# Γλώσσα είναι η δεξιότητα να παράγουμε, να συνθέτουμε και να αναπαράγουμε όταν θέλουμε διαφορετικούς ήχους σε ενότητες, που συμφωνούμε τι θα σημαίνουν κάθε φορά που εκφωνούνται. Γλώσσα αναπτύξαμε όταν εξελιχθήκαμε βιολογικά.
# Γραπτή γλώσσα είναι τα σχήματα που συμβολίζουν αυτούς τους διαφορετικούς ήχους σε ενότητες που ονομάζουμε λέξεις. Τα σχήματα που περιέχει ο κώδικας κυκλοφορίας, δεν είναι γραπτή γλώσσα, επειδή έχουν συγκεκριμένο νόημα αλλά δεν αντιστοιχούν σε συγκεκριμένο εκφώνημα. Πχ το σχήμα που δείχνει να πάμε αριστερά, αντιστοιχεί στα: «Υποχρεωτική πορεία αριστερά» ή «Στρίψτε τώρα αριστερά» ή «Στροφή αριστερά».
Η γραπτή γλώσσα επινοήθηκε από τους ανθρώπους ως αξιόγραφο των συνεννοήσεών τους, αλλά κι ως θεματοφύλακας των γνώσεων. Πρέπει όμως να επισημανθεί ότι η γραπτή γλώσσα από τρόπος περιγραφής της πραγματικότητας έγινε σιγά σιγά και τρόπος μεταβολής της.
# Προφορική γλώσσα είναι σύστημα επικοινωνίας με γλώσσα που βοηθιέται από τον τρόπο που την προφέρουμε, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις και τις κινήσεις μας στο χώρο. Η μορφή του πολιτισμού την εποχή του Ομήρου, επίτρεψε και προφορική λογοτεχνία. Η σημερινή, την έχει αντικαταστήσει με την standupcomedy.
# Λογοτεχνία είναι τα έργα του πεζού, ποιητικού και θεατρικού λόγου που έχουν φτιαχτεί με ιδιαίτερη τεχνική, η οποία τα εφοδιάζει με διαχρονική αισθητική αξία. Τον όρο λογοτεχνία πρότεινε στην Ελλάδα το 1886 ο Ιωάννης Πανταζίδης. Aυτός ο ορισμός δεν έχει τη δραστικότητα μαθηματικού θεωρήματος. Η τέχνη του λόγου, όπως και κάθε τέχνη, στηρίζεται στην εκφραστική ελευθερία με ένα μέσο που πιστεύουμε πως αποδίδει πειστικότερα από την κυριολεξία ένα γεγονός ή μια κατάσταση. Το έγραψαν στην είσοδο του κτηρίου τους στη Βιέννη και οι Αποσχιστές ζωγράφοι.
# Λογοτεχνικότητα, λένε οι φιλόλογοι, είναι η ιδιαίτερη τεχνική με την οποία έχουν φτιαχτεί τα έργα που προαναφέραμε. Μόνο που την αντιλαμβάνεται αλλιώς ο καθένας. Οι απόπειρες για να ορισθεί επιστημονικά η λογοτεχνικότητα απέτυχαν. Το ίδιο μάταιο θα ήταν να την ορίσω εγώ με μια συμβολιστική υπερβολή. Να πω ότι «λογοτεχνικότητα είναι το να ανάψεις τη δάδα των λέξεων, και με αυτήν να βάλεις φωτιά στην πυριτιδαποθήκη της συγκίνησης».
Ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες στο δοκίμιο-διήγημά του «Πιέρ Μενάρ, ο συγγραφέας του Δον Κιχώτη» αντιμετωπίζει το πρόβλημα της λογοτεχνικότητας των μεγάλων έργων με δυο τρόπους: ο ένας εστιάζει στην «κειμενικότητα», στην ιδιαιτερότητα δηλαδή του έργου που πηγάζει από τον «ευτυχισμένο» συνδυασμό των λέξεων και των νοημάτων του. Τη φαντάζεται κάτι σαν αρχετυπική μορφή μιας Ιδέας, όπως την είχε στο μυαλό του ο Πλάτων. Αυτό σημαίνει ότι η λογοτεχνικότητα είναι το γεγονός που δημιουργείται στο μυαλό του αναγνώστη καθώς μηχανεύεται διάφορα για να ερμηνεύσει το έργο που διαβάζει και να αναπτύξει μια στοιχειώδη ή μεγαλύτερη σχέση με τον συγγραφέα.
Ο δεύτερος τρόπος αφορά στην «ερμηνευτικότητα», στη δυνατότητα που παρέχει, δηλαδή, το συγκεκριμένο έργο σε πολλούς ανθρώπους να έρθουν σε επαφή με κοντινές θετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις.
Αυτό σημαίνει ότι η λογοτεχνικότητα του έργου στηρίζεται και εκπορεύεται από την ερμηνεία του.
Είμαι πιο κοντά στη δεύτερη περίπτωση. Με όποιο «κειμενικό» τρόπο κι αν γράψεις την απλή ιδέα των «Κεριών» του Καβάφη, οι αναγνώστες θα τον ερμηνεύσουν το ίδιο και θα νιώσουν το ίδιο ρίγος για τη σειρά των σβηστών κεριών του μέρους της ζωής τους που πέρασε. Θα νιώσουν το τσίμπημα μέσα τους καθώς -αν δεν είναι παιδιά- θα φαντάζονται τη μικρή γραμμή των αναμμένων κεριών που τους απομένει.
Ας το δούμε με χιούμορ, με ένα ανέκδοτο. Μπορεί στο τέλος του γέλιου να συνεννοηθούμε:
Βαδίζει ένας και συναντά μια παρέα σε κύκλο. Κάθε τόσο κάποιος από αυτούς λέει έναν αριθμό, κι οι υπόλοιποι ξεσπούν στα γέλια. Πλησιάζει και τους ρωτά, τι κάνουν. Έχουμε αριθμήσει 10 ανέκδοτα, του απαντούν, κι όταν λέει κάποιος τον αριθμό που αντιστοιχεί σε ένα από αυτά, το θυμόμαστε και γελάμε. Ο περίεργος, δεν πείθεται. Ρε παιδιά, να πω κι εγώ ένα; Να πεις, του απαντούν. Λέει τον αριθμό 7, αλλά κανείς δεν γελά. Απορεί. Βρε παιδιά, γιατί δεν γελάτε; Δεν είναι καλό ανέκδοτο το 7; Είναι, του απαντούν, αλλά δεν το διηγήθηκες καλά. Συμπέρασμα: Η λογοτεχνικότητα είναι άπιαστη έννοια. Πώς να διηγηθείς καλά τον αριθμό 7;
Μας διηγούνται παραμύθια, όταν είμαστε παιδιά, για να αποκοιμηθούμε. Και διαβάζουμε λογοτεχνία, όταν μεγαλώσουμε, για να συναντηθούμε με το νόημα, με όσα μύχια πιστεύουμε πως είχε στο μυαλό του ο συγγραφέας.
Ωστόσο οι κλασικοί φιλόλογοι επιμένουν ότι η λογοτεχνικότητα, στηρίζεται στην επιλογή των λέξεων και των εκφράσεων, στους μηχανισμούς της γλώσσας, στα σχήματα του λόγου, και στις ιδιαίτερες γλωσσικές συνήθειες των ηρώων ενός βιβλίου σε σχέση με τον τόπο και την εποχή που ζουν. Ας τα πάρουμε ένα ένα.
