Λίγο πριν το 1922 κάνει την εμφάνισή της μια νέα Γενιά ποιητών με ιδιαίτερο τρόπο γραφής και στάσης απέναντι στα πράγματα. Η ποίηση που γράφουν αυτοί οι ποιητές στα λίγα φιλολογικά περιοδικά, τα οποία οι ίδιοι κυκλοφορούν, απέχει σε μεγάλο βαθμό από αυτή του Παλαμά, του Σικελιανού και των ως τότε κρατούντων στο ποιητικό προσκήνιο. Δεν χαρακτηρίζεται τόσο από στοιχεία ιδεαλιστικά (κι αν υπάρχουν, αργότερα εγκαταλείπονται) ούτε από κάποιο φολκλορικό στοιχείο ή στοιχείο δημοτικιστικού νατουραλισμού. Αντίθετα, πρόκειται, κυρίως μετά το 1922, για μια “ποίηση του πόνου”.
Την ίδια εποχή στην Ευρώπη έχουμε την εμφάνιση κινημάτων Τέχνης που ξεκινούν από την ποίηση, για να αντιμετωπίσουν τον παραλογισμό του πολέμου και για να αναζητήσουν οι καλλιτέχνες τη σχέση με το βαθύτερο “Εγώ” τους. Το αντίστοιχο αυτών των κινημάτων στην Ελλάδα είναι αυτή η ποίηση – που ως σήμερα προκαλεί πολλές διαφωνίες.
Το γενικότερο κλίμα που επικρατεί είναι αυτό της ήττας, της γενικότερης παρακμής, της απαισιοδοξίας και της απογοήτευσης. Μέσα σ’ αυτή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα δημιουργούν οι ποιητές της Γενιάς του ’20. Η ποίησή τους δε μένει ανεπηρέαστη και γι’ αυτό χαρακτηρίζεται, σε γενικές γραμμές, από μια ροπή προς την εξομολόγηση, τον χαμηλόφωνο λυρισμό στον λόγο τους και την έκφραση μιας απαισιόδοξης οπτικής – έκφανση κυρίως της δύσκολης σχέσης Τέχνης και κοινωνικής πραγματικότητας.
Πολλοί από τους ποιητές που εμφανίζονται στις παραμονές ή στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας, προβάλλουν το αίτημα της αυτονομίας της Τέχνης, κυρίως με το έργο τους. Αίτημα που συνδέεται αφενός με την αμφισβήτηση “παγιωμένων ιεραρχήσεων” στον λογοτεχνικό χώρο και αφετέρου με την κριτική των κοινωνικών συμβάσεων. Επιθυμούν “μια ποίηση ωμή και ειλικρινή, απαλλαγμένη από κάθε είδους παράσιτα και τη στείρα μονοτονία”, γράφουν οι 21 συντάκτες και συνεργάτες στο προλογικό σημείωμα του περιοδικού “Εμείς”, που εμφανίζεται το 1924.
Οι ποιητές αυτοί κατηγορήθηκαν για ηττοπάθεια, παραίτηση, διάθεση φυγής από την πραγματικότητα, επικρίθηκαν γιατί την ποίησή τους δεν εμπνέουν μεγάλες ιδέες και εθνικά οράματα. «Ποιητές της διάλυσης», της «απιστίας», της «άρνησης περισσότερο παρά της θέσης», θα τους χαρακτηρίσει ο Κ. Θ. Δημαράς, ενώ ο Λίνος Πολίτης θα τους εντάξει φιλολογικά στο σχήμα της παρακμής:
«Η γενιά του 1920 καλλιέργησε σε πολλούς τόνους το αίσθημα αυτό του ανικανοποίητου και της παρακμής. Οι ποιητές –décadents ή intimistes– είναι πολλοί, σχηματίζουν μποέμικες φιλολογικές συντροφιές σε καφενεία και δημοσιεύουν τους στίχους τους σε λιγόζωα περιοδικά.»
Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο παρατηρείται στην Ευρώπη μια ανάλογη ροπή των νέων λογοτεχνών, που συσπειρώνονται γύρω από τα αντιπολεμικά συνθήματα και τις σοσιαλιστικές ιδέες.
Ο Μπωντλαίρ και οι καταραμένοι ποιητές, από το ένα μέρος, γιατί σηματοδοτούν τη διάσταση τέχνης και κοινωνίας, την άρνηση του ποιητή να ενταχθεί στη σύμβαση, τη δυσαρμονικότητά του με το περιβάλλον. Από το άλλο, η επανάσταση του 1917, ακόμη αρυτίδωτη, εκπέμπει μηνύματα κοινωνικής δικαιοσύνης, συναδέλφωσης των λαών και σεξουαλικής απελευθέρωσης: προβάλλει δηλαδή ως σύμβολο για την κατάκτηση ενός μελλοντικού επίγειου παράδεισου, τουλάχιστον για μερικούς από αυτούς που δεν μπορούν να πιστέψουν στον επουράνιο.
Και αν στον ελληνικό χώρο οι στρατευμένοι στην υπόθεση της κοινωνικής αλλαγής είναι λιγοστοί, η “ιδεατή της ατμόσφαιρα” ελκύει πολύ περισσότερους. Κερδίζοντας έδαφος από την κατάρρευση του μεγαλοϊδεατικού οράματος, έρχεται να τροφοδοτήσει το κλίμα της κοινωνικής αμφισβήτησης μέσα στο οποίο βρίσκουν τρόπους να εκφραστούν προσωπικότητες πολύ διαφορετικές: από τον Ρώμο Φιλύρα ως τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, από τον Κώστα Βάρναλη ως τον Πέτρο Πικρό, από τον Νίκο Βέλμο ως τον Τεύκρο Ανθία και από τη Γαλάτεια Καζαντζάκη ως τη Μαρία Πολυδούρη. Μια προσεκτική ματιά στα έντυπα της εποχής μάς δίνει το μέτρο μιας εντυπωσιακής όσμωσης ανθρώπων και ιδεών που κινούνται στο χώρο μιας πολύμορφης διαμαρτυρίας…
Στην πληθώρα των -βραχύβιων στην πλειονότητά τους- περιοδικών της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας ανιχνεύεται, ως καθοριστικό στοιχείο της λογοτεχνικής ατμόσφαιρας, η απόλυτη πίστη στην αξία της ειλικρίνειας, της βιωμένης εμπειρίας και του πηγαίου της έκφρασης. Κι αν συχνά λείπει το επικό στοιχείο, κι αν περισσεύουν οι χαμηλοί τόνοι, κι αν τα εκφραστικά τους μέσα δεν κατακτούν την πρωτοτυπία, υπάρχει ωστόσο στις σελίδες τους η συγκινητική πνοή μιας αυθεντικότητας. Αυτήν ακριβώς την αυθεντικότητα υπερασπίζεται ο Τερζάκης:
«…Η νεολαία εκείνη που θερίστηκε γύρω μου τότε, που την ήπιε σα σταγόνα νερό ένας θανάσιμος ήλιος, η επαρχία, η φτώχεια, η καταδίωξη, η εξορία, η αρρώστια, η αστοχία, η προδοσία των άλλων, είχε ένα δράμα εσωτερικό· και το δράμα είναι το μόνο που καταξιώνει τον άνθρωπο ηθικά, τον κάνει αξιοσέβαστο. Μπορεί να έχεις τάλαντο και να πετύχεις, να έχεις τύχη και να ευνοηθείς, καπατσωσύνη και να επιπλεύσεις, πλάτες και να ξεκινήσεις. Μπορεί να μπεις στη φωτεινή ζώνη μόνο και μόνο επειδή σ’ ευνόησαν οι εξωτερικές συνθήκες στην αφετηρία σου. Μα εγώ θα πω μια λυπητερή μπαλάντα στους ποιητές άδοξοι που’ ναι. Άλλοι παίρνουν θέση στην ιστορία και άλλοι κάνουν ιστορία. Αυτούς τιμώ.”
