«Ανάμεσα στη λεπτή άκρη του χρωστήρα και στο ατσάλι του βλέμματος» [Φουκώ]
Το θέαμα αποκαλύπτεται, ξεδιπλώνεται σ’ όλο του το βάθος φανερώνοντας το μεγαλείο του αν και συνεχίζει να κρύβει τα μυστικά του.
Γι αυτό δεν είναι σωστό να μην εμπιστευόμαστε το «ατσάλι του βλέμματος» που ωθεί το δημιουργό στο έργο και το θεατή μπροστά στις ανοιχτές πολλαπλές ερμηνείες του έργου ή απλώς στην απόλαυση της όρασης και των εγκεφαλικών εκρήξεων που απελευθερώνει.
Το βλέμμα είναι κυρίαρχο και μας οδηγεί ζωγραφίζοντας ή αφηγούμενοι να βάλουμε το χάος του κόσμου σε τάξη.
ΌΤΑΝ Ο ΠΙΚΑΣΟ ΠΡΩΤΟΒΛΕΠΕΙ ΤΙΣ ΑΚΟΛΟΥΘΕΣ
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή, ή έστω από κάποιο σημείο: Βρισκόμαστε στο 1895. Ο Πάμπλο Πικάσο είναι μόλις 14 ετών και βρίσκεται στη Μαδρίτη πηγαίνοντας προς τη Βαρκελώνη. Και αποφασίζει αναπάντεχα να μη χάσει την ευκαιρία να επισκεφθεί το Πράδο, το περίφημο μουσείο. Περιδιαβάζοντας τα αριστουργήματα που φιλοξενεί το μουσείο, η μοίρα τον φέρνει μπροστά στον πίνακα του Βελάσκεθ: Las Meninas [1656] «Οι ακόλουθες» [Κυρίες επί των Τιμών] και μένει να βυθίζει το ατσάλι του βλέμματός του σ’ ένα πολυεπίπεδο έργο που έχει ήδη κερδίσει την προσοχή του Γκόγια του Ντεγκά, του Μανέ του φον Στουκ κ. ά. Και για το οποίο έχουν γραφεί ένα πλήθος κειμένων, εξηγήσεων κι ερμηνειών- ένας μάλιστα ναπολιτάνος ζωγράφος είπε πως αποτελεί τη «θεολογία της ζωγραφικής».
Από εκείνη τη μαγική και σίγουρα μοιραία στιγμή ο πίνακας αυτός δεν έπαψε να τον απασχολεί δημιουργικά και άρχισε να κάνει σπουδές πάνω σ’ αυτόν, όπως είχαν κάνει αρκετοί από τους προαναφερθέντες ομότεχνούς του. Αλλά όλα έμειναν στο επίπεδο των σχεδίων και των δοκιμών για πάρα πολλά χρόνια.
«ΟΙ ΑΚΟΛΟΥΘΕΣ»
Αλλά τι απεικονίζει αυτός ο περίφημος πίνακας του μεγάλου ισπανού ζωγράφου: Για τους ιμπρεσιονιστές που θεωρούσαν τον Βελάσκεθ πρόδρομό τους ο πίνακας δεν παρουσιάζει παρά ένα στιγμιότυπο, μια φευγαλέα στιγμή από την καθημερινότητα του ζωγράφου στο στούντιό του στο Αλκαθάρ. Φυσικά αυτό ισχύει σε ένα πρώτο επιφανειακό επίπεδο. Αλλά από πότε ένα έργο τέχνης είναι μόνο αυτό που φαίνεται σε μια πρώτη προσέγγιση;
Ο πίνακας απεικονίζει τη διάδοχο του θρόνου ινφάντα Μαργαρίτα με την ακολουθία της. Μια από τις ακόλουθες της προσφέρει γονατιστή ένα κανάτι με νερό. Μια άλλη την παραστέκει, ενώ δυο γκροτέσκες φιγούρες νάνων έχουν κι αυτές μερίδιο στη σύνθεση. Υπάρχει ακόμα ένας σκύλος σε ληθαργική κατάσταση τοποθετημένος μπροστά και κάποιες ακόμα φιγούρες στη σκιά. Όλα αυτά τα πρόσωπα καταλαμβάνουν ένα σεβαστό μέρος της σύνθεσης που είναι πολύ σοφά μοιρασμένη. Αλλά το αριστερό μερίδιο της πλούσιας και πολυπρόσωπης παράστασης διεκδικεί ο ίδιος ο ζωγράφος, όρθιος με το χέρι κεκαμμένο να κρατά το πινέλο μπροστά στο καβαλέτο του οποίου βλέπουμε την πίσω πλευρά και στο βάθος οι βασιλείς σε καθρέφτη, μια πόρτα ανοιχτή στο φως πίσω, ενώ σε πρώτο πλάνο η ατμόσφαιρα φωτίζεται λιγότερο.
