Δεν είναι εύκολο να χαρακτηρίσει κανείς τη μεγαλοφυΐα του Μότσαρτ. Ξεφεύγει από κάθε ορισμό. Η υπεροχή του είναι φτιαγμένη από φυσική χάρη, άνεση και  κομψότητα. Για παράδειγμα, ανάμεσα σε μια μουσική φράση του Χάιντ και σε μια μουσική φράση του Μότσαρτ είναι πολύ δύσκολο να διακρίνει κανείς μια ουσιαστική διαφορά σύλληψης  ή δομής. Κι όμως  ένα είδος αριστοκρατισμού, φτιαγμένου από αστάθμητους παράγοντες, εξευγενίζει αυτό που βγαίνει από τη γραφίδα του Μότσαρτ και του δίνει μια αμίμητη χροιά. Ο αυθορμητισμός αυτός εκδηλώνεται το ίδιο καλά τόσο στο δραματικό ύφος, όσο και στον ευγενικό τόνο. Το ανεπανάληπτο προνόμιο  του Μότσαρτ είναι ότι ξέρει να μιλά, το ίδιο εύκολα και άσφαλτα, τη μουσική γλώσσα του Ντον Τζιοβάνι και της Τζερλίνα, του Σαράστρο και του Παπαγκένο ή της Ντόνα Άννα και του Κερουμπίνο. Ο Μότσαρτ- δεν υπερβάλλω καθόλου –  έκανε τις συνθέσεις του όπως  τα πουλιά τραγουδάνε. Η ταχύτητα με την οποία έγραψε, παίζοντας σχεδόν, μέσα στην τόσο σύντομη σταδιοδρομία του ( 35 χρόνια όλη η ζωή του), τα είκοσι σκηνικά του έργα, τις σαράντα μία συμφωνίες του, τα πενήντα κοντσέρτα του και τα εκατό έργα του μουσικής δωματίου είναι η καλύτερη απόδειξη για τη θεία ευκολία στον μουσικό λόγο με την οποία τον είχε προικίσει η φύση. Η αυστηρή μουσική ορθοδοξία που του είχε επιβάλει ο Βαυαρός βιολιστής-συνθέτης Λεοπόλδος Μότσαρτ, ο πατέρας του, και η αυτάρεσκη προτίμηση της εποχής του για τα καθιερωμένα σχήματα,  κλισέ και  στερεότυπες φόρμουλες, δεν του επέτρεψαν ν’ απαλλάξει το ύφος του από τις συνηθισμένες εκείνες κοινοτοπίες, που ήταν αναπόσπαστα δεμένες  με τους κανόνες του savoir  écrire των συνθετών του 18^ου αιώνα. Παρ’ όλα αυτά η φρεσκάδα των μελωδικών του ιδεών δημιουργούσε, θα ‘λεγε κανείς, έναν τελείως προσωπικό τρόπο έκφρασης της σκέψης του. Ο Μότσαρτ υπήρξε, μπορούμε να πούμε,  καινοτόμος σε έναν μόνο τομέα της μουσικής έκφρασης, αν λάβουμε υπόψη μας ότι ήταν εξαιρετικά ευαίσθητος στο ηχόχρωμα των ορχηστρικών εργαλείων που είχε στη διάθεσή του. Οι προκάτοχοί του και οι σύγχρονοί του δεν έβλεπαν τίποτε το ανάρμοστο στο να εμπιστεύονται, δίχως καμία διάκριση, σε ένα μόνο όργανο – φλάουτο, όμποε, κλαρινέτο, φαγκότο, βιολί ή βιολοντσέλο – μια άρια, μια σονάτα ή ένα κοντσέρτο. Ο Μότσαρτ δεν παραδεχόταν αυτή την αντίληψη. Το υπερευαίσθητο αφτί του ενθουσιαζόταν από τις αποχρώσεις και τη μεγάλη ποικιλία των παλμικών κινήσεων που βγάζει από μια χορδή ένα δοξάρι ή η ανθρώπινη πνοή κάνει να γεννηθούν μέσα σε έναν ηχητικό σωλήνα. Αυτός, άλλωστε,  είναι και ο λόγος που έγραψε, προχωρώντας σε ηχητικές αναζητήσεις εκπληκτικής ευστροφίας, ένα κουϊντέτο για κουαρτέτο εγχόρδων και κλαρινέτο, ένα κουϊντέτο για