A) Η επιλογή των λέξεων και των εκφράσεων πρέπει να συμφωνεί με τα χαρακτηριστικά των ηρώων ενός βιβλίου. Οι λέξεις είναι από τα πιο παράξενα δημιουργήματα της νόησης. Καλούνται να εκφράσουν ό,τι υπάρχει γύρω μας, αλλά κι όσα ιδεατά κατασκευάζει το μυαλό μας. Στο μυθιστόρημά μου «Το Θέατρο της Οικουμένης» γράφω ότι: …ο εγκέφαλός μας κάνει συνήθως αυτό που πιστεύει πως θέλουμε πραγματικά. Προσπαθεί να μας απομακρύνει από κάθε πηγή πόνου. Αντιδρά σε λέξεις κι εικόνες κι ότι θέλει να μας κρατήσει ασφαλείς ωθώντας μας να κάνουμε πράγματα που έχουμε ξανακάνει και μας είναι οικεία. …έρευνες αποδεικνύουν ότι η γλώσσα δεν είναι απαραίτητη για να γνωρίσουμε την πραγματικότητα. Όμως η ερώτηση «τι είναι πραγματικότητα», δεν μπορεί να απαντηθεί απόλυτα. Το 1957 ο Νόαμ Τσόμσκι την αγνόησε κι έδειξε ότι μαθαίνουμε με τρόπο ενστικτώδη, κι ότι υπάρχει στο ανθρώπινο είδος μια παγκόσμια γραμματική στον εγκέφαλό του…
Ισχύει και για τις λέξεις, όπως αποδεικνύεται από την Άλγεβρα του Μπουλ, που δουλεύει με μαθηματικοποιημένες προτάσεις, το Θεώρημα του Γκέντελ: Ότι, δηλαδή, μπορώ να διατυπώσω προτάσεις με λέξεις χωρίς να μπορώ να αποδείξω ότι είναι αληθινές ή ψεύτικες. Ένα παράδειγμα τέτοιας πρότασης που οφείλουμε να αγνοούμε είναι: «Η βροχή πειράζει περισσότερο τα ξωτικά από τους καλικάντζαρους;».
Ωστόσο, προσοχή: η άγνοια κι η ελλιπής πληροφόρηση δημιουργούν φράσεις που δεν είναι σωστές. Το κάνει κατά κόρον η δημοσιογραφία. Πχ όταν οι εφημερίδες γράφουν: «Βρέθηκε το σωμάτιο του θεού», η φράση δεν είναι ακριβής. Δεν βρέθηκε κάτι τέτοιο στο CERN. Απλώς αποδείχθηκε πως η πιθανότητα να μην υπάρχει ένα σωμάτιο που δίνει μάζα στα υπόλοιπα είναι μικρότερη από ένα στο εκατομμύριο. Κι αυτό, δίνει σε αυτή την ανακάλυψη βεβαιότητα αποδεκτή από την πανεπιστημιακή κοινότητα.
Κάτι άλλο: η καθημερινότητα κι οι ανάγκες των επιστημών καθηλώνουν τις λέξεις σε μια βεντάλια με εγκεκριμένες σημασίες που περιγράφονται στα λεξικά. Οι πολίτες όμως, που ανταγωνίζονται ο ένας τον άλλο για το κέρδος, αγνοούν τα λεξικά και την πόζα των γλωσσαμυντόρων κι εφευρίσκουν νέες λέξεις και νέες συσχετίσεις των σημασιών, διαφορετικές από αυτές που υπάρχουν. Πχ «Λεμόνια, λεμόνια! Μπακάλαρος, λεμόνι θέλει!» φώναζε ένας πωλητής λαϊκών αγορών, εννοώντας ότι έτσι και κάνεις σούπα με ωραίο φρέσκο μπακαλιάρο, θα χρειαστείς λεμόνι, άρα πάρε. Με αυτό τον τρόπο το μυαλό του αγοραστή φεύγει από το κόστος και πάει στην αναγκαιότητα της χρήσης. Αυτές τις φαλτσογωνιές των σημασιών των λέξεων πρέπει να τις ξέρει το συγγραφέας, αλλιώς το κείμενό του δεν γίνεται μέρος της πραγματικότητας.
Θα πρέπει ακόμη να ανακαλύψει και να προτείνει κι άλλες σημασίες ή να επιλέξει συνώνυμες λέξεις που κρίνει πως ταιριάζουν καλύτερα στη διήγησή του. Αν πχ θέλει να περιγράψει την αντίδραση ενός ευγενικού κρατικού υπαλλήλου στη διαμαρτυρία πολίτη που περιμένει στην ουρά για να εξυπηρετηθεί, θα γράψει: «Σας παρακαλώ πολύ, κύριε, περιμένετε». Θα μπορούσε όμως να αντικαταστήσει το πολύ με το ιδιαίτερα, αν κρίνει ότι του χρειάζεται εξατομίκευση της παράκλησης και κολακεία του πολίτη. Τότε θα γράψει: «Σας παρακαλώ ιδιαίτερα, κύριε, περιμένετε».
Πέρα από αυτό, εννοείται ότι αυτός που γράφει δεν θα κάνει στοιχειώδη λάθη. Αν δηλαδή ο ήρωάς του είναι καπετάνιος σε βαπόρι, δεν θα τον βάλει να πει στο λοστρόμο: «Παρακαλώ, ρίξτε την άγκυρα», αλλά: «Μόλα καδένα!». Το χρησιμοποίησα στο μυθιστόρημά μου, που ανέφερα παραπάνω, μαζί με εκφράσεις που επιλέχθηκαν για την περίσταση, όπως «αδράχτι της άγκυρας», «κλειδιά της καδένας», «νύχια της άγκυρας», «κολαούζο»(=χωνί με το οποίο φώναζε από τη γέφυρα ο καπετάνιος), η «λαμαρίνα»(=σιδερένια επιφάνεια βαποριού). Τη «λαμαρίνα» διέσωσε ο ποιητής Νίκος Καββαδίας στον στίχο: «Η λαμαρίνα, η λαμαρίνα όλα τα σβήνει», εννοώντας πως η ναυτική ζωή είναι η καλύτερη λησμονιά για όσα θλιβερά της ζωής μας υπάρχουν διαρκώς στο μυαλό μας.
Ένα σχετικό απόσπασμα από «Το Θέατρο της Οικουμένης»:
«…μια φορά με φορτηγό βαπόρι στον Πειραιά, μας έδωσαν με το μεγάφωνο όταν πλησιάζαμε αγκυροβόλιο 105-107, δεξιά από τις καρβουναποθήκες. Περνάω το βαπόρι γλυκά από την μπούκα, και φωνάζω με το κολαούζο στον λοστρόμο: Φούντο, Νικολό! Φούντο, Νικολό! Δηλαδή να ρίξει την άγκυρα για να σταματήσει το βαπόρι. Τίποτα αυτός, πάγος. Δε φουντώ, δε φουντώ, καπετάνιο, μου λέει επιτέλους. Φούντο, γ… το φελέκι σου, ξαναφωνάζω. Τι να κάνει το Μυτιληνιό σκουλήκι, σέρνει τη μανιβέλα. Η λαμαρίνα μου όμως δίπλωνε κιόλας στον μώλο, είχα τρακάρει. Ρε, του φωνάζω, γιατί δεν σταμάτησε το βαπόρι; Και τι μ’ απαντά; Πέντε κλειδιά στη θάλασσα, καπετάνιο, και δεκαπέντε στη μαούνα.
― Δεν κατάλαβα, είπε ο Δώρης.