Η αναφορά στο ποίημα του Καρυωτάκη “Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων” δεν φωτίζει μόνον αναδρομικά τους “ελάσσονες” ή, ακόμα, και τους ολότελα αγνοημένους λογοτέχνες του μεσοπολέμου, αναδεικνύει και την εκπληκτική ευαισθησία της ποιητικής φωνής του Καρυωτάκη: δημοσιευμένη το 1921 στα Νηπενθή, η “μπαλάντα” προφητεύει τα όσα πρόκειται να ακολουθήσουν. Ο Πόε, ο Μπωντλαίρ και οι “καταραμένοι ποιητές” αντιμετώπισαν την κοινωνική απόρριψη αλλά κέρδισαν την καλλιτεχνική δικαίωση. Οι μακρινοί απόγονοί τους έμελλε να γνωρίσουν μόνο την “καταφρόνια”. Αναζητώντας με ποικίλους τρόπους την ουτοπία μιας ζωής αυθεντικής, χάθηκαν σε λοξούς δρόμους αμφισβήτησης και σε προσωπικά αδιέξοδα, πληρώνοντας ακριβά την άρνηση, ή και την αδυναμία τους να ενταχθούν σε ένα αντίδικο κοινωνικό πλαίσιο.
Θα πρέπει ωστόσο να το πούμε -και ας ακούγεται μελοδραματικό- ότι μόνο άτολμο δεν ήταν το να δηλώνεις ομοφυλόφιλος και κομουνιστής, όπως ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ή να συγκρούεσαι με την αστυνομία στη διαδήλωση, φυματικός στο τελευταίο στάδιο, όπως ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, να αρνείσαι την ασφάλεια μιας θέσης στο Δημόσιο ή ενός καλού γάμου, όπως η Μαρία Πολυδούρη, κι ακόμα να γράφεις ποιήματα για την “ωχρά σπειροχαίτη” όντας δημόσιος υπάλληλος, όπως ο Κώστας Καρυωτάκης. Κι όλα αυτά στην Ελλάδα της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας· σε μια Αθήνα όμοια “με συνοικία απέραντη, που έφτανε ίσαμε την οδό Σταδίου, κι αυτή πιστό αντίγραφο της επαρχίας”, που το στίγμα της δίνει με ακρίβεια ο Τερζάκης:
Το νομαρχιακό γραφείο όπου είχε πάει για να πιάσει δουλειά η Μαρία Πολυδούρη, καινουργοφερμένη από την Καλαμάτα της, είναι σκονισμένο, νυσταλέο, και κακομούτσουνο, στεγάζει φουκαράδες υπαλλήλους που έχουν για όνειρο φυγής τη βραδυνή πρέφα. Κι όμως ανάμεσα σε τέτοιον κόσμο, πίσω από τραπέζι πληχτικός, κάθεται ο Κώστας Καρυωτάκης. Γιατί τάχα αυτή η ευκολία να πιστεύουμε πως ο ποιητής του “Μιχαλιού” συνοψίζει στο πρόσωπό του την αθλιότητα; Κρίνουμε το ενδόσιμο ή το μήνυμα; το διάκοσμο ή το θέαμα; Και οι Ρώσοι πήρανε για κατώφλι τους την αθλιότητα, μας ειδοποίησαν όμως για ό,τι μάντεψαν χάρη σ’ αυτήν από το βαθύ μυστήριο της ζωής και της αλήθειας. Αθεράπευτη μανία μας να νομίζουμε πως όλα αρχίζουν και τελειώνουν σε μια ηθογραφία.