κουαρτέτο και κόρνο ή ένα κουαρτέτο για όμποε και τρίο εγχόρδων, για να περιοριστώ σε αυτά τα τρία  παραδείγματα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και άλλες τέτοιες συνθέσεις. Το  αισθητήριο αυτό του ηχοχρώματος, που τον χαρακτήριζε, δεν του έδωσε μόνο τη δυνατότητα να πλουτίσει με καινούργια εφέ τη μουσική δωματίου ή τη συμφωνική του γραφή, αλλά  του άνοιξε και προοπτικές στον τομέα της λυρικής έκφρασης. Στους  Γάμους του Φίγκαρο και ακόμη περισσότερο στον Ντον Τζιοβάνι και στον Μαγεμένο Αυλό  η ορχήστρα συμμετέχει τολμηρά στη δράση με τη συγκινησιακή δύναμη του ηχοχρώματος κάποιου από τα όργανά της. Πρέπει, λοιπόν,  να είχε δίκιο ο Βάγκνερ που έλεγε ότι στην ορχήστρα του Μότσαρτ τα όργανα είχαν «ανθρώπινη μορφή», υπογραμμίζοντας έτσι πόσο πολύτιμο απόκτημα ήταν για το μουσικό θέατρο η οικειοποίηση αυτής της υποθήκης του Μότσαρτ, την οποία οι συνθέτες του επόμενου αιώνα  θα εκμεταλλεύονταν λαμπρά και αποτελεσματικά.

  Στις  27 Ιανουαρίου 1756, γεννήθηκε στο Ζάλτσμπουργκ ο αγαπημένος των θεών Ιωάννης Χρυσόστομος Βόλφγκανγκ Θεόφιλος Μότσαρτ.  Θεόφιλος, έτσι αναφέρεται στη ληξιαρχική πράξη βαπτίσματος, αλλά το ευαίσθητο αφτί του Μότσαρτ  προτιμούσε τη λατινική μορφή του ονόματός του: Amadeus, που σχηματίζεται, όπως και η ελληνική του μορφή, από τις λέξεις amo (αγαπώ) και dues (θεός).. Ο Λεοπόλδος  Μότσαρτ, ο πατέρας του,  στον οποίο αναφέρθηκα και πιο πάνω, ήταν ένας αυλικός μουσικός με καλλιεργημένη τεχνική και είχε συνάμα την ιδιοσυγκρασία του δάσκαλου και του παιδαγωγού. Χάρη στα δυο μικρά παιδιά του, τον Βόλφγκανγκ και τη Μαρία-Άννα, είχε την ευκαιρία ο ευτυχής αυτός πατέρας να δείξει όλο το μέτρο αυτών των ικανοτήτων του, όταν και τα δυο παιδιά του έδειξαν από πολύ νωρίς μια εξαιρετική κλίση για τη μουσική και πήραν από τον πατέρα τους τα πολυτιμότερα μαθήματα. Αυτός ο πατέρας – ιμπρεσάριος οργάνωνε επιδείξεις των δύο παιδιών-θαυμάτων σε όλες τις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Όταν όμως κατάλαβε πως ο  μικρός Βόλφγκανγκ, που ήταν σε ηλικία τεσσάρων ετών, μπορούσε να συνθέτει ένα σχεδίασμα κοντσέρτου και να αυτοσχεδιάζει με ένα καταπληκτικό ένστικτο ισορροπίας και συμμετρίας, προώθησε τις σπουδές του παιδιού του στο τσέμπαλο, στο εκκλησιαστικό όργανο και στο βιολί. Ταυτόχρονα έκανε τη Μαρί-Άννα μια εξαίρετη τσεμπαλίστα και τραγουδίστρια. Επί δέκα χρόνια ο Βόλφγκανγκ  θα ζήσει τη ζωή  του πλανόδιου δεξιοτέχνη, που θα του προσφέρει περισσότερο κοσμικές επιτυχίες παρά χρήματα, αλλά και που θα του δώσει τη δυνατότητα να γνωρίσει τους δασκάλους εκείνους που η επιρροή τους θα παίξει σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της τεχνικής  και του γούστου του.