―Κλειδιά είναι οι διπλοκρίκοι της αλυσίδας της άγκυρας. Όταν του είπα να φουντήσει, περνούσε ξυστά από τη ρότα μας ρεμούλκα που έσερνε μια μαούνα. Η άγκυρα δεν έπεσε στη θάλασσα για να στέσει το βαπόρι, το αδράχτι της κρεμόταν στη μαούνα. Εγώ δεν έβλεπα από ψηλά το εμπόδιο, και τα κορδόνια μυρωδιάς μέσα στο λιμάνι δεν μου το φανέρωσαν-
Ο Δώρης επέμενε.
― Τι είναι το αδράχτι της άγκυρας;
Ο καπετάνιος απάντησε πρόθυμα, ήξερε ότι όσο λύνονται οι απορίες στους ανθρώπους τόσο διαλύονται τα μάγια που συρρικνώνουν τις ζωές τους.
― Είναι ο κορμός της, είπε, μια άγκυρα έχει αδράχτι και νύχια που καρφώνονται στους βυθούς των θαλασσών και στένουν τα βαπόρια…»
Β) Οι μηχανισμοί της γλώσσας είναι τρόποι έκφρασης με τους οποίους οι συγγραφείς ψαρεύουν λογοτεχνικότητα. Μερικά παραδείγματα:
* Τα υποκοριστικά. Είναι ένα είδος λείανσης της λέξης, με το οποίο επιδιώκουμε μεγαλύτερο συναισθηματικό φορτίο σε κάποια περιγραφή.
Στο τραγούδι «Μπάρμπα Γιαννακάκη, πού ‘ν’ το Μαρικάκι; / Ψαράκια τηγανίζει μες το μαγερειό», τα υποκοριστικά Μαρικάκι και ψαράκια, τονίζουν τα τρυφερά αισθήματα εκείνου που μιλάει για το κορίτσι που τηγανίζει.
Στο τραγούδι «Έχετε ψαράδες ψάρια, αστακούς και καλαμάρια; / Έχουμε χρυσή σαρδέλα σαν την έμορφη κοπέλα», δεν χρειάζονται τέτοια συναισθήματα, κι άρα δεν θα χρησιμοποιηθούν υποκοριστικά. Εκείνος που ρωτάει θέλει να ξέρει αν είναι καλά τα ψάρια. Γι’ αυτό δεν τα λέει ψαράκια. Αντίθετα τους προσθέτει αξία με το επίθετο χρυσή και την παρομοίωση σαν την έμορφη κοπέλα. Τα επίθετα γενικά διευρύνουν τα όρια της σημασίας ενός ουσιαστικού ή και τα εξειδικεύουν.
Βασίλειο των υποκοριστικών είναι τα παραμύθια. Στα τέσσερα βιβλία που έγραψε ο Άγγλος Άλαν Αλεξάντερ Μίλνε, σταδιακά από το 1924 και μετά, και μετάφρασε έξοχα στα ελληνικά η Παυλίνα Παμπούδη, ο ήρωάς του -η μικρή αρκούδα «Η Γουίννι, ο Πουφ»(WinniethePooh)– μιλά συνεχώς με υποκοριστικά. Λέει κολατσούλι, κουβερτούλα, (Έχω μια)γουργουρίτσα=πεινάω, χαζούλη κλπ.
* Τα μεγεθυντικά. Τα χρησιμοποιούμε για να προσθέσουμε πραγματικό ή συναισθηματικό μέγεθος στη σημασία μιας λέξης. Μου χρειάστηκε να περιγράψω έναν που ξεκίνησε από μπράβος σε μαγαζιά της νύχτας, τον Σάββα Γιαγκίνη που ανέφερα πριν. Έγραψα: «Ήταν ανθρωπάρα». Προσθέτω, ότι η μεγέθυνση λειτουργεί πιο αποδοτικά όταν τη θηλυκοποιήσουμε. Σε αυτή την περίπτωση η λέξη προσλαμβάνει στη λειτουργία της και τον θαυμασμό για το όμορφο γένος, τα κορίτσια. Ο κάθε Γιαγκίνης μπορεί να είναι άντρας με μουστάκι σαν διπλό κανταΐφι, αλλά θα ήταν σκληρό να τον πω ανθρώπαρο. Με το ανθρωπάρα τού πρόσθεσα επιπλέον την ιδιότητα του αισθηματία γίγαντα.
Άλλο παράδειγμα. Ένας φίλος, καπετάνιος βαποριού, περιγράφει συνάδελφό του νεότερο κι ανερχόμενο. Λέει: «Αυτός θα γίνει καπετανάρα. Είναι αστέρι της λιμανομανούβρας». Πάλι θηλυκό. Το άκουσα με τ’ αφτιά μου από τον καπετάν Διαμαντή. Αν θες να γράψεις, είναι αναγκαίο να ακούσεις. Πολύ. Ακόμη κι αν είσαι υπερήλικας συγγραφέας οφείλεις να ξεκινάς το πρωί με σφηνάκι αισιοδοξίας, με την εξής χαρμόσυνη έκφραση: «Καλά πάμε. Ποτέ στο μέλλον δεν θα είμαι τόσο νέος όσο είμαι σήμερα».(Δεν είναι δικό μου, το άκουσα από τον δόκτορα Μάκη Φουντούλη).
* Τα σύμβολα. Είναι μηχανισμός της γλώσσας με τον οποίο αναθέτουμε σε μια λέξη ρόλο νταλίκας. Να κουβαλήσει δηλαδή επιπλέον νόημα-φορτίο και να το συνοψίσει. Πχ αντί να γράψουμε το άχαρο: «Περπάτησα ως το ψυγείο για να πάρω μια μπίρα», κάνουμε σύμβολο το ψυγείο και γράφουμε: «Περπάτησα ως την κρύα γωνιά του σπιτιού για μια μπίρα». Άλλο παράδειγμα. Αν περιγράφουμε ένα παιδί που ζητάει νερό, δεν χρειαζόμαστε σύμβολο. Θα το βάλουμε να πει: «Μητέρα, φέρε μου ένα ποτήρι νερό». Αν όμως ζητά το νερό ένας φλογερός εραστής, θα τον βάλουμε να δείξει αγέρωχα την κανάτα στην αγαπημένη του και να της πει συμβολικά: «Αγάπη, σβήσε μου τη δίψα», εννοώντας ότι μαζί με το νερό τής ζητά να ικανοποιήσει και τον πόθο του γι’ αυτήν. Ακόμη ένα παράδειγμα από τον Μίλνε που αναφέραμε. Το αρκουδάκι του, λέει συμβολικά: «Πολλές φορές όταν πηγαίνω κάπου, ένα κάπου έρχεται και με βρίσκει». Ή λέει: «Μια φυσητή Τετάρτη, φυσούσε για μένα». Εδώ, ο συγγραφέας αφήνει να πλανάται συμβολιστικά η πεποίθηση πως αν έχουμε σκοπούς στις ζωές μας, το σύμπαν θα συνωμοτήσει και θα τους πετύχουμε. Αλλά σ’ αυτή την υπερβολή, έχει θριαμβεύσει καλώς ή κακώς ο Πάουλο Κοέλο και δεν χρειάζεται να το πω με περισσότερο στόμφο εγώ.
Ο συμβολισμός είναι κίνημα που διαπρέπει στην ποίηση και λιγότερο στην πεζογραφία, όπου η σαφήνεια κι ο ευθύς λόγος είναι αξεπέραστες αρετές.
