Οι συγγραφείς της Νεότερης και σύγχρονης ιστορίας τεύχος Α΄ Β. Σκουλάτος, Ν. Δημακόπουλος και Σ. Κόνδης είχαν φροντίσει, όταν πρωτοδιδάχτηκε το βιβλίο, να διορθώσουν τα λάθη που τους υπέδειξαν άλλοι ή διαπίστωσαν μόνοι τους. Το λάθος όμως που επισημαίνεται σ’ αυτό το σημείωμα, δεν το παρατήρησε, φαίνεται, κανείς και, παρά τα χρόνια που πέρασαν και τις ανατυπώσεις που έγιναν, εξακολουθεί να υπάρχει ακόμη. Και αυτό δε σημαίνει βέβαια ότι πρόκειται για ασήμαντο λάθος. Πιάνει μισή σελίδα του βιβλίου και είναι αδύνατο να μην πέσει το μάτι επάνω του. Για να το προσέξει όμως κανείς, χρειάζεται κάποιες ειδικές γνώσεις, αν όχι και κάποια εξοικείωση του ματιού με τέτοια πράγματα. Και λέγοντας αυτό εννοώ τη συχνή επαφή με έργα ζωγραφικής.

Ας πάρουμε όμως, όπως οι κυκλικοί ποιητές,  τα πράγματα από την αρχή και με τη σειρά. Όταν γραφόταν αυτό το βιβλίο, οι συγγραφείς του χρειάστηκαν για το κεφάλαιο που αναφέρεται στην εξέλιξη της τέχνης κατά τη Γαλλική Επανάσταση, την εικόνα ενός έργου του Νταβίντ (Jacques–Louis David, 1748-1825), που θεωρείται ο κορυφαίος ζωγράφος εκείνης της περιόδου. Διάλεξαν γι’ αυτό τον σκοπό ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα, τις Σαβίνες. Και επειδή, όπως είπαμε, το κεφάλαιο ήταν σχετικό με την τέχνη, θέλησαν να επισημάνουν με ένα σύντομο κείμενο   τις αδυναμίες όχι μόνο του έργου που διάλεξαν, αλλά και γενικότερα της τέχνης του Νταβίντ. Και τα πράγματα θα πήγαιναν καλά, αν δεν αντιλαμβάνονταν λάθος το θέμα του πίνακα που διάλεξαν. Νόμισαν δηλαδή πως η τεράστια αυτή σύνθεση – που σήμερα θαυμάζεται στο Λούβρο και φιλοτεχνήθηκε κατά το χρονικό διάστημα 1795-1799 – έχει για θέμα της την Αρπαγή των Σαβίνων γυναικών από τους Ρωμαίους, ένα θέμα δηλαδή που το χρησιμοποίησε ο Γάλλος ζωγράφος Πουσέν (Nicolas Poussin,1594-1665), και μας έδωσε μια από τις πιο αντιπροσωπευτικές του δημιουργίες.

Το λάθος αυτό δεν θα γινόταν, αν οι συγγραφείς του σχολικού βιβλίου γνώριζαν καλά το θέμα της ζωγραφικής αυτής σύνθεσης. Με άλλα λόγια θα έπρεπε να ξέρουν όσα λέει γι’ αυτό ο Πλούταρχος1 ή ο Τίτος Λιβιος2 ή τουλάχιστον όσα έλεγε στο παλιό σχολικό εγχειρίδιο ο Λομόν,3 που ίσως κάποιος απ’ τους συγγραφείς διδάχθηκε παιδί. Δηλαδή έπρεπε να έχουν υπόψη τους ότι η αρπαγή των Σαβίνων γυναικών από τους Ρωμαίους έγινε αιτία να κηρυχθεί πόλεμος ανάμεσα στους δυο αυτούς λαούς. Φυσικά ο πόλεμος δεν έγινε αμέσως, αλλά αφού μεσολάβησε κάμποσο χρονικό διάστημα, μέσα στο οποίο οι Σαβίνες  αγάπησαν τους απαγωγείς τους και απόκτησαν μαζί τους  παιδιά.4 Με την παρέμβασή τους όμως, οι Σαβίνες κατάφεραν να σταματήσει  ο πόλεμος και να γίνει ειρήνη. Αυτή ακριβώς η παρέμβασή τους είναι το θάμα της ζωγραφικής σύνθεσης του Νταβίντ. Όταν λοιπόν έχουμε υπόψη μας αυτά τα λίγα πράγματα, είναι, νομίζω, πολύ εύκολο να καταλάβουμε ότι το ζωγραφικό έργο που βλέπουμε στη σελίδα 163 του σχολικού βιβλίου έχει για θέμα του την παρέμβαση των Σαβίνων γυναικών και όχι την αρπαγή τους, όπως λένε οι συγγραφείς του βιβλίου.

