«Μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας», καταπώς το λέει ο Αριστοτέλης.

Επομένως και η παράστασή της θα ήταν αναμενόμενο να στοχεύει το «σπουδαίο» και το «τέλειο».

Βεβαίως κατά την κρίση και την αντίληψη του εκάστοτε σκηνοθέτη.

Αυτά λοιπόν που βλέπουμε, ή όσα έβλεπαν παλιότερα στο θέατρο, προφανώς ανταποκρίνονται στην αντίληψη και την κρίση του εκάστοτε σκηνοθέτη.

Με το “κρίση” δεν εννοώ την κρίση συνείδησης ή την κρίση της μέσης ηλικίας ή την οικονομική κρίση κλπ.

Πολλές φορές, αυτά που βλέπουμε, οφείλονται προφανέστατα στην κρίση του σκηνοθέτη με τον εαυτό του, ή αυτό που νομίζει ο σκηνοθέτης για τον εαυτό του, ή αυτό που θέλει να νομίζει ο σκηνοθέτης ότι πρέπει να νομίζουν οι άλλοι γι’ αυτόν.

Αυτού του είδους η κρίση, δεν αφορά το θέατρο, δεν αφορά το Αρχαίο Δράμα, δεν αφορά κανέναν.

Δεν μπορεί να εξηγηθεί, παραδείγματος χάριν, το φαινόμενο “σπουδαίου” κατά τα άλλα σκηνοθέτη, που αντικαθιστά τον Χορό των Γερόντων με ένα τσούρμο περίεργων της γειτονιάς, μια ποικιλία φύλων και ηλικιών, που έχει μεν τους άντρες άντρες, τις γυναίκες γυναίκες, όμως την σύζυγο του βασιλιά εμφανίζει άντρα με φούστα, γυμνή/γυμνό από τη μέση και πάνω, μάλλον για να κλείσει το μάτι στην γκέι κοινότητα, επειδή νομίζει, επειδή πρέπει, επειδή δεν ξέρω κι εγώ τι.

Ο Χορός στην τραγωδία, αλλά και στην κωμωδία, έχει ιδιότητες που σχετίζονται με το τραγικό πρόσωπο. Δεν είναι ένα κοινό που απλώς παρακολουθεί τα δρώμενα, αλλά ένα πρόσωπο που συμπάσχει και, καμιά φορά, συμμετέχει κιόλας. Το κοινό, που παρακολουθεί, βρίσκεται εκτός σκηνής. Οι θεατές στο Αρχαίο Δράμα, είναι εκτός σκηνής, στο κοίλον.

Όταν αποφασίζουμε να αλλάξουμε φύλο ή ιδιότητες του Χορού, ξαναγράφουμε το έργο και μάλλον δεν είναι δυνατόν να το γράψουμε καλύτερα από τον Ευριπίδη.

Μερικοί σκηνοθέτες πιστεύουν ότι βελτιώνουν το πρωτότυπο. Σ’ αυτή την περίπτωση να βάζουν το ονοματάκι τους στη θέση του συγγραφέα, όπως έκανε ο Σαρτρ και ο Ανούιγ. Αλλά τότε καμμιά εκατοστή νοματαίοι θα πήγαιναν να τους δουν· γιατί το μεγαλύτερο μέρος του κοινού πάει για τον Ευριπίδη.

Ξέρουμε ότι το μόνο που έχουμε από το αρχαίο θέατρο είναι ένα κείμενο, σε άλλη γλώσσα, μεταφρασμένο στη δίκη μας, και μάλιστα, κάποιες φορές, μεταφρασμένο προβληματικά.

Οι παραστάσεις στην αρχαία εποχή ήταν μέρος των γιορτών του θεού Διονύσου, κάτι σαν τη δική μας Μεγάλη Εβδομάδα δηλαδή, σε ένα χώρο που συνδύαζε την ιερότητα ενός τόπου λατρείας και την δημοσιότητα της Εκκλησίας του Δήμου. Μπορεί στο «κοίλον» να έτρωγαν φρούτα και ξηρούς καρπούς, αλλά επί σκηνής ετελείτο Πράξις σπουδαία και τέλεια.

Η προσπάθεια κάποιων παλαιών να αναπαραστήσουν την τραγωδία, αντιγράφοντας την όψη από εικόνες αγγείων είναι το ίδιο άτοπη με την προσπάθεια κάποιων νέων να χρησιμοποιήσουν την τελευταία λέξη της θεατρικής τεχνολογίας πάνω σε ένα κείμενο, φιλοσοφικό και ιδεολογικό, που συνδέεται με τα αρχέγονα και τα αρχετυπικά.

Και οι παλιοί αυτοί και οι νέοι ετούτοι ασχολούνται με την Όψη.

