Στη Φλώρα για την ευγνωμοσύνη που της οφείλω!
Το 1509, στα είκοσι έξι του χρόνια, ο Ραφαήλ Σάντι ήρθε στη Ρώμη. Τον είχε καλέσει ο Μπραμάντε, που ήταν όχι μόνο συμπολίτης του, αλλά, όπως λέει ο Βαζάρι, και μακρινός συγγενής του. Την εποχή εκείνη στην παπική έδρα ήταν ο Ιούλιος Β΄, που παίρνοντας ο ίδιος μέρος σε διάφορες πολεμικές επιχειρήσεις, ήταν ταυτόχρονα πολεμιστής και λειτουργός του Υψίστου. Έχοντας βαρεθεί να χρησιμοποιεί ως κατοικία του στο Βατικανό το λεγόμενο διαμέρισμα των Βοργία, δηλαδή το παλιό ενδιαίτημα του διαβόητου και μισητού προκατόχου του, πήρε την απόφαση να μετακομίσει στο αντίστοιχο διαμέρισμα που βρισκόταν στον επάνω όροφο. Και είναι αλήθεια πως αν δεν είχε αποφασιστεί αυτή η μετακόμιση, η ανθρωπότητα σήμερα θα είχε στερηθεί μερικές από τις πιο ωραίες και πιο αντιπροσωπευτικές τοιχογραφίες της αναγεννησιακής ζωγραφικής.
Την αναμόρφωση των αιθουσών, που αποτελούσαν τη νέα κατοικία του και κυβερνητική έδρα, ο Ιούλιος Β΄ την εμπιστεύτηκε στον μεγάλο αρχιτέκτονα Μπραμάντε, που εκείνη την εποχή είχε ήδη εκτελέσει τα σχέδια για το μεγαλύτερο μνημείο της δυτικής Χριστιανοσύνης, τον Άγιο Πέτρο, και είχε αρχίσει να ρίχνει τα θεμέλια. Για τη διακόσμηση αυτών των αιθουσών είχαν βέβαια εργαστεί γύρω στα μέσα του 15ου αιώνα ονομαστοί Ιταλοί ζωγράφοι. Ο Μπραμάντε θα χρειαζόταν τώρα να σβήσει αρκετές τοιχογραφίες που είχαν φιλοτεχνηθεί από αυτούς τους καλλιτέχνες, για να δημιουργήσει ελεύθερο χώρο για τους ζωγράφους που είχε ο ίδιος επιλέξει και καλέσει από διάφορα μέρη της Ιταλίας: τον Perugino, τον Sodoma, τον Lorenzo Lotto και άλλους.
Την ώρα που ο Ραφαήλ φτάνει στη Ρώμη, έχουν όχι μόνο σβηστεί οι τοιχογραφίες των παλιών ζωγράφων, αλλά και έχουν φιλοτεχνηθεί νέες από τους καλλιτέχνες που κάλεσε ο Μπραμάντε. Ο Ραφαήλ θα δώσει κι αυτός με τη σειρά του δείγματα της δικής του καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο πάπας, μόλις έρχεται σ’ επαφή με τη ζωγραφική του Ραφαήλ, ενθουσιάζεται και, όπως μας βεβαιώνει ο Βαζάρι, δίνει διαταγή να σβηστούν όλες οι τοιχογραφίες, τόσο των παλιών όσο και των νέων ζωγράφων, και ν’ αναθέσουν όλες τις αίθουσες στον Ραφαήλ. Από τη στιγμή εκείνη, μπορεί να πει κανείς, αυτές οι αίθουσες θα είναι για πάντα του Ραφαήλ. Ο κόσμος, που τις επισκέπτεται και τις θαυμάζει σήμερα, τις ξέρει με τ’ όνομά του.
Στην πιο μεγάλη αίθουσα του παπικού διαμερίσματος, τη Stanza della Segnatura – τη λέγανε και τη λένε ακόμη με αυτό το όνομα,γιατί εκεί υπογράφονταν τα τόσο γνωστά σε μας από την ιστορία “συγχωροχάτια” ( Segnature di Grazia ) – ο Ραφαήλ θα ζωγραφίσει μέσα σε δυο χρόνια, από το 1509 ώς το 1511, τέσσερις από τις πιο ωραίες και πιο φημισμένες τοιχογραφίες της Αναγέννησης: τη Σχολή των Αθηνών, τον Θρίαμβο της Θείας Ευχαριστίας, τον Παρνασσό και τις Αρετές.
Σ’ αυτό το σημείωμα θα μας απασχολήσει μόνο η πρώτη. Και αυτή πάλι μόνο σε μια λεπτομέρειά της.
