Με τη  λέξη ‘μαθήτρια’ στον τίτλο του κειμένου δεν θέλω να πω ότι αυτή η σπουδαία φεμινίστρια του χρωστήρα υπήρξε πράγματι μαθήτρια του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη της Ευρωπαϊκής Ζωγραφικής. Αυτό που θέλω να τονίσω εδώ είναι ότι η ζωγραφική δημιουργία του Καραβάτζιο επηρέασε τη δική της, όπως και τόσων άλλων. Με άλλα λόγια, ήταν, θα έλεγα, ο θεός της στην τέχνη που η σπουδαία αυτή ζωγράφος της ύστερης Αναγέννησης διακονούσε. Από την άλλη πλευρά, θα πρέπει να προσθέσω ότι ο Λομβαρδός ζωγράφος δεν είχε ιδρύσει σχολή και ούτε είχε ποτέ μαθητές που δούλεψαν κοντά του. Ακόμη και σήμερα υπάρχει διαφωνία μεταξύ των μελετητών, αν πρέπει να χρησιμοποιούν τον όρο Σχολή του Καραβάτζιο, γιατί υποστηρίζεται από άλλους ότι πιο δόκιμος είναι ο όρος Κίνημα του Καραβάτζιο, ή ακόμα καλύτερα Κύκλος του Καραβάτζιο, που είναι ο πιο διαδεδομένος, και  χαρακτηρίζει δημιουργούς ακόμη και έξω από την Ιταλία, που μπορούν να θεωρηθούν ως μαθητές του ή συνεχιστές της τεχνοτροπίας του.

   Η πορεία της ιταλικής ζωγραφικής στο 17^ο αιώνα σφραγίζεται από μια σταθερή και επίμονη αντίθεση ανάμεσα στις  ζωγραφικές δημιουργίες των Καραβάτζιο και Καράτσι.  Η αντίθεση αυτή ουσιαστικά δεν ήταν τίποτε περισσότερο από μια διαφορετική προσέγγιση του παρόντος και μια διαφορετική ερμηνεία του παρελθόντος. Ο Καραβάτζιο το επιχειρεί χρησιμοποιώντας τον υποβλητικό του ρεαλισμό και τον προσανατολισμό του προς το μέλλον, ενώ ο Καράτσι με την επιμονή του στον ιδεαλισμό και την προσκόλλησή του στο παρελθόν. Επομένως, αν υπάρχει μια καλλιτεχνική δημιουργία, που κυριολεκτικά άνοιξε τον δρόμο για την εξέλιξη της Ευρωπαϊκής Ζωγραφικής του 17^ου αιώνα, αυτή είναι αναμφίβολα η ζωγραφική του Καραβάτζιο. Πρόκειται για το έργο που  όχι μόνο έχει μερικά από τα πιο τυπικά χαρακτηριστικά του μπαρόκ, αλλά και παρουσιάζει μια νέα καταξίωση του ρεαλισμού, όπου η τολμηρή του απόρριψη της εξιδανίκευσης παρουσιάζεται ακόμη και  σε έργα θρησκευτικής θεματολογίας. Εκείνο πάντως που παρατηρείται και στις δυο αυτές τάσεις (Καραβάτζιο και Καράτσι) είναι  ότι και οι δυο δημιουργοί προσπαθούν να πάνε πέρα από τον μανιερισμό και τις αδυναμίες του, που επικρατούσαν τότε.

                                                    *

   Το φθινόπωρο του 1592 ο νεαρός ζωγράφος Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο (1571-1610), γνωστός σήμερα ως Καραβάτζιο από το όνομα του χωριού του στη Λομβαρδία, έφτασε  ένα ωραίο πρωινό στη Ρώμη. Την προηγούμενη ακριβώς χρονιά, ο Ιππόλυτος Αλντομπραντίνι είχε ανακηρυχθεί Πάπας Κλήμης Η΄. 

