοφαντημένο αστυνομικό μυθιστόρημα
«Αν σκεφτεί κανείς ένα έργο τέχνης που ασχολείται με το φόνο, όπως το Έγκλημα και Τιμωρία για παράδειγμα, θα διαπιστώσει ότι η επίδρασή του στον αναγνώστη είναι η επιβολή της ταύτισής του με τον δολοφόνο, την οποία θα προτιμούσε να μην αντιλαμβανόταν. Η ταύτιση με τη φαντασία είναι πάντα μια απόπειρα να ξεφύγει κανείς από τα δικά του βάσανα: η ταύτιση στην τέχνη σημαίνει το μοίρασμα του πόνου του άλλου», επισημαίνει ο W. Η. Αuden.
Το έγκλημα είναι ένας κινητήριος μοχλός όλης της λογοτεχνίας: οι φόνοι στον σαιξπηρικό Άμλετ ή στον Μάκβεθ ή στον Ριχάρδο Γ’ παραείναι πολλοί και αποτρόπαιοι για να περάσουν απαρατήρητοι. Φόνοι βέβαια διαπράττονται και σε νεότερα λογοτεχνικά έργα, όπως στον Ξένο του Καμύ ή στη Δίκη του Κάφκα. Εκεί όμως που οι φόνοι θριαμβεύουν είναι το αστυνομικό μυθιστόρημα. Η διαφορά των αμιγώς αστυνομικών μυθιστορημάτων με τα κλασικά ή νεότερα λογοτεχνικά έργα είναι πως σ΄ αυτά δεν αναλύεται η ενοχή, αλλά αναζητείται ο δολοφόνος, επειδή το πεδίο κάποια στιγμή γεμίζει πτώματα που κάποιος ευθύνεται για το θάνατό τους. Γι αυτό ο αιρετικός Αμερικανός κριτικός Έντμουντ Γουίλσον αναφωνεί: «Ποιόν ενδιαφέρει ποιος σκότωσε τον Ρότζερ Ακρόυντ», αναφερόμενος στον ήρωα της Αγκάθα Κρίστι.
Το αστυνομικό μυθιστόρημα ήταν κάποτε εξοβελισμένο από τον λογοτεχνικό κανόνα ως ένα είδος παραλογοτεχνίας, αφού είναι τυποποιημένο, υπακούει σε συγκεκριμένους κανόνες και ο συγγραφέας του δεν έχει τη δυνατότητα της προσωπικής έκφρασης.
Για χρόνια το εξαιρετικά δημοφιλές αυτό είδος με την τεράστια απήχηση στο αναγνωστικό κοινό που συκοφαντήθηκε και παραγκωνίστηκε άδικά αποκαταστάθηκε όταν η ρεαλιστική ιστορία που διαπραγματεύεται εμπλουτίστηκε με κοινωνικό, πολιτικό, ψυχολογικό ή και ερωτικό περιεχόμενο. Όταν μάλιστα υπηρετήθηκε από μεγάλους συγγραφείς [Πόε, Ουάιλντ, Μπόρχες, Χέμινγουαίη, Χάμμετ, Τσάντλερ, Χάισμιθ, Σέηερς, Μανσέτ, Ντύρενματ, Κόναν Ντόυλ, Τσέστερτον, Γκρην, Σιμενόν, Κέην και πολλούς άλλους] βγήκε από την υποβαθμισμένη θέση του και μπήκε στα πανεπιστήμια, σε διατριβές, σε δοκίμια και μελέτες και πήρε ισότιμη θέση με την άλλη λογοτεχνία στα ράφια των βιβλιοθηκών, ενώ συνέχισε να έχει τεράστια αναγνωσιμότητα και την αμέριστη προτίμηση του κοινού. Απέκτησε μάλιστα κι ένα πιο υποψιασμένο κοινό, καθώς και διάσημους υποστηρικτές, όπως, ενδεικτικά μόνο, τους: Μπένγιαμιν, Μπλοχ, Κρακάουερ, Μπρεχτ, Τοντόροφ κ. ά.