  Την ίδια στιγμή που θαμπώνει με τη δεξιοτεχνία του τις αυτοκράτειρες, τις βασίλισσες και τις πριγκίπισσες, ο Βόλφγκανγκ καλλιεργεί μεθοδικά τα χαρίσματά του στη σύνθεση. Στο Παρίσι περνά από τη σχολή του Γιόχαν Σόμπερτ και του Γιόχαν Έκκαρτ. Στο Λονδίνο δέχεται τα μαθήματα  του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ και μελετά Χέντελ. Στη Βιέννη  θα δεχτεί την αποκάλυψη του Γιόζεφ Χάιντ και στο Ζάλτσμπουργκ, την πατρίδα του, εκείνη του Μίχαελ Χάιντ. Στην Ιταλία και συγκεκριμένα  στο Μιλάνο θα γνωρίσει τον  Τζιανμπατίστα Σαμμαρτίνι και στη Μπολόνια τον σοφό κοντραπουντίστα  Μαρτίνι. Οι διαδοχικές αυτές επαφές αφήνουν στα έργα του ίχνη  που αναγνωρίζονται εύκολα. Ο Μότσαρτ δεν είχε το δογματικό πνεύμα και τις προκατασκευασμένες  θεωρίες ενός Ραμώ  ή ενός Γκλουκ. Σε όλη του τη σταδιοδρομία δεν ένιωσε ποτέ τον πειρασμό να ανανεώσει ή να τροποποιήσει τη μουσική της εποχής του. Πέρασε μέσα από τον αιώνα του «σαν άρπα αιολική, πάλλοντας πειθήνια  σε όλες τις θωπείες που την άγγιζαν». Δεν πρέπει λοιπόν να  ξαφνιαζόμαστε, ανακαλύπτοντας  στο έργο του τέτοια ποικιλία γερμανικών, ιταλικών και γαλλικών επιδράσεων. Το χαρακτηριστικό όμως  γνώρισμα της μεγαλοφυΐας του ήταν η μεταστοιχείωση, με έναν προσωπικό τρόπο, όλων των καταβολών του, χρησιμοποιώντας το μουσικό λεξιλόγιο και την τεχνική όλου του κόσμου.

   Το 1777 ο Μότσαρτ επιστρέφει στο Παρίσι.  Οι παλιοί του προστάτες τον εγκαταλείπουν και των περιμένουν πολλές απογοητεύσεις. Ωστόσο, βλέπουν εκεί το φως  μερικές σονάτες, η  Παρισινή Συμφωνία, το μπαλέτο Τα Μικρά Τίποτα και μια Εισαγωγή. Εκείνο τον καιρό πεθαίνει η μητέρα του και επιστρέφοντας στο Μάνχαϊμ διαπιστώνει ότι η τραγουδίστρια Αλοϊσια  Βέμπερ, που ήθελε να παντρευτεί, δεν ανταποκρίνεται σε αυτή την επιθυμία του. Τελικά επιστρέφει στην γενέτειρα πόλη του το Ζάλτσμπουργκ, όπου η τυραννική συμπεριφορά του πρίγκιπα- αρχιεπισκόπου τον ταπεινώνει και τον εξοργίζει. Εκείνη ακριβώς την περίοδο, μια παραγγελία, σταλμένη, θαρρείς, από τη Θεία Πρόνοια, το βγάζει από την άσχημη ψυχολογικά κατάσταση που βρίσκεται. Από το Μόναχο του ζητούν να γράψει έναν Ιδομενέα που ανεβαίνει μ’ επιτυχία. Ο νεαρός συνθέτης ενθαρρύνεται από αυτή την επιτυχία και αφού παντρεύεται την Κονστάνς Βέμπερ, αδελφή της τραγουδίστριας που απέρριψε την πρόταση γάμου, εγκαταλείπει το Ζάλτσμπουργκ και εγκαθίσταται στη  Βιέννη.