Από το πλήθος των μορφών που καλύπτουν την επιφάνεια αυτής της τοιχογραφίας εκείνες που μας ξαφνιάζουν και δεν μπορούμε να καταλάβουμε γιατί έχουν τοποθετηθεί έτσι μέσα στον χώρο είναι οι ακροατές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Φαίνονται βέβαια να παρακολουθούν με πολύ ενδιαφέρον τη συνομιλία των δύο κορυφαίων φιλοσόφων. Παρά την αφοσίωσή τους όμως αυτή, έχουν φροντίσει – και μάλιστα, θα έλεγε κανείς, με πολλή πειθαρχία και τάξη – να χωριστούν σε δύο ομάδες, μια δεξιά και μια αριστερά, αφήνοντας έτσι ανάμεσά τους τόσο χώρο που να επιτρέπει στους δυο συνομιλητές να έχουν άνεση στις κινήσεις τους. Ωστόσο, ένας απλός θεατής του έργου θα μπορούσε να θέσει το εξής ερώτημα: “ Οι δυο φιλόσοφοι που συζητούν στέκονται ή περπατούν;”. Η ερώτηση αυτή, όσο απλή κι αν φαίνεται, δεν είναι καθόλου εύκολη, γιατί εγείρει άλλα ερωτήματα, που ακόμη και σήμερα δεν έχει δοθεί η σωστή απάντηση. Πράγματι, αν υποθέσουμε ότι οι ακροατές στέκονται, τότε θα ήταν πολύ φυσικό οι ακροατές να είχαν πάρει θέση γύρω τους και να τους ακούν. Έτσι όμως που στέκονται, φαίνονται σαν να έχουν βαλθεί να ικανοποιήσουν την επιθυμία του ζωγράφου, που θέλει οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι, που είναι και οι κύριες μορφές της ζωγραφικής σύνθεσης, να βρίσκονται μόνοι τους για αισθητικούς λόγους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό. Αν πάλι υποθέσουμε ότι οι μορφές των δύο φιλοσόφων είναι σε κίνηση, δηλαδή περπατούν και κουβεντιάζουν, τότε οι ακροατές θα πρέπει να τους συνοδεύουν, περπατώντας οι μισοί στα πλάγια και οι άλλοι μισοί πίσω τους, σχηματίζοντας έτσι γύρω από τους δυο συνομιλητές ένα πέταλο. Είναι όμως ολοφάνερο ότι οι ακροατές δεν βρίσκονται σε κίνηση. Έχουν σταθεί στη δεξιά και αριστερή πλευρά των φιλοσόφων και παρακολουθούν τη συζήτησή τους με πολύ ενδιαφέρον. Είτε λοιπόν περπατούν είτε στέκονται οι δυο φιλόσοφοι, οι ακροατές φαίνονται να μην έχουν τη θέση που ήταν φυσικό να έχουν.
Ωστόσο, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι ο Αριστοτέλης είναι ο ιδρυτής της Περιπατητικής Σχολής. Επικρατούσε, μάλιστα, παλιότερα (επομένως και για την εποχή του Ραφαήλ) η γνώμη ότι η σχολή αυτή πήρε την ονομασία της από τον τρόπο που γινόταν η διασκαλία. Έλεγαν δηλαδή ότι ο Αριστοτέλης συνήθιζε να κάνει τη διδασκαλία του περπατώντας και συνοδευόμενος από τους μαθητές του και όχι καθιστός όπως οι άλλοι φιλόσοφοι. Νεότερη γνώμη όμως υποστηρίζει ότι η λέξη “περίπατος” έχει και τη σημασία μεγάλου οικοδομήματος με στοές, το οποίο χρησίμευε ως χώρος διδασκαλίας. Ο Ραφαήλ, πάντως, δείχνει στο έργο του ότι στηρίζεται στην πρώτη άποψη και γι’ αυτό μας παρουσιάζει τους δυο φιλοσόφους να συζητούν περπατώντας.