Ωστόσο, οι δρόμοι στην τέχνη είναι σκοτεινοί. Συχνά οι επιθυμίες των πεζογράφων διεκδικούν συμμετοχή σε όσα πάσχουν ή απολαμβάνουν οι ήρωές τους. Κι αυτό για να γίνει χρειάζονται σύμβολα στα κείμενα, μπουκιές ψωμί με τις οποίες μαζεύουμε γεύση από τη σάλτσα. Αν δεν το έκανα συχνά κι εγώ, δεν θα είχα λόγους να γράψω το βιβλίο. Ούτε να περάσω χιλιάδες ώρες πάνω από το μπάρμπεκιου των λέξεων, γυρίζοντας ξανά και ξανά τα ψητά μου(!).
* Η παρατηρητικότητα. Αυτός που γράφει πρέπει να έχει προσέξει λεπτομέρειες γεγονότων, να έχει τριφτεί με τις αποχρώσεις των συναισθημάτων των ανθρώπων, τις λεπτεπίλεπτες διαφορές τους:
Να ξέρει για το φως και το ασύμμετρο σκοτάδι που κρύβουμε όλοι μέσα μας.
Να ξέρει μυστικά των συμπεριφορών και να έχει πνιγεί κι ο ίδιος στις ταραγμένες θάλασσές τους.
Να ξέρει να μένει μόνος με τους φόβους του στο δάσος τη νύχτα.
Να ξέρει πως από μια ιστορία που γράφει, φεύγει αυτός που διαταράσσει την τάξη του κόσμου. Μόνο έτσι θα πάρει με το μέρος του το κοινό.
Να ξέρει πως έχουμε εντολή ως όντα να δακρύζουμε μπροστά στο κακό, αλλά κι ότι μέχρι την τελευταία μας στιγμή είμαστε ικανοί να το διαπράξουμε όλοι.
Να ξέρει για την αμοιβαία μυστικιστική έλξη των βλεμμάτων.
Να συγχωράει όσους μάς αγαπούν και μας προσφέρουν αυτό που θέλουν εκείνοι, την ώρα που θέλουν, κι όχι όσα θέλουμε εμείς.
Να έχει την άφθαστη παρατηρητικότητα των ζωγράφων, και να έχει την ικανότητα να εκφράσει τα χρώματα των συναισθημάτων με λέξεις. Μόνο έτσι τα έργα διεκδικούν το κομμάτι με το νόμισμα από τη βασιλόπιτα της αθανασίας, τη μαγεία που θα ανακαλύψει με πλατύ χαμόγελο και συγκίνηση ο αναγνώστης.
* Η δραματοποίηση. Είναι το πιο δύσκολο, αν και με το παράδειγμα που θα φέρω μοιάζει εύκολο. Αν, λοιπόν, ο συγγραφέας θέλει να δραματοποιήσει μια περιγραφή στην οποία κάποιος σπρώχνει μια πόρτα που δεν ξέρει τι κρύβει, πρέπει να πει ότι το κάνει αργά κι επιπλέον να βάλει την πόρτα να τρίξει ανατριχιαστικά. Ισχύει και για φέρετρο με μεντεσέδες, ακόμη κι αν είναι καινούργιο.
Γ)Τα σχήματα του λόγου είναι εκφραστικές επιλογές για να γίνει το λογοτεχνικό κείμενο πιο παραστατικό. Να έχει ζωντάνια κι ύφος και να μας επηρεάσει περισσότερο.
Έτσι, αντί να πούμε «Είμαι πλούσιος», λέμε «Δεν είμαι φτωχός, είμαι πλούσιος». Το σχήμα αυτό λέγεται Άρση και Θέση, κι είναι κοντινό με ένα άλλο που λέγεται Αντίθεση.
Ακόμη ένα σχήμα λόγου είναι η Αντονομασία. Λέμε «Το Μαξίμου έδωσε εντολή…», αντί να πούμε «Η κυβέρνηση έδωσε εντολή…». Δίνει αυτοκρατορικό αέρα στα λόγια μας η έδρα της κυβέρνησης, ο οίκος. Όλοι τα χρησιμοποιούμε αυτά. Μία φίλη, η Μάρω Τάδε, έλεγε συχνά: «Όταν πουλήσαμε τη Μητροπόλεως…», κι εννοούσε το διαμέρισμα που κληρονόμησε στην οδό Μητροπόλεως.
Η πρώτη πρόταση του μυθιστορήματός μου «Το Θέατρο της Οικουμένης» μου είναι: «Άγονες νεφέλες έγλειφαν αθόρυβα το μακεδονικό κάμπο…», και τα σχήματα που χρησιμοποίησα λέγονται Μεταφορές και Παρομοιώσεις.
Αμέσως μετά, γράφω: «Το μετέωρο δίχτυ του νερού κατάπιε τα δέντρα, σαβάνωσε τα κτίρια, κι έπνιξε τους θορύβους των μηχανών». Εννοώ ότι όλα αυτά τα έκανε η ομίχλη, και τα σχήματα που χρησιμοποίησα είναι Αλληγορίες, Μεταφορές και Παρομοιώσεις.
Ωστόσο, οι γενιές που ακολουθούν τη γενιά εκείνων που γράφουν, μπορεί να μην αναγνωρίσουν την εκφραστική αξία αυτών των σχημάτων. Το κοινό είναι θάλασσα, πάνε κι έρχονται τα νερά του. Το ίδιο κι οι δρόμοι του γούστου στη γλώσσα: είναι απρόβλεπτοι κι αλλάζουν.
Καθώς περνάει ο καιρός, οι άνθρωποι διδάσκονται άλλες αξίες στα σχολεία και στις κοινωνίες που ζουν. Ξεχνούν λέξεις κι εκφράσεις, προσθέτουν άλλες στο λεξιλόγιό τους, αυτές που ανταποκρίνονται στην εξειδίκευσή τους, στην καθημερινότητά τους, στις ανακαλύψεις των επιστημών και στον κυρίαρχο πολιτισμό.
Οι λέξεις που χρησιμοποιούν οι διάφοροι λαοί ανακατεύονται. Οι άνθρωποι ταξιδεύουν ή μεταναστεύουν και τις παίρνουν μαζί τους. Νέες λέξεις υποστηρίζουν καινούργιες εμπειρίες κι εφευρέσεις ή νέοι συμβολισμοί αναλαμβάνουν το μυστικιστικό περιεχόμενο των πράξεων και των λόγων μας.
Ελάχιστους συγκινεί σήμερα η λέξη γραμμόφωνο, η γραμμή δηλαδή που γράφει μια φωνή. Η συσκευή αυτή δεν υπάρχει πια. Το ίδιο θα συμβεί με την αρκτικόλεκτη σιντί, επειδή θα δώσει τη θέση της στο πληρέστερο αποθηκευτικό εργαλείο, το στικάκι. Φαίνεται πως ό,τι παράγει συγκίνηση σημέρα, αύριο ίσως είναι αδιάφορο στο κοινό. Και δεν υπάρχει συνταγή που να εξασφαλίζει αιωνιότητα στα έργα του λόγου. Λέμε ότι τα αριστουργήματα επιβιώνουν. Η αλήθεια είναι ότι δεν ισχύει γενικά. Αρκετά επιβιώνουν κι αναφέρονται ως αριστουργήματα από τους ειδικούς, αλλά διαβάζονται από λίγους.
Δ) Οι ιδιαίτερες γλωσσικές συνήθειες των ηρώων ενός βιβλίου σε σχέση με τον τόπο και την εποχή που ζουν. Αν ένα γεγονός εξελίσσεται σε τόπο με κάποια γλωσσική ιδιαιτερότητα, ο συγγραφέας πρέπει να τη χρησιμοποιήσει. Αλλιώς, δεν είναι πειστικός.