Ο ρυθμός της παραγωγής του γίνεται τότε πιο έντονος: Η Απαγωγή από το Σεράι, Η Λειτουργία σε ντο ελάσσονα, Η Συμφωνία σε ντο, Οι Γάμοι του Φίγκαρο, Οι Προσκυνητές της Μέκκας, Τα δυο κοντσέρτα για πιάνο σε λα και σε ντο ελάσσονα, Η Συμφωνία της Πράγας, το Κουαρτέτο σε ρε μείζονα και πλήθος άλλα αριστουργήματα.. Ακολουθούν , θα έλεγε κανείς, σε μεγαλοπρεπή πομπή, τα ένδοξα έργα των τελευταίων χρόνων: Ντον Τζιοβάνι , που θριάμβευσε στην Πράγα, Έτσι κάνουν Όλες, Ο Μαγεμένος Αυλός, Η Επιείκεια του Τίτου, Οι τρεις στερνές Συμφωνίες σε μι ύφεση, σε σολ ελάσσονα και σε ντο μείζονα, το Κοντσέρτο της Στέψης, το Ave Verum (ύμνος στην Παναγία) και άλλα. Όσο για το περίφημο Ρέκβιεμ, εκείνες τις τελευταίες μέρες  της ζωής του έφτασε μια ανώνυμη παραγγελία για ένα Ρέκβιεμ. Η μυστηριώδης αυτή εντολή τον είχε πολύ αναστατώσει. Πίστευε  έμμονα πως τη νεκρώσιμη αυτή σύνθεση την έγραφε για τον ίδιο τον εαυτό του. Δεν έπεσε έξω στην πρόβλεψή του. Σήμερα η σύνθεση αυτή είναι γνωστή ως Ρέκβιεμ για τον θάνατο  του Μότσαρτ.

    Για  τη χρόνια κακή κατάσταση της υγείας του μουσουργού πολλοί ρίχνουν τις ευθύνες στον πατέρα του Λεοπόλδο, που υποχρέωνε το παιδί – θαύμα, από πολύ μικρό να ταξιδεύει, για να δείχνει τη δεξιοτεχνία του στα αριστοκρατικά σαλόνια της Ευρώπης. Όποιες όμως κι αν ήταν οι βασικές αιτίες της εύθραυστης υγείας του, βέβαιο είναι ότι, δυο εβδομάδες πριν πεθάνει, αρρώστησε βαριά. Ο Δρ, Κλόσσετ- που ήταν προσωπικός γιατρός και φίλος του μουσουργού – και ένας ακόμη γιατρός, που τον κουράρησαν, αντιμετώπισαν την περίπτωση με πολλή επιπολαιότητα. Αν και διαπρεπείς επιστήμονες, δεν έδειξαν πως κατάλαβαν τη σοβαρότητα της κατάστασής του. Το μοιραίο εκείνο βράδυ της 5^ης Δεκεμβρίου 1891,  ο Κλόσσετ βρισκόταν στο θέατρο και μολονότι τον ειδοποίησαν ότι η κατάσταση του μουσουργού ήταν κρίσιμη, περίμενε να τελειώσει η παράσταση και μετά να πάει να δει τον φίλο του, που τελικά τον βρήκε στο επιθανάτιο κρεβάτι του… Η επίσημη αιτιολογία θανάτου του ήταν «φλογώδης κεγχροειδής πυρετός». Τα συμπτώματα της αρρώστιας του, που αντιμετώπισαν οι γιατροί, ήταν γενικό οίδημα  (ιδιαίτερα των αρθρώσεων που παρουσίασαν μεγάλη φλόγωση ), ψηλός πυρετός, πονοκέφαλος, παράλυση από τον πόνο, εμετούς,  διάρροια  και ανάσχεση ούρων. Με αυτά τα δεδομένα, βέβαια, δεν είναι εύκολη η διάγνωση.