«Το χέρι που κρατάει το χρωστήρα είναι λυγισμένο προς τα αριστερά, στην κατεύθυνση της παλέτας, για μια στιγμή μένει μετέωρο […]»,λέει ο Φουκώ «Το επιδέξιο χέρι εξαρτιέται από το βλέμμα και το βλέμμα με τη σειρά του αναπαύεται πάνω στη σταματημένη χειρονομία».
Σίγουρα εκεί πάνω στη στιγμή που χρειάστηκε ο καλλιτέχνης για να κοιτάξει από μιαν απόσταση το αρχινισμένο έργο και να το εγκιβωτίσει με τα σύμβολα και τους υπαινιγμούς του να βρίσκεται όλη η σημασία του, το νόημά του. Σ’ αυτή τη στιγμή πάνω αιχμαλωτίστηκε η σκέψη του νεαρού Πικάσο χρόνια ολόκληρα για να φτάσει ηλικιωμένος πια στα 1957-έξι περίπου δεκαετίες αργότερα στα 76 του χρόνια- να φιλοτεχνήσει τις περισσότερες [58 τον αριθμό] παραλλαγές που διασκευάζουν, αναλύουν και επανερμηνεύουν ένα τόσο δυσερμήνευτο – σχεδόν ερμητικό-έργο. Ο Πικάσο άλλαξε την κατακόρυφη διάταξη σε οριζόντια, άνοιξε τα κλειστά παράθυρα του Βελάσκεθ και φώτισε κι άλλο την παράσταση του πίνακα ανάβοντας το δικό του φως. Δούλεψε με μανία παράφορη πάνω στον πίνακα μεγεθύνοντας τον Βελάσκεθ, επανατοποθέτησε τα πρόσωπα κάποιες φιγούρες τις απλοποίησε μετατρέποντάς τις σε σιλουέτες που έρχονται σε αντίθεση με την φορτωμένη μπαρόκ σκηνή του πρωτοτύπου. Πολλαπλασίασε τον πίνακα αλλά δεν πρόσβαλλε τη δομή και την υπόστασή του.
ΚΕΝΟ ΚΑΙ ΑΣΚΗΣΕΙΣ
Το όλο εγχείρημα βασίστηκε στη λέξη παραλλαγή που σημαίνει, μεταβίβαση, εναλλαγή, μεταβολή, εκδοχή αλλά και παραφροσύνη, μανία. Ο όρος είναι περισσότερο μουσικός, χορογραφικός γι αυτό προκειμένου να μιλήσουμε για το παιχνίδι εκδοχών του Κενό που στα ελληνικά φλερτάρει με το άδειο, καταφεύγουμε στον ίδιο τον τίτλο τους, «Ασκήσεις ύφους». Απ’ όλα τα συνώνυμα της πρώτης λέξης διαλέγουμε εξαρχής την έννοια δοκιμή/δοκιμασία, απόπειρα αντί για την πράξη που την ακολουθεί, το αποτέλεσμα της άσκησης. Αυτή είναι που κάνει τον Κενό να επιχειρήσει να αφηγηθεί ακόμα πιο πολλές φορές από τον Πικάσο εμπνεόμενος και διαπνεόμενος από τον ίδιο ψυχαναγκασμό μια ασήμαντη καθημερινή σκηνή στο λεωφορείο κι έξω από αυτό μια μέρα στο Παρίσι. Έτσι κατορθώνει να κάνει το ασήμαντο και φευγαλέο να αποκτήσει υπόσταση, αλλά ο αριθμός των αλλεπάλληλων εκδοχών αντί να το τιθασεύσει το εκτρέπει σε παραλλαγές φιλοσοφικές, μαγικές, ονειρικές, φανταστικές, οσφρητικές, κρυπτογραφικές, βοτανικές, γεωμετρικές, αναπάντεχα ευρηματικές ή ακόμα ξεκαρδιστικές τοποθετώντας μια καθημερινή αδιάφορη ιστορία σ’ ένα θερμοκήπιο σάτιρας και σαρκασμού.