Στο κεφάλαιο που αφορά στις Απόκριες στην Κοζάνη, στο βιβλίο που προανέφερα, έπρεπε να χρησιμοποιήσω τις απίστευτες αθυροστομίες εκείνης της γιορτής. Φρόντισα βέβαια -από ανασφάλεια ίσως- όχι μόνο να τις εξηγήσω αλλά και να τις δικαιολογήσω. Να το σχετικό απόσπασμα της δικαιολογίας: «…Η Αποκριά στην Κοζάνη δεν έχει θεατές, αλλά μόνο συμμετέχοντες. Αυτό είναι το μεγαλείο της: κι ο πιο δειλός και συντηρητικός άνθρωπος έχει θέση στο γλέντι, στον χορό και στο απύλωτο τραγούδι. Η παραβατικότητα κι η υπερβολή υμνούνται ως εξαίρεση μόνο για μια νύχτα. Το οικοδόμημα της καλώς θεσμισμένης κοινωνίας γκρεμίζεται, αλλά την επομένη ξαναχτίζεται και λειτουργεί θαυμάσια όλο το χρόνο».
Υπάρχει κάποια εξαίρεση στον λογικό κανόνα που περιγράψαμε. Στην πολιτική πχ αυτό που μπορεί να τροποποιεί τις αναμενόμενες εξελίξεις είναι τα απροσδόκητα γεγονότα. Αυτά θα αναδείξουν την επάρκεια μιας κυβέρνησης, κι αυτά θα τη μειώσουν στα μάτια των ψηφοφόρων, αν δεν τα καταφέρει. Ισχύει και στην κηπουρική της φαντασίας. Τα απροσδόκητα γεγονότα στις ζωές των γραφιάδων, αλλάζουν τις γλωσσικές προτιμήσεις τους. Πχ στους δύο πρώτους τόμους του ίδιου βιβλίου, όπου απαιτείται, χρησιμοποιώ τις ντοπιολαλιές της Κρήτης και της Κοζάνης. Στον τρίτο τόμο, ενώ απαιτείται, δεν το κάνω. Βάζω, για παράδειγμα, δυο βοσκούς των Κρητικών ορέων να συνομιλούν ως άχρωμοι Έλληνες των πόλεων. Γιατί; Η απάντηση είναι ότι μεσολάβησαν οι θάνατοι του πατέρα μου και του αδελφού μου, κι έκαναν τη νοσταλγία μου για τη γλώσσα του γενέθλιου τόπου ανυπόφορο πόνο. Γι’ αυτό, στον τρίτο τόμο αφαίρεσα την κρητική διάλεκτο από όπου μπόρεσα. Αφαίρεσα τον δικό μου πόνο. Δεν γράφουμε για να κερδίσουμε, αλλά για παρηγοριά.
# Πώς ορίζονται τα αριστουργήματα. Η Αρχή της Διαψευσιμότητας του Καρλ Πόπερ, που εφαρμόζεται για να διαχωρίσει την επιστημονική από τη μη επιστημονική γνώση, δεν μπορεί να κατατάξει τα έργα των τεχνών. Όσο κι αν οι ειδικοί δημιουργούν γι’ αυτά περισπούδαστα ή κι εμπνευσμένα έργα κριτικής, με τα οποία συχνά αγωνίζονται να επιβάλλουν τη μεθοδολογία ανάλυσης που χρησιμοποιούν ως αποδεικτικό υλικό. Είναι το ίδιο με τις αποδείξεις για την ύπαρξη του θεού, που χρησιμοποιούν κάποιοι θεολόγοι.
Ίσως δεν χρειάζεται να μιλούμε για αριστουργήματα, αλλά μόνο για έργα μεγάλα αναβρυτήρια συναισθημάτων. Ο καλλιτέχνης είναι παρασκευαστής λουκουμάδων. Από την ιδιοσυγκρασία μας εξαρτάται αν θα γευτούμε το γλυκό του.
Το ζητούμενο από τις τέχνες είναι η μυστικιστική έκσταση. Ίδια με εκείνη που υπόσχονται οι θρησκείες, όταν μας καλούν να συμμετάσχουμε στις τελετές τους, στις ψαλμωδίες, στα θεατρικά δρώμενα, στα θυμιάματα.
Στη λογοτεχνία, προς την έκσταση ωθούν οι λέξεις κι ο τρόπος που τοποθετούνται στη φράση. Είναι αναγκαίο να βιώνεις αβίαστα την απόλυτη παραφορά διαβάζοντάς τες. Να μπαίνεις στο σπίτι των νοημάτων τους και να σου συστήνουν συνεχώς νέα πρόσωπα. Να μην προλαβαίνεις να χαιρετάς. Να φοβάσαι πως θα ξεχάσεις τα χαρακτηριστικά και τα επαγγέλματά τους, να απολαμβάνεις το παραλήρημα των νέων λέξεων που πέφτουν ορμητικά σαν βροχή. Ίσως αυτό να είναι το λογοτεχνικό αριστούργημα.
Υπάρχει και κάτι άλλο: Χρειάζεται οι συμπεριφορές των ανθρώπων που περιγράφεις κι οι τρόποι που προσλαμβάνουν με τη νόηση, να περιέχουν μοτίβα αναλλοίωτα από το χρόνο. Αλλιώς, τα έργα δεν κατανοούνται και δεν ενσωματώνονται στην εμπειρία του κοινού.
Ιδού ένα μοτίβο που χάθηκε:
Ο Φλωμπέρ στη Μαντάμ Μποβαρύ γράφει για «ένα φρενολογικό κεφάλι γεμάτο σημειώσεις», που έλαβε κάποιος. Ο αναγνώστης δεν καταλαβαίνει τίποτα. Το «φρενολογικό κεφάλι» έχει χαθεί ως έννοια από την εμπειρία μας. Στον Β’ τόμο του μυθιστορήματός μου, στο «Βαλς των Σκιών», έχω ένα απόσπασμα όπου εξηγώ το θέμα:
SONY DSC
«………………………………………………………………..
― Μα τι είναι η Φρενολογία; ρώτησε την Έλσα ο Βασίλης.
― Κλάδος της Φυσιογνωμικής, απάντησε, προσδιόριζε τον χαρακτήρα του ανθρώπου από την εξωτερική εμφάνιση του προσώπου του. Ο Γκαλ εντόπισε και κατέγραψε 35 περιοχές στον εγκέφαλο και στα οστά του κρανίου, που αντιστοιχούσαν σε διαφορετικές ψυχολογικές συμπεριφορές. Έτσι ισχυρίστηκε. Είχε ενδιαφερθεί γι’ αυτή την ψευδή επιστήμη η κόρη του λόρδου Βύρωνα, η Αυγούστα – Άντα. Εκείνη που, προς τιμήν της, το 1980, το Υπουργείο Άμυνας των ΗΠΑ ονόμασε τη γλώσσα προγραμματισμού που παρουσίασε Άντα-
Τη διέκοψε.
― Τώρα κατάλαβα, είπε, τι εννοούσε ο Φλωμπέρ όταν έγραφε στη Μαντάμ Μποβαρύ ότι κάποιος έλαβε για τη γιορτή του ένα φρενολογικό κεφάλι γεμάτο σημειώσεις. Αν δεν ξέρεις τι είναι η φρενολογία, δεν μπορείς να καταλάβεις τι εννοεί.»