          Την εποχή του Μότσαρτ το δηλητήριο  ήταν καθιερωμένο πολιτικό όπλο. Ο ίδιος Μότσαρτ πίστευε πως τον δηλητηρίαζαν με acqua  toffana. Η τοξίνη αυτή, πολύ γνωστή στους ειδικούς για δηλητήρια του 18^ου αιώνα, είχε διπλό «χάρισμα»: δεν μπορεί να εξακριβωθεί η παρουσία της στον οργανισμό, αν χορηγείται σε μικρές δόσεις, και τα αποτελέσματά της παρουσιάζονται μετά από αρκετό χρονικό διάστημα. Η συνταγή αυτού του δηλητηρίου ήταν φυσικά μυστική, αλλά πιστεύεται πως τα βασικά συστατικά της ήταν αρσενικό και στουπέτσι. Επομένως, αν ο Μότσαρτ δηλητηριάστηκε, το «εγχείρημα» έγινε με μεγάλη επιδεξιότητα. Ο συνθέτης υπέφερε από ρευματικό πυρετό,  και τα συμπτώματα της δηλητηρίασης από acqua  toffana  μοιάζουν πολύ με τα συμπτώματα αυτού του πυρετού.  Από την άλλη πλευρά,  η κηδεία του έδωσε αφορμή για καινούργιες υποψίες. Η συμπεριφορά πολλών προσώπων του κύκλου του ήταν τουλάχιστον περίεργη. Η Κονστάνς κυριεύτηκε από υστερία για τον θάνατο του συζύγου της και τις διατυπώσεις της κηδείας τις ανέλαβε ένας πλούσιος φίλος και προστάτης του Μότσαρτ, ο Βαρόνος φον Σβίτεν.  Αυτός φρόντισε να απομακρύνουν τη χήρα από το σπίτι και παρήγγειλε την πιο φτηνή κηδεία που γινόταν για τον μεγάλο μουσουργό. Μόνο λίγοι φίλοι  παραβρέθηκαν στη μητρόπολη, όπου ψάλθηκε η νεκρώσιμος ακολουθία. Ανάμεσά τους και ο Αντόνιο  Σκαλιέρι, που αργότερα θα ήταν ο κυριότερος ύποπτος για τον μυστηριώδη θάνατο του Μότσαρτ. Όμως, ούτε κι αυτοί οι …φίλοι  δεν συνόδευσαν τον μουσουργό  στο κοιμητήρι, που βρίσκεται έξω απ’ τα τείχη της πόλης. Γύρισαν όλοι στα σπίτια τους. Πολύ αργότερα δικαιολογήθηκαν πως ο καιρός ήταν κακός….  Έβρεχε, είπαν οι μισοί,  χιόνιζε, οι άλλοι μισοί.  Ωστόσο, τα αρχεία του αστεροσκοπείου της  Βιέννης βεβαιώνουν ότι ο καιρός ήταν λίγο ψυχρός  και μάλλον ευχάριστος. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, στον τάφο του δεν τοποθετήθηκε ούτε σταυρός ούτε πλάκα με το όνομά του. Παράλειψη  πολύ περίεργη ακόμη και για ταφή τρίτης κατηγορίας, όπως ήταν του Μότσαρτ. Έτσι, την άλλη μέρα κιόλας, κανένας δεν μπορούσε να πει με σιγουριά πού είναι ο τάφος του Μότσαρτ. Αλλόκοτη συμπεριφορά- και οι φιλύποπτοι αναρωτιούνται αν η σορός του Μότσαρτ έφτασε ποτέ στο νεκροταφείο.  Αν υπήρχαν ίχνη δηλητηρίου, μια δεύτερη νεκροψία θα μπορούσε εύκολα να τα επισημάνει, αφού η πρώτη δεν είχε βρει τίποτα. Η ανωνυμία του τάφου και η μυστικότητα της ταφής δίνουν την εντύπωση « σκηνοθεσίας »…