«Σ’ ένα λεωφορείο της γραμμής S. Συνωστισμός. Ένας τύπος γύρω στα είκοσι έξι, καπέλο μαλακό με μια πλεξούδα στη θέση της κορδέλας, πολύ μακρύς λαιμός σαν να του τον είχαν τραβήξει. Κόσμος κατεβαίνει. Ο περί ου ο λόγος αρπάζεται μ’ έναν διπλανό του. Τον κατηγορεί πως τον σπρώχνει κάθε φορά που κάποιος θέλει να περάσει. Τόνος κλαψιάρικος με κακές διαθέσεις. Καθώς βλέπει να ελευθερώνεται ένα κάθισμα, τρέχει και κάθεται…» Έχει μια μικρή «ουρά» ακόμα το κείμενο, όταν κάποιος του λέει, εκτός λεωφορείου πια, ότι πρέπει να ράψει το κουμπί στο παλτό του. Αλλά αυτό είναι όλο. Από κει και μετά το κείμενο λιγνεύει, μεγαλώνει, γίνεται παρατατικό ή αόριστο και βαδίζει θαρρείς στο άπειρο, ή σαν ποίημα που συνοψίζει:
«Τ’ όχημα φτάνει
ένα καπέλο μπαίνει
ξεσπάει καβγάς.
Στο Σεν Λαζάρ κατόπιν
Ένα κουμπί δεσπόζει».
ΑΣΚΗΣΕΙΣ Ή ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ
Ασκήσεις ύφους ή παραλλαγές. Όπως προτιμά κανείς. Να βαδίζεις δηλαδή στο ρείθρο του πεζοδρομίου χωρίς να τολμάς ν’ ανέβεις στο πεζοδρόμιο.
Ασκήσεις ύφους, μια μαζοχιστική δοκιμή ή δοκιμασία αν προτιμάτε. Μια σχοινοβασία με ή χωρίς δίχτυ ασφαλείας- συνήθως χωρίς. Προς τούτο σκαρφίζεσαι μια ιστορία θέλοντας να προβάλλεις τα χαρίσματα της γραφής σου πρωτότυπη ή πεζή. Μια ιστορία που πνίγεται σ’ ένα βάλτο κοινοτοπίας. Μια ιστορία που έχεις δει πλάι σου και σκέφτεσαι πως δεν αξίζει καν ν’ αφηγηθείς.
Ή στην περίπτωση του Πικάσο μεταφέρεις έναν πίνακα αριστουργηματικό του 17ου αιώνα στον 20ο.
Πρόκειται πάλι για ένα παιχνίδι που μπορεί να χάσεις ή να κερδίσεις. Ένα παιχνίδι δεξιοτεχνίας που αποσκοπεί στο να τα καταφέρεις να παρουσιάσεις ασκήσεις πάνω σ’ ένα θέμα ποντάροντας στη δημιουργία ύφους ή στην απουσία του.
Μια, μεταξύ άλλων, διαφορά ανάμεσα στους δύο καλλιτεχνών: ο Κενό όταν επιδιδόταν στη γυμναστική των ασκήσεών του ήταν στην ακμή του, ο Πικάσο στη δύση του. Ωστόσο και τα δύο παραδείγματα διαθέτουν πρωτοτυπία και σφρίγος.
Ή όπως το διατυπώνει ο Τίμοθυ Χίλτον, στη μονογραφία του για τον Πικάσο, μπορεί οι παραλλαγές του να μη «γέννησαν μεγάλη ζωγραφική αλλά μια ζωγραφική όπου το χέρι του μαιτρ είναι ακόμη ορατό».
Βοηθήματα:
-Πικάσο, μτφρ. από ισπανική έκδοση της «Καθημερινής», 2007
-Βελάσκεθ, μτφρ. Χρυσούλα Μεντζαλίρα, Taschen/Γνώση, 2005
-Ρεμόν Κενό, Ασκήσεις ύφους, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον/ βιβλία, 2022/ 11η εκδοση