# Ποια έργα κατανοούνται, επιβιώνουν και γίνονται μέρος της εμπειρίας των ανθρώπων. Η απάντηση είναι: μόνο εκείνα για τα οποία μεταβιβάζεται στις επόμενες γενιές και το κλειδί ερμηνείας τους. Θα μπορούσαμε να το πούμε αλλιώς: μόνο εκείνα που τουλάχιστον τα πραγματολογικά στοιχεία τους μεταβιβάζονται αναλλοίωτα από γενιά σε γενιά.
Τέτοια είναι η αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους κι όλα όσα τη συνοδεύουν, το γεγονός πως όλοι θέλουν την ευτυχία των παιδιών τους, όλοι συγκινούνται από τις οριακές στιγμές της ζωής όπως τον γάμο, τη βάφτιση, την κηδεία, το ερωτικό παραλήρημα κλπ.
* Το ποίημα Κεριά του Κωνσταντίνου Καβάφη μιλά για κεριά αναμμένα, σβηστά, άλλα που βγάζουν καπνό ακόμη, μιλά για τις μέρες του μέλλοντος, κι όλα αυτά τα στοιχεία τα βρίσκουμε εδώ κι αρκετούς αιώνες κοινά στην εμπειρία των ανθρώπων. Είναι επομένως φυσικό πολλοί να θεωρήσουν δικό τους και το ποίημα του Καβάφη.
* Ένα άλλο παράδειγμα, για το οποίο μαθαίνουμε από παιδιά, είναι το θεσιακό δεκαδικό αριθμητικό σύστημα. Γράφουμε 2035 κι έχουμε μάθει ότι το τελευταίο ψηφίο 5 είναι 5χ1 = 5 μονάδες. Το προηγούμενο 3 είναι δεκάδες, δηλαδή 3χ10 = 30 μονάδες. Το προ-προηγούμενο 0 είναι εκατοντάδες, άρα είναι 0χ100 = 0 μονάδες. Και το πρώτο, το 2, είναι χιλιάδες, δηλαδή 2χ1000 = 2000 μονάδες. Έτσι, όταν γράφουμε 2035 δεν κάνουμε κάθε φορά την πρόσθεση: 5+30+0+2000 = 2035 μονάδες, αλλά ξέρουμε κατευθείαν τι σημαίνει. Έχουμε μες στο μυαλό μας το κλειδί ερμηνείας του.
* Παράδειγμα στο οποίο λείπει το κλειδί ερμηνείας, είναι η ιστορία που ακολουθεί: Ένας Κρητικός καλεί τον σύντεκνό του που είναι βοσκός για να φάνε και να πιούν στο σπίτι του. Μετά το φαγητό, του ζητά να πει μια μαντινάδα για να περάσει η ώρα. Ο βοσκός λέει τραγουδιστά: «Ανθεί ο κατσόπρινος, ανθεί και λουλουδίζει». Κόκαλο ο οικοδεσπότης. Συνέχεια δεν υπάρχει, κι αυτό που άκουσε τού φάνηκε ασήμαντο. Γι’ αυτό, λέει: «Ε κι ίντα θα πει δα ε-τουτο-νά, σύντεκνε, μαντινάδα είναι;» Ο βοσκός χαμογελά. «Είναι», λέει, «διότι α δεν ανθίσει ο κατσόπρινος, ίντα θα φάνε τα πρόβατά μου; Θα ψοφήσουν».
Συμπέρασμα: Ενώ μιλούσαν την ίδια ντοπιολαλιά, δεν μπορούσαν να επικοινωνήσουν διότι δεν ζητούσαν το ίδιο πράγμα από τη γλώσσα. Ο ένας ήθελε να τον διασκεδάσει κι ο άλλος να του ζήσει τα πρόβατά του.
* Άλλο παράδειγμα: Το κάντος 75 από τα Άσματα της Πίζας του Έζρα Πάουντ έχει μόλις 37 λέξεις από τις οποίες 5 είναι ονόματα μουσικών, ποταμών, φυσικών επιστημόνων, αλλά στη συνέχεια περιέχει και σε 2-3 σελίδες την παρτιτούρα του έργου Άσμα των Πτηνών του Κλεμάν Ζανεκέν, όπως τη μετάγραψε για λαγούτο ο Φραντζέσκο ντα Μιλάνο. Δύσκολο να συγκινηθεί κάποιος από αυτό, χωρίς να ανατρέξει στις ειδικές πληροφορίες που απαιτεί.
* Να κι ένα δικό μου ποίημα, που αν δεν διαθέτει κάποιος το κλειδί ερμηνείας -τις ειδικές γνώσεις που απαιτεί- δεν θα αισθανθεί τίποτα διαβάζοντάς το:
Πέμπτο αξίωμα (α’ διατύπωση)
Όσο χωρώ βαθιά στην ηλικία, πείθομαι, πως δεν υπάρχει μέγιστος
στο τέλος από αυτούς που αποτελούν τη στρατιά των “πρώτων αριθμών”.
Κι όσο το δέχομαι και προχωρώ νηφάλιος βλέπω στο δρόμο μου
λιγότερους μεγάλους πρώτους.
Πέμπτο αξίωμα (β’ διατύπωση)
Ο Ευκλείδης έδειξε πολύ κομψά ένα πρωί
πως στον ορίζοντα των “πρώτων αριθμών”
καθόλου δεν υπάρχει τέλος. Και μάλιστα
εκεί μακριά, είπε αργότερα ο Gauss,
οι πρώτοι γίνονται λιγότεροι.
Ο πατέρας της Γεωμετρίας Ευκλείδης απέδειξε ότι οι “πρώτοι αριθμοί” είναι άπειροι, αλλά για να αισθανθούμε το ρίγος αυτής της σημαντικής ανακάλυψης χρειάζεται να ξέρουμε τουλάχιστον ότι οι “πρώτοι αριθμοί” έχουν ρόλο στην καθημερινή μας ζωή. Σε αυτούς στηρίζεται η προστασία των κομπιούτερ μας, η ασφάλεια των τραπεζικών μας συναλλαγών και το απόρρητο των συνομιλιών μας με την κινητή τηλεφωνία. Εννοείται πως όλα αυτά θα ανατραπούν την επόμενη δεκαετία. Όταν οι κβαντικοί υπολογιστές θα εισβάλουν στη ζωή μας. Τότε, ένα χαρτονόμισμα των 50 ευρώ που έχει φτιαχτεί κβαντικά, σε ένα κιούμπιτ, όπως λέμε, δεν θα μπορεί να αντιγραφεί. Η κβαντική πληροφορία δεν αντιγράφεται σε ένα στικάκι και δεν χάνεται.
Στο ποίημα, υπονοώ πως όσο μεγαλώνουμε, ιδίως αν έχουμε κάνει τον κύκλο της ζωής, σπουδές-εργασία-γάμος-παιδιά, νιώθουμε πως δεν υπάρχει η μέγιστη απόλαυση που επιδιώκουμε σε όλη μας τη ζωή. Κι ότι όσο περνά ο καιρός θα συναντηθούμε με λιγότερα αξιοθαύμαστα. Ότι είμαστε μονάδες αναλώσιμες της Φύσης, που εργάζεται με διαδικασίες κρυμμένες στα έσχατα κουάρκ της ύλης, κι όχι με τους ρόλους που μοιράζουμε στις κοινωνίες εμείς.