Με την πρώτη κιόλας ματιά, καταλαβαίνει κανείς ότι κανένας Ρωμαίος δεν αρπάζει ή προσπαθεί  ν’ αρπάξει μια γυναίκα. Αντίθετα μάλιστα βλέπουμε τις γυναίκες να προσπαθούν να εμποδίσουν την αναμέτρηση ανάμεσα στους Ρωμαίους και τους  Σαβίνους. Στην αριστερή πλευρά του πίνακα και σε πρώτο πλάνο, βλέπουμε τον Τίτο Τάτιο, τον αρχηγό των Σαβίνων, να κρατάει ξίφος και ασπίδα. Στην απέναντι πλευρά δεξιά και σε πρώτο πάλι πλάνο, στέκεται απειλητικά, με την ασπίδα στο ένα χέρι και το κοντάρι στο άλλο, ο Ρωμύλος, ο αρχηγός των Ρωμαίων. Τον αναγνωρίζουμε εύκολα από το σήμα της ασπίδας του, τη λύκαινα του Καπιτωλίου και από το όνομα της Ρώμης που είναι γραμμένο από κάτω. Ανάμεσα στους δυο αρχηγούς, που είναι έτοιμοι να συγκρουσθούν, μια νέα γυναίκα – που φαίνεται να έχει το θάρρος της μαντάμ Ρολάν και το κάλλος της κυρίας Ρεκαμιέ – έχει απλώσει δεξιά κι αριστερά τα χέρια της και προσπαθεί να εμποδίσει τη σύγκρουση. Είναι η Ερσιλία,5 που μπαίνοντας ανάμεσα στους δυο αρχηγούς, όχι μόνο θα εμποδίσει τη συμπλοκή, αλλά και θα καταφέρει, όπως μας λέει ο Πλούταρχος, να μιλήσει εκ μέρους όλων των γυναικών με τέτοιο τρόπο, ώστε να συγκινηθούν οι δυο παρατάξεις και να καταλήξουν στη συμφιλίωση. Ανάμεσα σε αυτά που είπε είναι και τούτα:  «Και για άλλο λόγο αν κάνατε τον πόλεμο, θα πρέπει να τον σταματήσετε για χάρη μας, αφού είστε πεθεροί, παππούδες και συγγενείς. Αφού όμως ο πόλεμος γίνεται για μας, πάρτε μας μαζί με τους γαμπρούς και τα παιδιά μας και δώστε μας πίσω τους πατέρες και τους συγγενείς, χωρίς όμως να μας αποσπάσετε από τα παιδιά μας και τους άνδρες μας. Σας ικετεύουμε να μη γίνουμε άλλη μια φορά αιχμάλωτες».6