Δεν θα ήταν πρόβλημα, αν αυτή η όψη συνάδει και υποστηρίζει το περιεχόμενο.

Όμως ένα κείμενο, που συνδέεται με πολιτικά και φιλοσοφικά ερωτήματα και ελάμβανε υπ’ όψιν του απαραιτήτως το επίπεδο και τις αντιλήψεις του κοινού που το παρακολουθούσε, δεν μπορεί να είναι ένα οπτικό φαινόμενο.

Όταν ο Αριστοφάνης χρησιμοποιεί στίχους του Αισχύλου και του Ευριπίδη, όταν διαστρέφει τα λεγόμενα του Σωκράτη για να τον γελοιοποιήσει ή απλώς να τον σατιρίσει, απευθύνεται σε ένα κοινό, που γνωρίζει αυτούς τους στίχους, ή έχει ακούσει και σχολιάσει στην αγορά τις δοξασίες του Σωκράτη. Το δικό μας “σύγχρονο” κοινό είναι τουλάχιστον αδιάβαστο, ως προς το Αρχαίο Δράμα, επομένως άλλα στοιχεία θα προσλάβει από την παράσταση. Το διαβασμένο κοινό παρακολουθεί ανάλογα με τις προσωπικές του αντιλήψεις επί του θέματος. Αντιλήψεις για το θέατρο, για τη ζωή, την αισθητική ή την πολιτική.

Η αναβίωση του αρχαίου δράματος στη νεότερη εποχή ξεκίνησε με τον θαυμασμό στο αρχαιοελληνικό μεγαλείο και την προσπάθεια εξωτερικής μίμησης, με κοθόρνους, χλαμύδες κλπ. Εικόνες ξεσηκωμένες από αγάλματα και αγγεία και μια εκφορά λόγου, μουσική και γερμανική, μάλλον επηρεασμένη από το μελόδραμα. Κατά καιρούς δημιουργικοί καλλιτέχνες κατάφερναν, μέσα από αυτή τη μιμητική φόρμα, να εκφράσουν και τα νοήματα.

Μετά, ο Κουν, συσχετίζοντας την θεατρικότητα της ψυχολογικής υποκριτικής του Στανισλάφσκυ με το σύγχρονο θέατρο, τον Μπρεχτ και ιδίως τον Μπέκετ, δημιούργησε παραστάσεις του αρχαίου δράματος με ανθρώπινη εσωτερικότητα. Ακόμη και οι θεοί του ήσαν ανθρώπινοι, όπως ήσαν οι θεοί για τους τότε θεατές της αρχαίας Αθήνας.

Επιπροσθέτως, ήξερε να μιμείται δημιουργικά την πλαστικότητα των αρχαίων εικόνων.

Ανέδειξε έτσι το μέγεθος του αρχαίου κειμένου, κάνοντας το όμως κατανοητό στον σύγχρονο θεατή και όχι μόνο στους μυημένους και στους διανοούμενους.

Πριν από τον Κουν το αρχαίο Δράμα είχε την τάση να είναι σαν έκθεμα στο μουσείο.

Ο Κουν το μετέφερε στην αγορά. Ιδίως τον Αριστοφάνη.

Αυτό δεν ήταν ένα ιδιοφυές κατόρθωμα του Κουν, με την επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος, αλλά το αποτέλεσμα μιας ευρύτερης θεώρησης και στάσης της γενιάς του ’30, απέναντι στο ποιητικό παρελθόν της χώρας και της κατάκτησης σύγχρονων μορφών έκφρασης, ελληνικών, “με μια αρχοντιά ανώτερη των Λουδοβίκων”, όπως το λέει ο Ελύτης.

Η Ροντηρική Σχολή του Εθνικού ξεκίνησε με τα διδάγματα των Γερμανών και του Ράινχαρντ, αλλά ο Μινωτής στην τραγωδία και ο Σολωμός στον Αριστοφάνη κατάφεραν να μεταφέρουν το γερμανικό σε μια αστική ελληνικότητα.

Ο Κουν πρόσθεσε το λαϊκό στοιχείο, με τη θέαση του οποίου η αστική κοινωνία του ’50 και του ’60 έβγαζε εξανθήματα. Τρανό παράδειγμα η αντιμετώπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι καθόλου τυχαίο χρονικά, ότι ο Χατζιδάκις βγάζει την περίφημη ομιλία για το ρεμπέτικο το 1947, στο Θέατρο Τέχνης και δέκα χρόνια αργότερα γράφει τη μουσική για τον Πλούτο του Κουν, όλο τσιφτετέλια και τσάμικα.

Τρία χρόνια αργότερα γράφει την θεϊκή μουσική των Ορνίθων. (Μεταφραστής ο Βασίλης Ρώτας, Σκηνογράφος ο Τσαρούχης.)