Ας ξεκινήσουμε από την απόδειξη του Ευκλείδη: “Πρώτοι αριθμοί” λέγονται όσοι διαιρούνται ακριβώς μόνο με τον εαυτό τους και τη μονάδα. Οι αρχικοί “πρώτοι αριθμοί” είναι οι: 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31, 37…
Ο 13 είναι “πρώτος αριθμός” διότι διαιρείται μόνο με 13 και 1. Ο 12 δεν είναι διότι διαιρείται εκτός από 12 και το 1, και με τους 2, 3, 4 και 6.
Ο Ευκλείδης πήρε τους τρεις αρχικούς “πρώτους αριθμούς”: το 2, το 3 και το 5, τους πολλαπλασίασε και σε ότι βρήκε πρόσθεσε το 1. Δηλαδή: 2χ3χ5 = 30. Πρόσθεσε και 1 και είχε: 30+1 = 31. Μετά είπε: Το 31 που βρήκα είναι “πρώτος αριθμός” διότι διαιρείται μόνο με τον εαυτό του και τη μονάδα. Επιπλέον είναι μεγαλύτερο από τον μεγαλύτερο της λίστας που πήρα, τον 5. Άρα κάθε φορά που παίρνω μια αρχική λίστα διαδοχικών “πρώτων αριθμών” και τους πολλαπλασιάζω και προσθέτω 1, βρίσκω έναν “πρώτο αριθμό” μεγαλύτερο από τον μεγαλύτερο της αρχικής λίστας. Κι αυτό σημαίνει ότι οι “πρώτοι αριθμοί” δεν τελειώνουν ποτέ. Είναι άπειροι. (Παραλείπω ένα μέρος της απόδειξης διότι ήδη όσα έγραψα υπερβαίνουν την υπομονή του μέσου αναγνώστη).
# Πώς πρέπει να είναι η λογοτεχνία της επόμενης χιλιετίας, πρότεινε ο Ίταλο Καλβίνο στα έξι μαθήματα που ετοίμασε για το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ το 1985. Ζήτησε ελαφρότητα στη γλώσσα, στην περιγραφή των μορφών και στη δομή της αφήγησης. Τη φανταζόταν με μεγαλύτερη ταχύτητα, ακρίβεια, οπτικότητα, πολυσημία, και τα κείμενα να έχουν ιδεώδη αρχή και τέλος.
Είχε δίκιο σε όλα. Προέβλεψε τον θρίαμβο των εικόνων που προβάλλουν τα μέσα ενημέρωσης και τα κοινωνικά δίκτυα, κι ήθελε να προσελκύσει με αυτά τα χαρακτηριστικά περισσότερους αναγνώστες στη λογοτεχνία.
Δεν είναι εύκολο να προτιμήσει κάποιος να διαβάσει όσα γράφουν οι συγγραφείς και τους ενθουσιάζουν. Θα το κάνει όμως αν τα κείμενα έχουν χαρακτηριστικά των εικόνων.
Ένας εκδότης μου είπε κάποτε ότι ξέρει ποια βιβλία δεν θα διαβαστούν, αλλά όχι εκείνα που θα διαβαστούν.
Ο Μακλούαν ισχυρίζεται ότι το μυαλό αποφασίζει τι βλέπει από λίγα στοιχεία μιας εικόνας. Αν δείξουμε, έγραψε, ένα φιλμ με δωμάτιο στο οποίο κάποιος σκοτώνει μια ωραία, και ρωτήσουμε μετά αυτούς που το είδαν τι χρώμα είχαν τα λουλούδια στο βάζο, θα απαντήσουν ελάχιστοι. Όλοι όμως θα πουν ότι είδαν το μαχαίρι να καρφώνεται στον περιστερώνα της κυρίας. Γι’ αυτό, ταλαντούχοι σκιτσογράφοι με ελάχιστες χαρακτηριστικές γραμμές αιχμαλωτίζουν τα ουσιώδη. Γι’ αυτά τα ουσιώδη ζήτησε την οπτικότητα ο Καλβίνο.
Έτσι οι «γλώσσες» που προτείνουν οι περισσότεροι συγγραφείς ως λογοτεχνικές τους, είναι έφιπποι αδριάντες των αναγκών τους. Το ηχείο του σώματός τους έχει δουλέψει γι’ αυτές. Ακόμη κι αν διάβασαν λέξεις, τις ψιθύρισαν πριν τις απονείμουν σε όσα βλέπουν κι αισθάνονται. Υπάρχουν και κάποιοι που αγοράζουν έτοιμα εργαλεία από τα σούπερ μάρκετ της συνεννόησης. Δεν λειαίνεται καλά το έπιπλο της ομορφιάς με αυτά.
Εγώ, όταν έγραφα «Το Θέατρο της Οικουμένης», ένωσα τα ελληνικά που έμαθα στον τόπο που γεννήθηκα με τα ελληνικά του τόπου που ζω. Πρόσθεσα στοιχεία από τις ντοπιολαλιές της Κρήτης, της Κοζάνης και των Κωνσταντινουπολιτών, καθώς και φράσεις από ξένες γλώσσες γραμμένες όμως με ελληνικούς χαρακτήρες.
Ήθελα να κρατήσω την προφορικότητα, να «περιγράψω» τον ήχο. Αυτό που σώζεται στην επίκληση του Χριστού πάνω στον σταυρό, το Ίλι, Ίλι, λαμά σαβαχθανί. Το είπε, πιθανώς, στα αραμαϊκά, στη μητρική του γλώσσα. Παρέμεινε αμετάφραστο από τους Εβδομήκοντα. Παρακάτω, στα Ευαγγέλια, η φράση εξηγείται. Σημαίνει, λέει: Θεέ μου, Θεέ μου, γιατί με εγκατέλεψες, κι όχι κάτι σχετικό με τον προφήτη Ηλία, όπως χαριτωμένα αναφέρεται.
Το εφάρμοσα κι εγώ. Σε διαλόγους, ένας χρησιμοποιεί κοζανίτικα, κρητικά ή φράσεις σε ξένες γλώσσες, κι ο άλλος για να μάθει αν κατάλαβε, δίνει την ερμηνεία της φράσης.
Δεν είναι δική μου πατέντα. Στις 25 και 26 Δεκεμβρίου του 1891 ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης δημοσιεύει στην εφημερίδα Το Άστυ το διήγημα ΟΑμερικάνος, από το οποίο για παράδειγμα μεταφέρω λίγες φράσεις:
― Με το συμπάθειο, κύριε, είπα, να κάμω τωκ, να κάμω κονβερσατσιόνε, πώς το λένε;
― Θέλει να πη, δυσκολεύεται να κάμει κουβέντα στη γλώσσα μας, είπεν, εννοήσας, ο καπετάν Ιμβριώτης.
― Α! ναι, κουβέντα, είπεν ο ξένος, ξέχασα τα λόγια ρωμέικα.
― Δεν κάθεσαι, σινιόρε; Είπεν ο Ιμβριώτης, πού θα βρεις καλλίτερα;
― Δεν κάθομαι, πάω να κάμω γουώκ, να φέρω γύρο, πώς το λέτε;
― Να κάμης σπάτσιο;
― Α, ναι, σπάτσιο, είπεν ο ξένος…
Κι όχι μόνο αυτό. Στο διήγημα Τα Χριστούγεννα του τεμπέλη, ο Παπαδιαμάντης γράφει:
Καλύτερον απ’ όλα η ραστώνη, το δόλτσε φαρ νιέντε των αδελφών Ιταλών.
Φαίνεται, λοιπόν, πως όποιο δακτυλίδι μπορείς, το φοράς στη γλώσσα. Μόνο έτσι μεταφέρει πληρέστερα το κομμάτι του εαυτού του που γίνεται λέξεις.