Όσο για τα μικρά παιδιά – που οι συγγραφείς του σχολικού βιβλίου με την εντύπωση ότι πρόκειται για την Αρπαγή των Σαβίνων γυναικών τα θεωρούν   «παραπληρωματικά στοιχεία χωρίς αναγκαιότητα» – μπορούμε να πούμε ότι είναι πολύ φυσικό να είναι κοντά στις μητέρες τους, ακόμη και εκείνη τη στιγμή της πολεμικής αναμέτρησης. Και αυτή η λεπτομέρεια δεν είναι κάτι που το θέλει μόνο η κοινή λογική και ο καλλιτέχνης. Την αναφέρει και ο Πλούταρχος στο κείμενό του πάνω στο οποίο στηρίζεται η ζωγραφική αυτή σύνθεση.Λέει μεταξύ άλλων ότι οι γυναίκες εμφανίστηκαν στο πεδίο της μάχης « παιδία κομίζουσαι νήπια προς ταις αγκάλαις»7 Επιπλέον τα παιδιά λειτουργούν μέσα στο ζωγραφικό έργο σαν ένα σύμβολό ειρήνης και αδελφοσύνης. Προσέξτε επί παραδείγματι τη θαρραλέα εκείνη μητέρα – με «την κόμην λελυμένην» όπως λέει ο Πλούταρχος στο κείμενό του ή «passiscrinibus» όπως λέει ο Λομόν στο δικό του – πώς σηκώνει το παιδί της ψηλά και ενάντια στις αιχμές των κονταριών και προσπαθεί με αυτόν τον τρόπο να σταματήσει την επίθεση που επιχειρούν οι Σαβίνοι. Κάτι ανάλογο μπορούμε να πούμε και για τα μικρά παιδιά που παίζουν ξένοιαστα στο κέντρο και στο κάτω μέρος του πίνακα. Πράγματι, θα μπορούσε να πει κανείς ότι έχουμε εδώ μια μετάβαση από τον ολέθριο κόσμο των μεγάλων στον κόσμο της παιδικής αθωότητας και ότι συμβολίζεται, με τον παιδικό αυτό κόσμο,  η αδελφικότητα και η ειρηνική ζωή ανάμεσα στους λαούς.

Αν και είπαμε αρκετά για το παραπληρωματικό στοιχείο των  μικρών παιδιών στον πίνακα, χρειάζεται κάτι ακόμη. Χρειάζεται μια ματιά στην Αρπαγή των Σαβίνων του Πουσέν. Και αυτό γιατί το έργο του είχε έντονη επίδραση πάνω στο έργο του Νταβίντ. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τα λόγια που είπε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, όταν τέλειωσε στη Ρώμη τον Όρκο των Ορατίων, ένα έργο που στάθηκε η αφετηρία της νεοκλασικής ζωγραφικής.

« Αν το θέμα μου το οφείλω στον Κορνέιγ» είπε τότε ο Νταβίντ «τον πίνακά μου τον οφείλω στον Πουσέν».8
Πράγματι, μια ματιά  στην  Αρπαγή των Σαβίνων γυναικών του Πουσέν μας πείθει ότι το παραπληρωματικό στοιχείο των μικρών παιδιών δεν είναι εύρημα του Νταβίντ. Το είχε χρησιμοποιήσει πιο πριν ο Πουσέν. Το είχε όμως χρησιμοποιήσει διαφορετικά: τα μικρά παιδιά εκεί κλαίνε τρομαγμένα από την αναστάτωση που δημιουργεί η αρπαγή των γυναικών. Αν κάνουμε τώρα τη σύγκριση, βλέπουμε ότι, ενώ ο Πουσέν χρησιμοποιεί αυτό το στοιχείο με τρόπο ρεαλιστικό, ο Νταβίντ το κάνει σύμβολο του φιλειρηνικού του θέματος, κάτι δηλαδή που κάνει την τέχνη να πάει πιο πέρα απ’ τη φύση.