Στο μεταξύ δεν έμεινε στάσιμο. Ξέφυγε από το ‘ποιος είναι ο δολοφόνος’ ως μοναδικό θεματικό άξονα, περνώντας από τις αλλόκοτες ιστορίες του Πόε στην εξαντλητική και διανθισμένη με πολύ χιούμορ ανάλυση του Κόναν Ντόυλ, στην τρομακτική φαντασία του Στήβενσον με τον διχασμένο ήρωά του, στην σκληρή [hard boiled] ιστορία με αστυνομικό επιθεωρητή, πολλές φορές πιο διάσημο από το συγγραφέα του, δηλαδή στο νουάρ, το λεγόμενο «μαύρο μυθιστόρημα», τροφοδοτώντας με συναρπαστικού ενδιαφέροντος ιστορίες τον κινηματογράφο.
Η hard boiled ιστορία κι ο Χάμετ
Ο Χάμετ, ένας ντεντέκτιβ στο διάσημο γραφείο ερευνών, τους Πίνκερτον, ένας άνθρωπος που φυλακίστηκε για τις ιδέες του, ήταν ο πρώτος που επινόησε τη hard boiled ιστορία με το μυθιστόρημά του το Γεράκι της Μάλτας. Την παροξυσμική γραφή του πρώτου αυτού διδάξαντα διαδέχθηκε ο Ρέημοντ Τσάντλερ φτιάχνοντας τις δικές του ιστορίες, χρησιμοποιώντας το δικό του ύφος και την προσωπική του λογοτεχνική έκφραση.
Ο Τσάντλερ κι ο Μάρλοου κι οι ήρωές του
Ο Τσάντλερ όταν απολύθηκε από την εταιρεία πετρελαίων, όπου εργαζόταν, λόγω αλκοολισμού ήταν 44 ετών κι άρχισε να γράφει αστυνομικά διηγήματα ώσπου κατάφερε να συνθέσει το πρώτο του αστυνομικό μυθιστόρημα, που αργότερα αποτιμήθηκε ως αριστούργημα, τον Μεγάλο Ύπνο, όταν πια είχε πατήσει τα 50.
Στο μυθιστόρημα αυτό παρουσίασε και τον ντεντέκτιβ του ονόματι Φίλιπ Μάρλοου. Όνομα δανεισμένο –κατά το ήμισυ- από τον μεγάλο ελισαβετιανό θεατρικό συγγραφέα, σύγχρονο του Σαίξπηρ που επηρεάστηκε αποφασιστικά από αυτόν, Κρίστοφερ Μάρλοου σπουδασμένο στο Καίμπριτς. Ο Μάρλοου ήταν ο μόνιμος ντεντέκτιβ και στα επτά μυθιστορήματα που έγραψε ο Τσάντλερ στην σχεδόν 20ετή συγγραφική του σταδιοδρομία μέχρι τα 71 του που άφησε τον πραγματικό και τον επινοημένο φανταστικό του κόσμο στους επιγενομένους.
Στο Μεγάλο Ύπνο ένας ανάπηρος καθηλωμένος σε καροτσάκι εκβιάζεται και αναθέτει την υπόθεση στον Μάρλοου, ο οποίος ανακαλύπτει πως οι ατίθασες, ανέμελες κι ανεύθυνες κόρες του εργοδότη του συχνάζουν σε ύποπτα νυχτερινά στέκια οπότε η έρευνά του λοξοδρομεί μέχρι να σκοντάψει στο πρώτο πτώμα και τα πράγματα να γίνουν επικίνδυνα.
Ο Τσάντλερ ανάμεσα σε Αμερική και Αγγλία
Ο Τασάντλερ είχε γεννηθεί στο Σικάγο στις 23 Ιουλίου του 1888. Ήταν γιος Αμερικανού γεννημένου στην Πενσυλβάνια το 1858 και της Φλόρενς Νταρτ γεννημένης στο Ουότερφροντ της Ιρλανδίας. Οι γονείς του χώρισαν κι η μητέρα πήρε τον επτάχρονο Ρέημοντ και μετακόμισαν στο Λονδίνο, όπου σπούδασε αγγλική φιλολογία στο κολέγιο Ντάλγουις, όπου φοίτησαν μερικοί από τους σημαντικότερους συγγραφείς του 20ου αιώνα. Ύστερα πήγε στη Γερμανία και τη Γαλλία όπου μελέτησε τις γλώσσες αυτών των χωρών, ενώ εργάστηκε κάποιο διάστημα στο Ναυαρχείο του Λονδίνου. Έγραψε κριτικές στη σελίδα για το βιβλίο λογοτεχνικών περιοδικών.
Το 1912 επέστρεψε στην Αμερική κι εγκαταστάθηκε στην Καλιφόρνια. Δεν είναι όμως εγκλιματισμένος σε καμιά από τις δύο χώρες. Ούτε στην Αγγλία ούτε στην Αμερική.