Κάποιοι ανησυχούν ότι μολύνονται τα ελληνικά μας με τέτοιες πρακτικές ή ότι φτωχαίνει η γλώσσα. Δεν είναι σωστό. Η γλώσσα πάει με τα νερά του πολιτισμού. Και πάει όπου θέλει, όπως είπαμε.
Μέρος της γλώσσας είναι οι ύβρεις. Όπου μπόρεσα, δεν τις έγραψα ολόκληρες. Γιατί να τις μνημειώσω;
Ούτε τις εκφράσεις που έχουν ψωμοτύρι κάθε μέρα τα Μέσα Ενημέρωσης έγραψα. Ανοίγεις για τα νέα, κι ακούς: «Το μαχαίρι έφτασε στο κόκαλο», «Ο υπουργός δήλωσε ότι θα δώσει τη μάχη ώς το τέλος», «Θα νικήσει η Δημοκρατία», «Η μάχη για την επιβίωση», «Οι πυροσβέστες δίνουν μάχη με τον χρόνο».
Άνθρωποι της επικοινωνίας και πολιτικοί, ειρηνεύετε. Μη βάζετε τη φρίκη του πολέμου από την πίσω πόρτα της γλώσσας στα σπίτια μας.
Το ίδιο συμβαίνει με τα φιλμ που μας προτείνονται από τα κανάλια ή τις διεθνείς πλατφόρμες. Περισσότερα από τα μισά είναι γεμάτα φόνους και ειδεχθή εγκλήματα. Διαβάζεις τους τίτλους και δεν ξέρεις αν ζεις στον κόσμο ή στον υπόκοσμο. Πόσους φόνους ακόμη θα καταπιούμε κάθε βράδυ. Εύγε, Ίνγκμαρ Μπέργκμαν! Σε μια ταινία σου, ο πεινασμένος ήρωας, όχι μόνο δεν μπορεί να σφάξει μια κότα για να φάει, αλλά τρέμει και το χέρι του όταν προσπαθεί έστω να την πυροβολήσει από μακριά.
Όμως, κάπου μού χρειάστηκε να μιλήσω για ένα είδος ύβρεων, τις κατάρες. Μαζί με τις ευχές αποτελούν μεγάλο κεφάλαιο τη γλώσσας. Ο Κορνάρος στον Ερωτόκριτο βλέπει τις κατάρες να εναλλάσσονται με τις ευχές. Γράφει: Με τον καιρόν οι συννεφιές παύγουσι κ’ οι αντάρες / κι ευκές μεγάλες γίνονται με τον καιρό οι κατάρες.
Έχω πρόβλημα και με άλλες εντυπωμένες -δυστυχώς- μέσα μου εκφράσεις, και μετά από μάχες τις απέφυγα. Πχ στην Κρήτη όπου γεννήθηκα, εκεί «που τα χείλη ακόμη στον πηλό δοκιμάζουν τα πράγματα του κόσμου», όταν πεθάνει κάποιος, λένε: Επόθανε -ν- εκειοσές, και πήγε-νε στο διάολο. Δεν το θεωρούν βρισιά. Ο διάολος έχει απλώς την έννοια του καταλύτη των πάντων, του θανάτου. Δεν ξέρω αν η διεύθυνση του παραδείσου είναι άγνωστη στους Κρητικούς συμπατριώτες μου. Ξέρω όμως ότι υποσυνείδητα, βάζουν στη γλώσσα ένα νόημα που δεν τολμούν να δεχτούν στη συνειδητή τους ζωή: ότι ο τελικός προορισμός των όντων είναι το τίποτα. Ότι είμαστε υπήκοοι του βασιλείου της αέναης μεταβολής, κι όχι της αιωνιότητας.
Λένε και κάτι άλλο στην Κρήτη: Άμε στο γέρο -ν- το διάολο. Πώς να το σχολιάσω; Να πω ότι αναγνωρίζουν τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του ηλικιωμένου διαβόλου; Δεν θα το πω. Εξάλλου, υπάρχουν και παραλλαγές που δεν στηρίζονται στην ηλικία. Λένε: Άμε στο διάολο, του κερατά που σ’ έχει. Που σημαίνει ίσως: Πήγαινε στο διάολο εσύ που έχεις πατέρα ή σύζυγό σου κερατά.
Το κακό είναι ότι οι ύβρεις κι οι κατάρες δείχνουν με τον καλύτερο τρόπο τη φρίκη των αισθημάτων μας, το βάθος τους, την καταγωγή του ψυχισμού μας από το θηρίο. Κι είναι, βέβαια, συχνά το παραπέντε της χειροδικίας ή και άλλης βλάβης στον λουσμένο ήδη από το περιεχόμενο του οχετού των ύβρεων.
Αυτά τα γεννήματα αγοραίων γλωσσικών συμβάσεων, προσπάθησα να μην τα περάσω στο βιβλίο. Μπορεί να είναι για γέλια και για κλάματα οι συμπεριφορές μας σε αυτό το παράλογο θέατρο της οικουμένης που ζούμε, αλλά είναι το μόνο που έχουμε.
Από την άλλη μεριά, στο ίδιο χωράφι, στο μυαλό των Κρητών, ευδοκιμούν μαζί με τις ύβρεις και τις κατάρες τα πιο σπουδαία στιγμιότυπα της ζωής τους με τη μορφή εξαίσιων μαντινάδων.
Ο Γιαλάφτης, ένας Ανωγειανός μαντιναδολόγος, όταν ο γιος του πήρε το πτυχίο του, του έγραψε: «Η κάθε μέρα που περνά, κι ένα σκαλί πιο πάνω / και να πετώ τη χέρα μου, γιε μου να μη σε φτάνω». Ενώ, ο ίδιος, με αξιοσημείωτη φιλοσοφική εμβρίθεια, γράφει σε άλλη μαντινάδα: «Πώς θα τη ζήσεις τη ζωή, η σκέψη κανονίζει / αυτή σε σώνει απ’ το γκρεμό, κι εκείνη σε γκρεμίζει».
Βιογραφικό σημείωμα
Ο Μανόλης Ξεξάκης γεννήθηκε το 1948 στο Ρέθυμνο Κρήτης. Το 1966 εγκαταστάθηκε στη Θεσσαλονίκη, όπου και ζει. Σπούδασε μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και εργάστηκε διαδοχικά ως καθηγητής φροντιστηρίου, ως διευθυντής ραδιοφωνίας της ΕΡΤ-2 Θεσσαλονίκης (1983-19869 και ως συνεργάτης διαφημιστικής εταιρίας. Από το 1982 έως το 1987 παρουσίαζε την εκπομπή “Ο κόσμος του βιβλίου” στη ραδιοφωνία της ΕΡΤ-2. Στα γράμματα πρωτοεμφανίστηκε το 1971 και υπήρξε στενός συνεργάτης του περιοδικού “Το τραμ”. Κυκλοφόρησε τα βιβλία: “Ο θάνατος του ιππικού” (αφηγήματα, 1977), “Ασκήσεις μαθηματικών” (ποιήματα, 1980), “Πλόες ερωτικοί” (ποιήματα, 1980), “Κάτοπτρα μελαγχολικού λόγου” (ποιήματα, 1987), “Πού κούκος, πού άνεμος” (μυθιστόρημα,1987), “Σονάτα κομπολογιών” (διηγήματα και μικρά πεζά, 2000), κ.ά.. Διηγήματά του έχουν μεταφραστεί στα γερμανικά και στα αγγλικά.