Αμέσως μετά την εκλογή του έθεσε σε εφαρμογή τα σχέδιά του, ενθαρρύνοντας πιεστικά  τους καρδινάλιους να ανακαινίσουν τους καθεδρικούς ναούς και να ολοκληρώσουν, όπου υπήρχαν, ημιτελή έργα. Με αφορμή αυτή την  καλλιτεχνική δραστηριότητα, που έφερε η εκλογή του νέου πάπα, μπορεί κανείς να πει ότι μεταμορφώθηκε όχι μόνο η εκκλησιαστική Ρώμη, αλλά και η κοσμική. Η άφιξη, λοιπόν, του νεαρού Καραβάτζιο στην Αιωνία  Πόλη, που την είχαν κατακλύσει τότε εκατοντάδες νέοι καλλιτέχνες, συνέπεσε με την άνθιση των τεχνών που σήμανε την απαρχή μιας νέας εποχής.  Μπορούμε χωρίς μεγάλη δυσκολία να διακρίνουμε τα δύο στάδια στα οποία χωρίζεται η καλλιτεχνική του δημιουργία. Το πρώτο στάδιο καλύπτει την περίοδο από το 1590 ως το 1597 και είναι αναμφίβολα το στάδιο της προετοιμασίας με την προσάρτηση ξένων στοιχείων και την επεξεργασία των προσωπικών του διατυπώσεων. Το δεύτερο στάδιο σηματοδοτεί την περίοδο των μεγάλων κατακτήσεων και τη χρησιμοποίηση της επιρροής του κοντράστ μεταξύ σκιάς και φωτός (κιαροσκούρο). Στο μεταίχμιο των δύο αυτών σταδίων έχουμε μια νεκρή φύση του Καραβάτζιο με καλάθι γεμάτο φρούτα του φθινοπώρου.

Πρόκειται για το έργο Καλάθι με φρούτα (1597-1598), που σήμερα βρίσκεται στην Αμβροσιανή πινακοθήκη του Μιλάνου και  θεωρείται μια αποθέωση του νατουραλισμού. Τα σκούρα φύλλα από τα καρπόδεντρα των φρούτων, το αχλάδι και το σκωληκόβρωτο μήλο δεν είναι μόνο υπομνήσεις στη φθορά του χρόνου και στον θάνατο, αλλά και στο προμήνυμα της άφιξης ενός νέου και εμπνευσμένου τρόπου θέασης του κόσμου. Θα πρόσθετα ακόμη ότι το έργο αυτό παραπέμπει  και στην περίφημη Μπαλάντα των κυριών του παλιού καιρού του  Γάλλου ποιητή Φρανσουά Βιγιόν, στην οποία ο ποιητής πραγματεύεται, όπως ο Καραβάτζιο στη νεκρή φύση, το ίδιο θέμα: τη φθορά του χρόνου. Επιστρέφοντας στο θέμα μου από την παρέκβαση που έκανα με τη νεκρή φύση του Καραβάτζιο, θα έλεγα ακόμη ότι στο πρώτο στάδιο έχουμε από την πλευρά της μορφής ελάχιστες καινοτομίες που απομακρύνονται από την  παράδοση, ενώ η θεματική των έργων του στρέφεται προς τη μυθολογία και σε σκηνές της καθημερινής ζωής. Είναι αλήθεια ότι ο μανιερισμός εξακολουθούσε να κυριαρχεί ως τα τέλη του 16^ου αιώνα. Οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι αναπαριστούν στο έργο τους έναν κόσμο ωραιοποιημένο και αρμονικό, προσπαθώντας, θα έλεγε κανείς,  να διορθώσουν «σφάλματα» της πραγματικότητας. Εκείνη ακριβώς την εποχή ο Καραβάτζιο παρουσιάζεται ως ανατρεπτική αντίδραση στην επικρατούσα αισθητική περί ωραίου και απεικονίζει  πιστά ό,τι βλέπει γύρω του, χρησιμοποιώντας ως μοντέλα απλούς ανθρώπους με τα ελαττώματά τους ή τις χάρες τους. Αυτός είναι ο λόγος που οι μελετητές της τέχνης του τον  χαρακτήριζαν ως ρεαλιστή ή νατουραλιστή, πράγμα που  θα του στοιχίσει δυο ολόκληρους αιώνες λήθης.

   Το 1592 είναι σημαδιακή χρονιά για την εξέλιξη της τέχνης του, γιατί τον συστήνουν στον πρώτο αληθινό μαικήνα και θαυμαστή του, τον καρδινάλιο ντελ Μόντε. Έπειτα από μια αριστουργηματική σειρά με μουσικούς, χαρτοκλέφτες και νεαρούς Βάκχους – που κρατούν πανέρια με φθινοπωρινά φρούτα και που σε έναν απ’ αυτούς ο καλλιτέχνης  δίνει τα χαρακτηριστικά του προσώπου του – φιλοτεχνεί το 1598 και μια θαυμάσια κεφαλή Μέδουσας (σήμερα στο Οφίτσι στη Φλωρεντία).