Οι Σαβίνες θεωρούνται μία από τις καλύτερες δημιουργίες του Νταβίντ, για τα έντονα χρώματα, το καθαρό σχέδιο και την κλασική ισορροπία. Και το λέμε αυτό, μολονότι οι έντονες και σχεδόν θεατρικές χειρονομίες ζημιώνουν κάπως τη σύνθεση. Όσο για τους χωρίς πανοπλία πολεμιστές – που την εποχή του καλλιτέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας τους σκάνδαλο9 – ο Νταβίντ πίστευε ότι ξανάφερνε  στην τέχνη το ελληνικό ιδεώδες. Και για να στηρίξει την άποψη αυτή, έλεγε πως « οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι ποιητές της αρχαιότητας είχαν αποδεχτεί ν’ αναπαριστάνουν γυμνούς τους θεούς, τους ήρωες και γενικά τις ανθρώπινες μορφές που ήθελαν ν’ απεικονίσουν».10

Στο έργο του αυτό – όπως και σε άλλα με ιστορικό θέμα – ο καλλιτέχνης παρουσιάζεται και αρκετά βαθύς γνώστης των ρωμαϊκών πραγμάτων. Έχει υπόψη του, λόγου χάρη, πως η πολεμική αυτή αναμέτρηση Σαβίνων και Ρωμαίων γίνεται στο χώρο όπου αργότερα θα πάρει τη θέση της η ρωμαϊκή αγορά, το Forum, και ότι ο χώρος αυτός εκτείνεται ανάμεσα στους λόφους του Καπιτωλίου και του Παλατίνου.11 Έτσι εξηγείται ότι στο βάθος του πίνακα βλέπουμε τον λόφο του Καπιτωλίου με τον ναό του Δία στην κορυφή. Βέβαια τον λόφο του Καπιτωλίου δεν τον είχαν ακόμη αφιερώσει στον Δία και η ονομασία του ήταν τερπήιος λόφος, επειδή εκεί βρισκόταν ο τάφος της Ταρπηίας.12 Ο καλλιτέχνης, αν και έχει υπόψη του την πληροφορία που δίνει ο  Πλούταρχος,13 θα προτιμήσει ν’ απεικονίσει τον λόφο όπως είναι ευρύτερα γνωστός, δηλαδή με τον ναό του Δία στην κορυφή και λίγο πιο δεξιά την Ταρπήια πέτρα από όπου, όπως είναι γνωστό, γκρέμιζαν τους κακούργους που είχαν καταδικαστεί σε θάνατο. Μάλιστα η μικρή απόσταση που χώριζε την Ταρπήια πέτρα από τον ναό του Δία, όπου οι νικητές στρατηγοί έρχονταν να προσφέρουν θυσία στον Δία, είχε κάνει τόση εντύπωση στους αναθρεμμένους ρήτορες της Γαλλικής Επανάστασης με κλασική παιδεία, ώστε συχνά την αναφέρουν στους λόγους τους, για να τονίσουν την ακμή και το άδοξο τέλος μιας πολιτικής σταδιοδρομίας. Ένα παράδειγμα: επειδή είχε γυρίσει στο Παρίσι από το ταξίδι του στη Νάντη, θα πρέπει να ήταν κι ο Νταβίντ ανάμεσα σ’ εκείνους που άκουσαν τον Μιραμπό να λέει, για εκείνους που τον είχαν κατηγορήσει για προδοσία, τούτα τα λόγια: «Αυτοί που λίγες μέρες πριν ήθελαν να με φέρουν θριαμβευτικά στα χέρια, αυτοί τώρα φωνάζουν στους δρόμους: ΄Μεγάλη προδοσία του κόμη ντε Μιραμπό!’ Δεν είχα ποτέ ανάγκη από τέτοιο μάθημα για να ξέρω πόσο μικρή είναι η απόσταση ανάμεσα στο Καπιτώλιο και την Ταρπηία πέτρα»14. Όσο για τα αρχιτεκτονικά μέρη του πίνακα, νομίζει κανείς πως βλέπει τείχη και πύργους της Βαστίλης,15 μια αρχιτεκτονική δηλαδή που, ενώ ανήκει στην εποχή του Εκατονταετούς Πολέμου, δεν παύει σύγκαιρα να συνδέεται με την εποχή του καλλιτέχνη. Έτσι, ο εκούσιος αυτός αναχρονισμός λειτουργεί μέσα στον πίνακα σαν ένα νήμα επικοινωνίας ανάμεσα στο χρονικά μακρινό θέμα του έργου και στην ταραγμένη – και γι’ αυτό ενδιαφέρουσα – εποχή του καλλιτέχνη.