Είκοσι χρόνια μετά τον Πλούτο, ο Κουν δίνει τη σημαντικότερη παράσταση Αριστοφάνη των νεότερων χρόνων, τους Αχαρνής. Με τον Γιώργο Λαζάνη, ως Καραγκιόζη-Δικαιόπολη, μουσική Χρήστου Λεοντή, πάνω σε μοτίβα της δημοτικής, με την καλή έννοια, μουσικής και σκηνογράφο τον Διονύση Φωτόπουλο. Δηλαδή ο Κουν δίνει το αριστούργημά του στο Αρχαίο Δράμα το 1976, 42 χρόνια μετά την Άλκηστή του, της Λαϊκής Σκηνής.

Την ίδια χρονιά ο Μινωτής παίζει στην Επίδαυρο τον καλύτερο Οιδίποδα επί Κολωνώ, στα 78 του χρόνια.

Πρόχειρο συμπέρασμα: Τα επιτεύγματα στο Αρχαίο Δράμα απαιτούν χρόνια, πολλά χρόνια. Πολλά χρόνια μελέτης και εμπειρίας.

 Τι συμβαίνει σήμερα;

 Σκηνοθέτες αδιάβαστοι, άπειροι και ημιμαθείς, καταπιάνονται με το είδος, επειδή έκαναν δυο παραστάσεις σε έναν εναλλακτικό χώρο, που συζητήθηκαν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.

Πρωταγωνιστές της Λούφας και της Παραλλαγής παίζουν τους πρωταγωνιστές στον Ευριπίδη.

 Σκηνογράφοι που δεν ξέρουν τις μαθηματικές ιδιότητες του κύκλου, σκηνογραφούν στην Επίδαυρο, εμπνεόμενοι από εικαστικές εγκαταστάσεις της Νέας Υόρκης.

 Μουσικοί, που ξέρουν ότι δεν μπορούν να συγκριθούν με τον Χατζιδάκι, καταργούν τα λυρικά χορικά των Ορνίθων, για να αποφύγουν τη σύγκριση. (Αντίθετα, ο Λεοντής τόλμησε να μελοποιήσει το χορικό της Μήδειας, “του Έρωτα Μέγα Κακό”, καλύτερα από τον Χατζιδάκι.)

 Άλλοι μουσικοί γράφουν τη μουσική τους χωρίς να έχουν δει ούτε μία πρόβα. Ναι, έχει συμβεί και αυτό.

 Σκηνοθέτες που δεν ξέρουν τι να κάνουν τον “ενοχλητικό” Χορό, τον εξαφανίζουν στη διάρκεια των επεισοδίων και τον εμφανίζουν, όταν έρθει η ώρα να τραγουδήσει, μαζί με τη μουσική του.

Σκηνοθέτες, που δεν μπορούν να διδάξουν ηθοποιούς, ποντάρουν στην εντυπωσιακή σκηνογραφία και μάλιστα αντιγεγραμμένη, για σιγουριά, από σκηνογραφίες των μητροπολιτικών κέντρων του θεάτρου της Εσπερίας. Μετά, για να εκμαιεύσουν τον έπαινο των κριτικών, ποίων κριτικών, πετάνε εδώ κι εκεί στοιχεία τάχα μοντέρνα, που οι θεωρητικοί του θεάτρου λογαριάζουν πρωτοποριακά. Έτσι κατάφεραν, μαζί με κοσμικούς καλλιτεχνικούς συντάκτες και διευθυντές φεστιβάλ, να απομακρύνουν το ευρύ κοινό από το Αρχαίο Δράμα. Και όταν το ευρύ κοινό προσέρχεται, παρασυρμένο από τηλεοπτικά αστέρια ή διαφημιστική πλύση εγκεφάλου, ακούει μόνο, γιατί τα μάτια τα έχει στο κινητό, ξεφυλλίζοντας φωτογραφίες στο instagram.

 Διευθυντές του Φεστιβάλ Επιδαύρου είναι πολύ υπερήφανοι, όταν μετακαλούν διεθνείς καλλιτέχνες, που έχουν ψώνιο να παίξουν στο Αργολικό Θέατρο, τους πληρώνουν αδρά, για να έχουν στην Επίδαυρο πληρότητα 30%, με προσκεκλημένους τους μισούς. Βέβαια, οι προσκεκλημένοι συρρέουν σε αυτά τα θεάματα, για να τους δουν που συρρέουν. Βαλκανική ξιπασιά, που έλεγε ο Τσαρούχης. Ή η συνέχεια της δουλικότητας προς τους Βαυαρούς του Όθωνα. Καμιά φορά και λαϊκά πλήθη συρρέουν, μετά τον βομβαρδισμό πληροφόρησης και παντοειδούς διαφήμισης.