Το υπέροχο αυτό έργο, που είναι συνάμα και μια από τις πιο γνωστές αυτοπροσωπογραφίες του, δωρήθηκε από   τον μαικήνα του καρδινάλιο ντελ Μέντο στον δούκα Φερντινάντο Α΄ των Μεδίκων, του οποίου ο ιερωμένος, με το κόκκινο ράσο και τον επίσης κόκκινο πίλο, ήταν πρέσβης στη Ρώμη. Αξιοποιώντας περίτεχνα το φως, τη σκιά και τις μεταξύ τους αντιθέσεις, ο καλλιτέχνης κατορθώνει, με τον υποβλητικό ρεαλισμό της κομμένης κεφαλής και  τον άγριο μορφασμό του προσώπου, ν’ αποδώσει μια αληθινά τρομακτική απεικόνιση κεφαλής Μέδουσας.  Την ίδια χρονιά που φιλοτέχνησε τη Μέδουσα, ο Καραβάτζιο δέχτηκε την πρώτη του σημαντική παραγγελία: τρεις πίνακες με θέματα από τη ζωή του αποστόλου Ματθαίου για την εκκλησία San Luigi dei Francesi στη Ρώμη. Τα εγκαίνια των πινάκων ταράχτηκαν από ένα σκάνδαλο που προκάλεσε ο ένας από τους τρεις πίνακες, όπου ο απόστολος Ματθαίος εικονίζεται σαν ένα φτωχό και κατατρεγμένο άτομο με βρόμικα πόδια.

Τόσο ο ρεαλισμός του πίνακα, όσο και η πρωτόγνωρη χρήση της φωτοσκίασης είχαν σαν αποτέλεσμα το ιερατείο να αποκαθηλώσει τον πίνακα. Ο θρύλος, όμως, του Καραβάτζιο έχει πια γεννηθεί και μαζί του οι εχθροί και οι θερμοί οπαδοί του. Από δω και πέρα θα ζωγραφίζει μόνο θρησκευτικά θέματα, παραγγελίες, δηλαδή,  από καρδινάλιους και  πλούσιους θαυμαστές του, ενώ η ζωή του, ζωή ενός ρομαντικού μποέμ καλλιτέχνη, θα είναι γεμάτη περιπέτειες, φιλονικίες και πάθη, μεθύσια και μαχαιρώματα, δόξα και κατατρεγμό.

Στον πίνακα Η Σύλληψη του Χριστού, υπάρχουν δύο πηγές φωτός, αν λάβουμε υπόψη μας το φανάρι που κρατάει ένας νεαρός φωτίζοντας την κρίσιμη αυτή σκηνή της σύλληψης. Στο πρόσωπο αυτού του νεαρού έχουμε ακόμα μια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη, ο οποίος ήθελε να είναι αυτόπτης μάρτυρας σε αυτό το περιστατικό της ζωής του Χριστού.  Ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες του Καραβάτζιο, με θέμα από την Παλαιά Διαθήκη αυτή τη φορά, είναι Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη (1605-1606).

Η συναισθηματική ένταση, που αποκαλύπτουν η συνοφρυωμένη  όψη  και το μισάνοιχτο στόμα του Γολιάθ, κάνει πιο άκαμπτη τη στάση του Δαβίδ και την έκφραση του προσώπου του. Σε τούτο το έργο ο καλλιτέχνης δίνει ακόμη μια φορά τα χαρακτηριστικά του προσώπου του σε μια από τις φιγούρες που συμμετέχουν στη δράση. Επιλέγει στην υπέροχη αυτή ζωγραφική δημιουργία να παίξει τον ρόλο του κακού, ενώ η ρεαλιστική απόδοση της αιματοστάλαχτης  κεφαλής του κόβει την ανάσα του θεατή. Ο  Καραβάτζιο δεν χάρηκε βαθιά γερατειά. Πέθανε μυστηριωδώς στα 39 του χρόνια σε ένα πλοίο που, καθώς πιστεύεται, τον μετέφερε πίσω στη Ρώμη.