Ίσως να έχουν δίκιο εκείνοι που θεωρούν τις Σαβίνες γυναίκες ως το κορυφαίο αριστούργημα του Νταβίντ. Και τούτο γιατί είναι ο μόνος από τους πίνακές του που μπορεί να πει κάτι και στη δική μας εποχή. Πράγματι, στον πίνακα αυτό, ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Γαλλικής Επανάστασης δεν μας δίνει μόνο ένα έργο που σχετίζεται με την ειρήνη και τη συμφιλίωση των λαών, αλλά και το σπουδαίο ρόλο που μπορεί να παίξει η γυναικεία προσωπικότητα στο τόσο καυτό θέμα που είναι η ειρήνη στην εποχή μας. Και το λέμε αυτό, μολονότι έχουμε υπόψη μας πως η ζωγραφική γλώσσα του Νταβίντ είναι κάτι το ξεπερασμένο και δύσκολα μπορεί να μας αγγίξει ψυχικά. Αλλά, όπως λέει κι ο ποιητής,

                                       Ας είναι αρχαία η τέχνη σου

                                       Στον τρόπο που τοξεύεις,

                                      Φτάνει να μην είναι αρχαίος

                                     Του βέλους σου ο στόχος.

Και ο στόχος του Νταβίντ, τουλάχιστο σ’ αυτό τον πίνακα, δεν είναι καθόλου αρχαίος.

———————————

  ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

• Πλούταρχος, Ρωμύλος, 14-19.

• Τίτος Λίβιος, I, XIII.

• Lhomond, De virisillustribusurbisRomae, ΙΙ, 3.

• Τούτο αποτελεί ένα από τα επιχειρήματα που χρησιμοποίησε η Ερσιλία, όταν μίλησε για λογαριασμό όλων των γυναικών στις αντιμαχόμενες παρατάξεις και πέτυχε την ανακωχή: « Ου γαρ ήλθετε τιμωρήσοντες ημίν παρθένοις ούσαις επί τους αδικούντας, αλλά νυν ανδρών αποσπάτε γαμετάς και τέκνων μητέρας». Πλούταρχος όπου πριν , 19.

• Για την ταύτιση της μορφής αυτής με την Ερσιλία, που αναφέρει ο Πλούταρχος δες στο βιβλίο Μarie– CatherineSahut\ RegisMichel, David: L’ artetlaPolitique, éd. Gallimard, Paris, 1989, p. 96.

• Πλούταρχος, ό. π. 19.

• Πλούταρχος, ο. π. 19.

• Οι μεγάλοι ζωγράφοι, εκδ. Μέλισσα,Αθήνα, σ. 351.

• Sahut \ Regis Michel, ό. π.σ. 37.

• Ό. π. σ. 97.

• Πλούταρχος, ό. π. 18, Lomond ; ό. π. ΙΙ, 3.

• Πλούταρχος, ο.π. 18.

• Είναι βεβαιωμένο ότι στις Φυλακές του Λουξεμβούργου, όπου ήταν φυλακισμένος λίγο πριν αρχίσει να φιλοτεχνεί τις ΣΑΒΙΝΕΣ, διάβαζε Πλούταρχο, Sahut \ Regis Michel, p.96.

• Απόσπασμα από λόγο του που εκφωνήθηκε στις 29\5\1790 , στη Συμβατική Συνέλευση.

• Ίσως αυτό να μην είναι και τόσο τυχαίο, γιατί λίγο καιρό πιο πριν στο έργο του Ο Όμηρος απαγγέλλοντας στίχους στους Έλληνες είχε χρησιμοποιήσει με κάπως ελεύθερο τρόπο αρχιτεκτονικά μέρη της φυλακής του Λουξεμβούργου, όπου ήταν φυλακισμένος.