Όσα είπαμε ως τώρα φαίνονται τόσο καθαρά και τόσο απλά, ώστε δεν χρειάζεται να είναι κανείς ειδικός σε θέματα ζωγραφικής για να καταλάβει. Παρ’ όλα αυτά, οι μελετητές που ασχολήθηκαν με αυτή την τοιχογραφία – απ’ όσο τουλάχιστον γνωρίζω- ή δεν αναφέρονται καθόλου σε αυτή τη λεπτομέρεια ή την προσέχουν λιγότερο από όσο πρέπει. Ο Σταντάλ, για παράδειγμα – που μας δίνει στο βιβλίο του Περίπατοι στη Ρώμη ( Promenades dans Pome ) μια από τις πιο λεπτομερείς και πλατύτερα γνωστές περιγραφές αυτής της τοιχογραφίας- όταν φτάνει σ’ αυτή τη λεπτομέρεια, δεν αφήνει, βέβαια, να του διαφύγει , αλλά και δεν της δίνει την προσοχή που της αξίζει. Λέει λοιπόν μεταξύ άλλων: “Οι κυριότεροι μαθητές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη είναι συγκεντρωμένοι γύρω από τους δασκάλους τους ( autour leur maîtres ).” Όπως καταλαβαίνετε, για τον Σταντάλ οι ακροατές, “οι μαθητές”, όπως λέει ο ίδιος, είναι γύρω από τους δασκάλους τους και όχι δεξιά και αριστερά , όπως τους βλέπουμε να είναι μέσα στο έργο. Και αυτό, καθώς είπαμε, για να δοθεί η δυνατότητα στον Ραφαήλ να τοποθετήσει τους δυο κορυφαίους φιλοσόφους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό. Ισως το μόνο που θα μπορούσε να πει κανείς σ’ αυτή την περίπτωση είναι ότι ο Σταντάλ εδώ δεν ακριβολογεί και λέει ό,τι τον βολεύει για τον απλούστατο λόγο ότι δεν είχε καμία εξήγηση να δώσει σ’ αυτό που έβλεπαν τα μάτια του.
Ό,τι λοιπόν ο Σταντάλ και η κοινή λογική δεν μπορούν να εξηγήσουν, το εξηγεί με σαφήνεια ένα κείμενο του Πλάτωνα. Στο Ζ΄ κεφάλαιο του Πρωταγόρα, ο Σωκράτης περιγράφει, με αρκετές λεπτομέρειες, τι ακριβώς συμβαίνει στο σπίτι του πλούσιου και πνευματικά καλλιεργημένου Καλλία, όταν αυτός και ο νεαρός Ιπποκράτης – που φλέγεται από την επιθυμία ν’ ακούσει τον Πρωταγόρα- φτάνουν σε αυτό το αρχοντόσπιτο και μπαίνουν μέσα. «Μόλις μπήκαμε», λέει ο Σωκράτης, « βρήκαμε τον Πρωταγόρα να περπατάει στο ‘’προστώον’’». ‘’Προστώον’’ σημαίνει εδώ το περιστύλιο που περιβάλλει την εσωτερική τετράγωνη αυλή των σπιτιών της εποχής εκείνης. «Στην ίδια σειρά μαζί του», συνεχίζει ο Σωκράτης, «περπατούσαν από τη μια μεριά ο Καλλίας ο γιος του Ιππόνικου και ο αδελφός του που ήταν από την ίδια μητέρα, ο Πάραλος του Περικλή ο γιος και ο Χαρμίδης ο γιος του Γλαύκωνα× από την άλλη μεριά ο άλλος γιος του Περικλή ο Ξάνθιππος, ο Φιλιππίδης ο γιος του Φιλομήλου και ο Αντίμορος από τη Μένδη, που είναι ο πιο φημισμένος μαθητής του Πρωταγόρα και παίρνει μαθήματα για ν’ ακολουθήσει το επάγγελμα του σοφιστή ». Αυτοί, λοιπόν, ήταν οι ακροατές στη δεξιά κι αριστερή πλευρά του Πρωταγόρα, καθώς αυτός περπατούσε και μιλούσε. Υπήρχαν όμως και άλλοι πίσω του, για τους οποίους ο Σωκράτης λέει: «Απ’ αυτούς πάλι που ακολουθούσαν από πίσω ακούγοντας με ενδιαφέρον αυτά που έλεγε ο Πρωταγόρας οι περισσότεροι φαίνονταν να είναι ξένοι, τους οποίους φέρνει μαζί του ο Πρωταγόρας από κάθε πόλη που περνάει, μαγεύοντάς τους με τον λόγο του όπως ο Ορφέας. Και εκείνοι, καταγοητευμένοι, ακολουθούν προς την κατεύθυνση της φωνής του (κατά την φωνήν έπονται κεκηλημένοι). Ήταν όμως και μερικοί ντόπιοι στον ‘’χορό’’». Φτάσαμε τώρα στο σημείο που πρέπει να προσέξουμε καλά αυτά που λέει στη συνέχεια ο Σωκράτης: « Μόλις είδα αυτή τη συντροφιά, εγώ, τουλάχιστον, ευχαριστήθηκα πολύ για το πόσο καλά πρόσεχαν να μη βρίσκονται ποτέ μπροστά στα πόδια του Πρωταγόρα. Και κάθε φορά που αυτός και η συνοδεία του έκαναν στροφή, οι ακροατές (που ήταν πίσω του), με πολύ όμορφο τρόπο, χωρίζονταν στα δύο, από τη μια μεριά κι από την άλλη (ένθεν και ένθεν), και προχωρώντας κυκλικά έπαιρναν θέση, με πάρα πολύ ωραίο τρόπο, πάντοτε πίσω του (περιιόντες αεί εις το όπισθεν καθίσταντο κάλλιστα)».