«Μεγάλωσα στην Αγγλία και παρόλ’ αυτά δεν ήμουν Εγγλέζος. Επίσης δεν αισθανόμουν κανενός είδους ταύτιση με τη Αμερική ούτε μιλούσα τη γλώσσα τους… Κατά βάθος ήμουν άνθρωπος χωρίς πατρίδα. Τελικά μάλλον θα έπρεπε να είχα μείνει στο Παρίσι, μολονότι ποτέ δε συμπάθησα τους Γάλλους, κάτι τέτοιο όμως δε φαίνεται απαραίτητο για να γίνει το Παρίσι ο τόπος σου. Από την άλλη συμπαθούσα πολύ τους Γερμανούς, τους νότιους Γερμανούς, μα δεν είχε πολύ νόημα να ζήσω εκεί, ήταν κοινό μυστικό πως σε λίγο θα είχαμε πόλεμο».
Αυτή η αίσθηση να μην αισθάνεται πουθενά οικεία, να μην μπορεί να νιώσει πουθενά σα στο σπίτι του, θα τον σημαδέψει βαθιά και η συγγραφική του φαντασία θα μπολιάσει τους ήρωές του με τον ιό της μοναχικότητας, της εσωστρέφειας, της μελαγχολίας από τις οποίες δεν θα μπορούν να διαφύγουν.
Το 1917 στρατεύεται στον καναδικό στρατό. Τον επόμενο χρόνο πολεμά στην Ευρώπη και το σύνταγμα όπου υπηρετεί εξολοθρεύεται και διασώζεται μόνο αυτός. Απολύεται στα 30 του. Κάνει αποτυχημένες προσπάθειες να γράψει. Διαβάζει την περίφημη «Μαύρη Μάσκα» και δημοσιεύει σ’ αυτήν το παρθενικό του αστυνομικό διήγημα: Blackmailer don’t shoot.
Το 1924 χάνει τη μητέρα του στην οποία οφείλει πολλά. Είναι 36 ετών και παντρεύεται μια γυναίκα μεγαλύτερή του κατά δεκαοχτώ χρόνια.
Στο Χόλλυγουντ όπου δούλευε γράφοντας σενάρια αναρωτιόντουσαν όλοι τι δουλειά είχε αυτός ο τυπικός Εγγλέζος με την πίπα και τα στρογγυλά γυαλιά, το τουήντ σακάκι και την οξφορδιανή προφορά, συνεσταλμένος, ντροπαλός, δειλός στο μέσον του τσίρκου των Αμερικανών παραγωγών, εκδοτών, συγγραφέων και μάνατζερ. Τι σχέση εντέλει θα μπορούσε να έχει ένα εδουαρδινός ρομαντικός, ένας εστέτ με το λαϊκό αστυνομικό μυθιστόρημα.
Μιλώντας για το παρελθόν του πριν βρει το δρόμο του λέει: «Με μια πλούσια γκαρνταρόμπα, αριστοκρατική προφορά, απολύτως κανένα πρακτικό εφόδιο για να ζήσω […]πέρασα δύσκολους καιρούς. Άλλοτε δούλευα στα ροδάκινα δέκα ώρες τη μέρα, άλλοτε σε κάποιο κέντρο ειδών σπορ τεντώνοντας τις χορδές στις ρακέτες του τένις».
«Υποτίθεται ότι ανήκω στη σχολή των ‘’σκληρών αστυνομικών συγγραφέων’’, αλλά αυτό δε λέει τίποτα. Είναι απλώς μια μέθοδος προβολής», γράφει όταν ακόμα ψάχνει τη συγγραφική οδό.
Πριν γράψει τις πρωτόλειες αστυνομικές ιστορίες του δεν είχε διαβάσει παρά ελάχιστες αστυνομικές ιστορίες-τρεις ή τέσσερεις όλες όλες. Συγκέντρωσε όμως ένα μεγάλο θεματικό υλικό και μπήκε στο πνεύμα του λογοτεχνικού παιχνιδιού, ενώ ήταν αποφασισμένος να δοκιμάσει τα όριά του πάνω σε ένα αυστηρά καθορισμένο μοντέλο. Μάθαινε την τεχνική της γραφής από την αρχή. Έκανε περιλήψεις ιστοριών του Έρλ Στάνλεϋ Γκάρτνερ, έγραφε τις δικές του, τις σύγκρινε κι ύστερα τις πετούσε. Μάθαινε την τεχνική της συγγραφής της αστυνομικής ιστορίας, αλλά αγνοούσε την τεχνική του εγκλήματος που δεν τον ενδιάφερε και πολύ. Αναγκαστικά κατέφευγε σε εγχειρίδια για όπλα και άλλα φονικά μέσα.