                                                   *

   Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (1593-1653)- μια από τις σημαντικότερες δημιουργούς του χρωστήρα που ακολούθησαν την τεχνοτροπία του Καραβάτζιο – γεννήθηκε στη Ρώμη και ήταν κόρη του ζωγράφου  Οράτιου Τζεντιλέσκι, που συνδεόταν φιλικά με τον μεγαλύτερο ζωγράφο της εποχής του, τον Μικελάντζελο Καραβάτζιο. Ως παιδί η Αρτεμισία σίγουρα θα είχε εντυπωσιαστεί  από τη ζωγραφική του μεγάλου αυτού Λομβαρδού, ενώ πρέπει να ήταν δεκατριών ετών, όταν  ο φίλος του πατέρα της – που ήταν εκρηκτικός και επικίνδυνος άνθρωπος – σκότωσε έναν αντίζηλό του με το ξίφος που έφερνε πάντα μαζί του. Κινδυνεύοντας να συλληφθεί, εγκατέλειψε κρυφά τη Ρώμη, χωρίς ν’ αφήσει πίσω του ίχνη, και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο. Τα γεγονότα που σημάδεψαν τη ζωή της και επηρέασαν, θα έλεγα, την τέχνη της ήταν ο βιασμός της στα 18 της χρόνια και η παρουσία της στο δικαστήριο ως κατήγορος του βιαστή της. Αυτή η τραυματική εμπειρία της πέρασε και στο ζωγραφικό της έργο, αποκαλύπτοντας την οργή της και τη δίκαιη διαμαρτυρία της για το αδίκημα που την πλήγωσε ψυχικά. Σε δυο από τους πιο γνωστούς της πίνακες: την Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας και την Ιουδήθ αποκεφαλίζουσα τον Ολοφέρνη, δυο θρησκευτικά θέματα που είχαν αποτελέσει πηγή έμπνευσης και στον Καραβάτζιο, η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι όχι μόνο  υπαινίσσεται  με δυο διαφορετικούς τρόπους την εγκληματική πράξη της οποίας υπήρξε θύμα, αλλά και είναι στις μέρες μας επίκαιρη για το  ‘me too’ που τόσο απασχόλησε και απασχολεί τα μέσα μαζικής  ενημέρωσης και τη δικαιοσύνη.

Στον πρώτο πίνακα έχουμε ως Αγία Αικατερίνη μια αυτοπροσωπογραφία της δημιουργού του έργου. Η αγία της Αλεξάνδρειας, με το βλέμμα στραμμένο προς τον θεατή, ακουμπάει το αριστερό της χέρι στον τροχό του μαρτυρίου, που συμβολίζει εδώ όχι μόνο  τον μαρτυρικό της θάνατο, αλλά και την εγκληματική πράξη του βιασμού, της οποίας υπήρξε θύμα η δημιουργός του πίνακα.

Στον δεύτερο  πίνακα με το θέμα από την Παλαιά Διαθήκη, ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη δεν αναφέρεται μόνο στο βιβλικό επεισόδιο, αλλά  υπαινίσσεται και «παλαιούς λογαριασμούς» που είχε  η Αρτεμισία με την υπόθεση του βιασμού της και γενικότερα με τους άντρες, αφού ο Αγκοστίνο Τάσι, ο δάσκαλός της στη ζωγραφική που τη βίασε στα 18 της χρόνια, αν και κρίθηκε ένοχος, βγήκε μετά από ένα χρόνο από τη φυλακή, καθώς έχαιρε της προστασίας του Πάπα Ινοκέντιου Ι΄.  Ο πίνακας αυτός της Τζεντιλέσκι έχει έντονα τα στοιχεία της ζωγραφικής του Καραβάτζιο και θυμίζει στον θεατή  τον ομώνυμο πίνακα του Λομβαρδού, γιατί όπως το έργο του δάσκαλου, έτσι και της «μαθήτριας» σε καρφώνει στη θέση σου. Στην ιστορία του φεμινιστικού κινήματος ο πίνακας αυτός της Τζεντιλέσκι παίρνει, θα έλεγα κλείνοντας αυτό το κείμενο, αντάξια τη θέση του δίπλα στο πολύκροτο βιβλίο της Σιμόν ντα Μποβουάρ, Το δεύτερο φύλο, ένα  βιβλίο του οποίου η συγγραφέας ξεσκέπασε, για τη θέση της γυναίκας απέναντι στην ανδροκρατούμενη κοινωνία, διακρίσεις και αδικίες, για τις οποίες κανείς δεν είχε τολμήσει ως τα μέσα του 20^ου αιώνα να φέρει στο φως.  

                                    ——————–