         Ο  Μότσαρτ είχε κάνει πολλούς εχθρούς  στη σύντομη ζωή του. Αντιδρώντας στον αυστηρό κώδικα συμπεριφοράς, τον οποίο τα μέλη της «κατώτερης τάξης» ήταν υποχρεωμένα να τηρούν πιστά, αδιαφορούσε για την εχθρότητα που προκαλούσαν στους «ισχυρούς» αρκετές πράξεις του. Είχε αποδοκιμάσει δημόσια τον άλλοτε εργοδότη του και προστάτη του τον πρίγκιπα και αρχιεπίσκοπο Κολλορέντο, υποστηρίζοντας πως η «αγιότης» του τού φέρεται σαν να ήταν υπηρέτης, ενώ όλοι ήξεραν   πως  έ τ σ ι   α κ ρ ι β ώ ς  «έ π ρ ε π ε»  οι ευγενείς να μεταχειρίζονται τους μουσικούς . Επιπλέον, είχε κατορθώσει ( σε συνεργασία με έναν απατεώνα Ιταλό γραφιά, τον  Λορέντσο ντα Πόντε ) μια λαμπρή, μελοδραματική διασκευή της  επαναστατικής κωμωδίας του Μπωμαρσαί  Οι Γάμοι του Φίγκαρο. Το  έργο αυτό, που σε μας φαίνεται ανώδυνο, είχε απαγορευθεί εξαιτίας του  ανατρεπτικού περιεχομένου του από τις Αρχές της Βιέννης. Είναι επίσης γνωστό ότι ο Μότσαρτ είχε προσχωρήσει στον Τεκτονισμό, γι’ αυτό και μερικοί είπαν μετά τον θάνατό του ότι τον δολοφόνησαν οι μασόνοι. Την κατηγορία τους αυτή τη στήριζαν στο γεγονός ότι ο Μότσαρτ στο έργο του Μαγεμένος Αυλός είχε αποκαλύψει μερικές από τις μυστικές τελετουργίες τους. Πάντως ο κυριότερος ύποπτος για τη δολοφονία του Μότσαρτ ήταν ο Αντόνιο Σαλιέρι, αυλικός συνθέτης, που ζήλευε τον Μότσαρτ για τη συντριπτική υπεροχή του. Ο Μότσαρτ,  από την πλευρά του, δυσφορούσε για τη θέση και την επιρροή που είχε ο Σαλιέρι. Αν και ήταν έξι χρόνια πιο μεγάλος από τον Μότσαρτ, ο Σαλιέρι πέθανε πολλά χρόνια μετά τον μεγάλο μουσουργό. Αναφέρεται μάλιστα ότι ο Σαλιέρι, όταν έφτασε στα τελευταία του, εξομολογήθηκε ότι αυτός δολοφόνησε τον Μότσαρτ. Η ομολογία του όμως αυτή θεωρήθηκε γεροντικό παραλήρημα, γιατί ο Σαλιέρι ήταν τότε 75 ετών και κλεισμένος μέσα στο φρενοκομείο. Ο γιος του Μότσαρτ υποστήριξε ότι ο πατέρας του υποπτευόταν ότι ο Σαλιέρι προσπαθούσε να τον δηλητηριάσει, αλλά η μαρτυρία αυτή δεν έχει καμία βαρύτητα, γιατί ο μικρός Μότσαρτ, όταν πέθανε ο πατέρας του, .ήταν μόλις  πέντε μηνών. Κλείνοντας αυτό το θέμα, θα έλεγα ακόμη ότι εκείνοι που γνωρίζουν καλά τη ρωσική λογοτεχνία θα θυμούνται ότι ο Αλέξανδρος Πούσκιν έγραψε, με αφορμή τις φήμες που κυκλοφορούσαν για τη δολοφονία του Μότσαρτ από τον Σαλιέρι, ένα θεατρικό έργο με τίτλο Μότσαρτ και Σαλιέρι.

                                        —————————–