Τελικά όταν ήρθε το πλήρωμα του χρόνου δοκίμασε διάφορους χαρακτήρες για τον βασικό του ήρωα τον Μάρλοου που φυσικα πάτησε πάνω στο πρότυπο του Κοντινένταλ Οπ και του Σαμ Σπέηντ του Χάμετ, οπως ο Σαίξπηρ είχε διδαχθεί κι ακολουθούσε τον προκάτοχό του Κρίστοφερ Μάρλοου.
«Είναι αυτή η διπλή υπόσταση που κάνει τον Μάρλοου συναρπαστικό, η μάσκα του σκληρού ντεντέκτιβ καλύπτοντας κατά το ήμισυ το ποιητικό και σατιρικό πνεύμα του Τσάντλερ. Ένα μέρος της απόλαυσης μας πηγάζει από το εσωτερικό παιχνίδι ανάμεσα στο πνεύμα του Τσάντλερ και τη φωνή του Μάρλοου», εξηγεί ο Ρος Μακντόλαντ, έπίσης αστυνομικός συγγραφέας.
Ο Τσάντλερ χώριζε τους συγγραφείς σε δύο κατηγορίες: αυτούς που απλώς γράφουν ιστορίες κι εκείνους που καταφέρνουν να συνθέσουν ολοκληρωμένα έργα. Και μετά από τόση άσκηση, τόσο μόχθο που κατέβαλε συναριθμούσε τον εαυτό του στους δεύτερους. Εξάλλου τα δύο επόμενα μυθιστορήματά του είναι άρτια από κάθε άποψη: Αντίο Γλυκειά μου [1940] και το Ψηλό Παράθυρο [1943].
Στο πρώτο παρακολουθούμε την έκλυση του σύγχρονου συναισθήματος της ζωής στη μεγαλούπολη, όπου διαδραματίζονται όλες οι ιστορίες του Τσάντλερ.
Στο δεύτερο παρακολουθούμε το κυνήγι ενός πολύτιμου νομίσματος. Αλλά πέρα από την υπόθεση εδώ ο Τσάντλερ απομακρύνεται από τα κλισέ του είδους απελευθερώνεται και από τους αυστηρούς κανόνες και προσθέτει τις δικές του προσωπικές σουρεαλιστικές πινελιές.
Η μοναξιά και τα υπαρξιακά αδιέξοδα του ιδιωτικού ντεντέκτιβ τοποθετημένα στη σκηνογραφία της μεγαλούπολης που αλέθει τα πάντα και τους πάντες είναι το μόνιμο μοτίβο όλων των έργων του Μάρλοου.
Η Τέχνη και η ποιητική της αφήγησης
Στην Απλή τέχνη του φόνου ο Τσάντλερ διεκτραγωδεί την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της εποχής του, αλλά και περασμένων εποχών: «Ο νόμος τέθηκε στην υπηρεσία του κέρδους και την εξουσίας. Τους δρόμους τους σκέπαζε κάτι βαθύτερο από το σκοτάδι. Το αστυνομικό μυθιστόρημα έγινε σκληρό και κυνικό μιλώντας για κίνητρα και χαρακτήρες. Κυνικές όμως δεν ήταν και οι εντυπώσεις που προσπάθησε να δημιουργήσει ή η τεχνική για την παραγωγή τους. Λίγοι και καλοί κριτικοί το αναγνώρισαν εκείνη την εποχή και αυτό ήταν όλο που είχε κανείς δικαίωμα να ελπίζει. (…) Η συναισθηματική βάση του τυπικού αστυνομικού μυθιστορήματος ήταν πάντα ότι ο φόνος θ’ αποκαλυφθεί και η δικαιοσύνη θα θριαμβεύσει. Η τεχνική του βάση συνίσταται στη σχετική ασημαντότητα του κάθε συστατικού του, εκτός από την τελική έκβαση».