 Ναι, ο Σεφερλής θα την γέμιζε την Επίδαυρο, αλλά δεν υποδεικνύω αυτήν την επιλογή.

 Για να μη θεωρηθεί ότι έχω αντιγερμανικές αντιλήψεις, να πω ότι ίσως ο καλύτερος χορός, που έχω δει, ήταν στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, με Γερμανό σκηνοθέτη. Ο χειρότερος, στις Ευμενίδες του ίδιου σκηνοθέτη.

 Έχω δει εργασίες πολύ έμπειρων του θεάτρου να δοκιμάζονται και να υποφέρουν στην Επίδαυρο, γιατί ο εμπειρότατος αυτός δεν έλαβε υπόψιν του τις μαθηματικές και ακουστικές ιδιότητες του συγκεκριμένου θεάτρου.

 Η χρήση ας πούμε μεγαφώνων, συναυλιακής δομής και συγκρότησης, εκείνα τα κρεμασμένα στον αέρα σε στήλες, ή στοιβαγμένα σαν πύργοι δίπλα στο σκηνικό, ενστάσεως χιλιάδων βατ, σε ένα θέατρο που ακούγεται ο ψίθυρος του ηθοποιού στην επάνω γωνία του άνω διαζώματος, αποκαλύπτει έναν επαγγελματία του ήχου που έχει μαύρα μεσάνυχτα από Αρχαίο Δράμα και από θέατρο γενικότερα. (Για να ξέρετε, η μουσική του Γιάννη Χρήστου στους Πέρσες του Κουν ακουγόταν στην Επίδαυρο από τέσσερα ηχεία των 100 βατ.)

 Η χρήση μικροφώνων στην Επίδαυρο υπονοεί μαύρα μεσάνυχτα του σκηνοθέτη για τις ιδιότητες του καλύτερου στον κόσμο φυσικού ηχείου και την παντελή αδυναμία των ηθοποιών, που τα χρησιμοποιούν, να παίξουν σε εξωτερικό χώρο μπροστά σε πολυάριθμο κοινό. Και το ακόμη πιο βλακώδες, που θεωρούν ότι τα μικρόφωνα είναι η τελευταία θεατρική μοντερνιτέ, ενώ η ελληνική επιθεώρηση τα χρησιμοποιεί, απολύτως λειτουργικά, από την εποχή της εφεύρεσης του μικροφώνου, επειδή τα χρειαζόταν στα ανοιχτά θέατρα και στα αναψυκτήρια. Θα μου πείτε, και στην Επίδαυρο τα χρειάζονται οι άφωνοι ηθοποιοί, οι απαίδευτοι ή ανεπαρκείς, σε συνθήκες θεάτρου ανοιχτού χώρου.

 Βεβαίως οι εποχές αλλάζουν, η κοινωνία εξελίσσεται, η τεχνολογία προσφέρει νέες δυνατότητες, αλλά το Αρχαίο Δράμα είναι ένα θεατρικό είδος που υπερβαίνει τον χώρο και τον χρόνο. Έχει δοκιμαστεί σε διαφορετικές εποχές και τόπους, έχει ψυχαγωγήσει γενιές και γενιές, έχει διδάξει συγγραφείς του θεάτρου, έχει εμπνεύσει παντός είδους καλλιτέχνες και εντέλει δεν έχει να φοβηθεί καμία κακοποίηση από όπου κι αν προέρχεται.

Όμως με πιάνει μια θλίψη, μετά από πραγματικά μοναδικά κατορθώματα της περασμένης μόλις γενιάς, να μην προσπαθήσουμε να πάμε τη σκυτάλη λίγο παρακάτω, αλλά να έχουμε σηκώσει μια πλαστική γυαλιστερή σημαία ευκαιρίας και να την κουνάμε, για να μας προσέξουν οι ηλεκτρονικοί κονδυλοφόροι της ιλουστρασιόν καταναλωτικής κοινωνίας της σύγχρονης Ελλάδας.

Κάθε χρόνο ελπίζω ότι κάτι θα συμβεί και θα εμφανιστεί Μίμηση Πράξεως Σπουδαίας και Τελείας και όχι Μιμήσεις παραστάσεων άλλης εποχής, άλλης χώρας, άλλων καλλιτεχνών, όπως συνήθως συμβαίνει στον δύσμοιρο αυτόν τόπο.

Άλλα ήθελα να γράψω.

 Αλλά η αλληλουχία των φράσεων οδήγησε από άλλα μονοπάτια σε άλλες περιοχές, όπως ακριβώς συμβαίνει και με το Αρχαίο Δράμα.

 Μπορεί να σε οδηγήσει κι εκεί που δεν ήθελες να πας.

Μπορεί να σε οδηγήσει παντού, μέσα ή έξω.