Αυτή την περικοπή θα πρέπει να είχε διαβάσει και ιδιαίτερα προσέξει ο Ραφαήλ. Η λεπτομέρεια που μας προβληματίζει υπάρχει μέσα σ’ αυτή την περικοπή. Πράγματι, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ότι ο Ραφαήλ διάλεξε να ζωγραφίσει τη στιγμή που οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι είναι έτοιμοι να κάνουν στροφή και να συνεχίσουν το βάδισμά τους προς την αντίθετη κατεύθυνση. Ο Αριστοτέλης μάλιστα έχει φτάσει στο τέρμα του διαδρόμου και είναι έτοιμος να κάνει τη στροφή. Το αριστερό του πόδι έχει ήδη κάνει κλίση προς τα πλάγια. Ο Πλάτων – που τα γεροντικά του πόδια δεν είναι τόσο γρήγορα, γι’ αυτό είναι και λιγάκι πιο πίσω – βρίσκεται ακόμα σε κίνηση, δεν έχει, δηλαδή, ακόμα φτάσει το αριστερό του πόδι στο σημείο όπου πρέπει να κάνει τη στροφή.
Οι ακροατές που είχαν θέση πίσω τους έχουν χωριστεί δεξιά κι αριστερά (ένθεν και ένθεν), για να βρουν οι δυο συνομιλητές τον διάδρομο πίσω τους ελεύθερο, μόλις κάνουν τη στροφή και πάρουν την αντίθετη κατεύθυνση. Και όταν οι δυο φιλόσοφοι θα έχουν γυρίσει την πλάτη προς τον θεατή της τοιχογραφίας, οι δυο όμιλοι των ακροατών, κάνοντας μια κυκλική κίνηση ( περιιόντες εν κύκλω ) θα πάρουν θέση, με ωραίο τρόπο, πίσω από τους δυο φιλόσοφους. Το ότι οι δυο συνομιλητές είναι έτοιμοι να κάνουν στροφή ο καλλιτέχνης το δηλώνει και με άλλο τρόπο. Με την καθιστή μορφή στα σκαλοπάτια, που θα ήταν εμπόδιο στα πόδια των δυο φιλοσόφων, αν επρόκειτο αυτοί να κατέβουν τα σκαλιά. Αυτός είναι άλλωστε και ο λόγος που δεν δίνουν καθόλου προσοχή στο εμπόδιο που έχουν μπροστά τους. Με αυτή τη λεπτομέρεια ο καλλιτέχνης ίσως θέλει να βοηθήσει τη μνήμη του διαβασμένου θεατή του έργου του να θυμηθεί το σχετικό χωρίο στον Πρωταγόρα.
Πριν κλείσω αυτό το κείμενο, θα έλεγα ακόμη ότι τοποθετώντας ο Ραφαήλ τους δυο φιλόσοφους κάτω από την αψίδα με φόντο τον ουρανό, κάνει τη σκέψη μας να ταξιδεύσει στο Μιλάνο και συγκεκριμένα στον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πολύ πιο πριν από τον Ραφαήλ, ο Λεονάρντο είχε χρησιμοποιήσει ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο, για να πλαισιώσει εκεί τη μορφή του Χριστού.
Πράγματι, αν κοιτάξει κανείς αυτή την τοιχογραφία, θα δει πίσω από τη μορφή του Χριστού ένα ανοιχτό παράθυρο να πλαισιώνει τη μορφή του, όπως η αψίδα τους δυο κορυφαίους φιλοσόφους στην τοιχογραφία του Ραφαήλ. Επομένως, η ιδέα της τοποθέτησης των δυο φιλοσόφων κάτω από την αψίδα πρέπει να ήταν του Μπραμάντε, που εκείνη την εποχή όχι μόνο ήταν δίπλα στον Ραφαήλ, αλλά και του έδωσε τα αρχιτεκτονικά σχέδια που βλέπουμε και θαυμάζουμε στην τοιχογραφία του. Και το λέω αυτό γιατί τον καιρό που ο Λεονάρντο ζωγράφιζε τον Μυστικό Δείπνο, ο Μπραμάντε ήταν μαζί του και ήταν από τους πρώτους που είδαν ολοκληρωμένη την τοιχογραφία του Μυστικού Δείπνου στην τραπεζαρία του μοναστηριού.
——————–