«Κανείς συγγραφέας δεν μπορεί να τους ευχαριστήσει όλους, κανείς δε χρειάζεται να το προσπαθήσει. (…)
«Το αστυνομικό διήγημα είναι ένα είδος γραφής που δεν χρειάζεται να δημιουργείται υπό τη σκιά του παρελθόντος και δεν οφείλει παρά ελάχιστη πίστη στη λατρεία των κλασσικών».
Στο δεύτερο κείμενο του με τον ίδιο τίτλο, ο Τσάντλερ γράφει: ”Ο κακός συγγραφέας είναι ανειλικρινής δίχως να το γνωρίζει και ο μέτριος μπορεί να γίνει γιατί δεν ξέρει τι πρέπει να αφορά η ειλικρίνειά του. Φαντάζεται μια περίπλοκη υπόθεση φόνου και ζαλίζει το νωχελικό αναγνώστη που δεν θα μπει στον κόπο να εξετάσει τις λεπτομέρειες, ζαλίζει ακόμα και την αστυνομία που δουλειά της είναι να καταπιαστεί με τις λεπτομέρειες.
Το 1944 εκδίδει το μυθιστόρημα Η κυρία της λίμνης. Τον προηγούμενο χρόνο εργάζεται στο σενάριο της ταινίας ”Διπλή αποζημίωση” του Μπίλι Γουάιλντερ, βασισμένης στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζέημς Κέιν. Τα επόμενα χρόνια (1945-47) γράφει σενάρια για την Παραμάουντ και την Γιουνιβέρσαλ, ενώ μετακομίζει στο La Jolla. Το 1949 δημοσιεύει το πέμπτο του μυθιστόρημα με τίτλο Μικρή αδερφή και το 1950 εκδίδει αστυνομικές ιστορίες σ’ ένα τόμο με τίτλο Η Απλή τέχνη του Φόνου, όπου υπάρχουν και δύο δοκίμια. Γράφει το σενάριο της ταινίας του Χίτσκοκ ”Ο άγνωστος του Εξπρές” από το μυθιστόρημα της Πατρίτσια Χάισμιθ. Το 1952 ταξιδεύει στην Αγγλία με τη γυναίκα του. Τον επόμενο χρόνο κυκλοφορεί το σπουδαίο μυθιστόρημα Ο μεγάλος αποχαιρετισμός, αλλά παρά τον τίτλο, δεν είναι, παρά το προτελευταίο μυθιστόρημά του. Η γυναίκα του Σίσσυ, πεθαίνει το 1954 και το 1955 ο Τσάνιλερ αποπειράται να αυτοκτονήσει. Ταξιδεύει ξανά στην Αγγλία. Ζει ανάμεσα σε Λονδίνο και La Jolla. Το 1958 δημοσιεύει το έβδομο και τελευταίο έργο του με τίτλο Πλέιμπακ για το οποίο είχε γράψει το σενάριο κάποιας ταινίας, λίγα χρόνια πριν στο Χόλυγουντ.
Είναι το τέλος μιας πολύχρονης σταδιοδρομίας μ’ ένα είδος γραφής που δεν γνώριζε καθόλου αλλά κατάφερε όχι μόνο να το κατακτήσει με το ταλέντο και τη φαντασία του, αλλά και να το πάει παραπέρα εμπνέοντας κοινό, κριτικούς αλλά και τους συγγραφείς των επομένων γενεών.
Ο Ρέημοντ Τσάντλερ πέθανε το 1959 στη La Jolla των ΗΠΑ σε ηλικία 71 ετών.
Το περίεργο είναι ότι, όσο ζούσε τουλάχιστον, δεν αναγνωρίστηκε η αξία του σαν συγγραφέα αστυνομικών ιστοριών στην Αμερική, αντίθετα με τη φήμη που απέκτησε στην Ευρώπη.
Πηγές:
-Η γοητεία του Ρέημοντ Τσάντλερ, μελέτη του Ανδρέα Αποστολίδη [σελ. 35-116] στη συλλογή δοκιμίων του ίδιου: Τα πολλά πρόσωπα του αστυνομικού μυθιστορήματος, δοκίμια για την ιστορία και τις σύγχρονες τάσις του, εκδόσεις Άγρα, 2009
-Ρέημοντ Τσάντλερ, Η απλή τέχνη του φόνου Α’ & Β’ [87-122] σε μετάφραση Ανδρέα Αποστολίδη στο: Ανατομία του αστυνομικού μυθιστορήματος, συλλογικός τόμος δοκιμίων, εκδόσεις Άγρα, 1986