Το 1922, όταν η Πολυδούρη συναντά τον Καρυωτάκη, ο τελευταίος είναι ήδη καταξιωμένος στο μικρό πνευματικό κύκλο της πρωτεύουσας. Αν με τον Πόνο του ανθρώπου και των πραγμάτω, το 1919 είχε ήδη ξεχωρίσει, με τα Νηπενθή (1921) αναγνωρίζεται πλέον ως ένας γνήσιος λυρικός ποιητής με προσωπικό ύφος. Η ποίησή του ωστόσο δεν ξεπερνά ακόμα τα όρια του εγχώριου νεοσυμβολισμού. Βρισκόμαστε δηλαδή μακριά από τα Ελεγεία και Σάτιρες (1927). Τι μεσολάβησε και η ποίηση του Καρυωτάκη, από λυρική, ελεγειακή και χαμηλόφωνη, έγινε, χωρίς να αποβάλει τη μουσική της υπόσταση, τραγική, ρεαλιστική και εντέλει ανατρεπτική; Μέσα από ποιους δρόμους αναδείχθηκε όχι μόνον ως “ο αντιπροσωπευτικός μιας εποχής”, αλλά ως ένας ποιητής που ξεπέρασε την εποχή του;
Οι απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα συνδέονται με ένα πλέγμα ισχυρών παραγόντων. Η δημοσιοϋπαλληλία, η σύφιλη, τα συναισθηματικά αδιέξοδα, η σοβαρή μαθητεία του στην περιοχή της ευρωπαϊκής και της εγχώριας ποίησης είναι στοιχεία προσωπικής ιστορίας που βρίσκουν τον τρόπο να μετουσιωθούν σε ένα έργο δραστικότητας, επειδή οι ρίζες τους απλώνονται στο συγκρουσιακό ιδεολογικό υπέδαφος του καιρού του: “κοινωνικός ποιητής ο Καρυωτάκης και συγχρόνως ποιητής της εσωτερικής περιπέτειας, ένωσε τις άκρες των δύο τάσεων, προκαλώντας την τρομερή ηλεκτρική κένωση στο σώμα της λογοτεχνίας μας”. Με την εξαιρετικά εύστοχη αυτή παρατήρηση του Βύρωνα Λεοντάρη, που ορίζει και ερμηνεύει ταυτόχρονα τη δυναμική της ποίησης του Καρυωτάκη, φωτίζεται παράλληλα και η διπλή όψη της δεκαετίας του ’20: ο μπωντλαιρισμός της “φυγής απ’ την πραγματικότητα” και το ευαγγέλιο της κοινωνικής επανάστασης. Ο Καρυωτάκης, χωρίς να αφεθεί ολοκληρωτικά σε καμιά από τις δύο, κατάφερε να τις εκφράσει σε ένα ενιαίο ποιητικό σύμπαν. Το έργο του, καρπός μιας πολυεπίπεδης ρήξης στην τελευταία και ωριμότερη φάση του, ήταν μοιραίο να αντιμετωπιστεί με κριτήρια ιδεολογικά· η πρόσληψή του συνδέεται, κατά συνέπεια, με την περιπέτεια των ιδεών στη χώρα μας και συνιστά ένα σημαντικό κεφάλαιο στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής.
Οι ποιητές της γενιάς αυτής έχουν επιλεκτικές συγγένειες με τον ρομαντισμό και τον συμβολισμό χωρίς να ανήκουν πραγματικά σε κάποια απ’ τις δύο Σχολές. Ιδεολογικά και συναισθηματικά νιώθουν κοντά σ’ αυτό που οι ιστορικοί και θεωρητικοί της τέχνης ονομάζουν «πνεύμα της παρακμής». Η εμμονή ορισμένων στα δίπολα «νεορομαντισμός/ νεοσυμβολισμός» στην πραγματικότητα είναι στείρα· αγνοούν τη βαθιά σχέση των ποιητών με το “πεπρωμένο”, ατομικό και κοινωνικό, που τρέφει και συγχρόνως καταβροχθίζει την ύπαρξή τους, με αποτέλεσμα εκούσιες ή ακούσιες επιδράσεις από τον ρομαντισμό να είναι δυνατές και εύλογες. Επίσης, στην ατομική διάσταση, δημιουργούν το δικό τους “μύθο” ενάντια σε ό,τι κυριεύει η κοινοτοπία· ως προς αυτό είναι λογικές οι ανακλήσεις από τον συμβολισμό. Το γεγονός πως κάποιοι ξεκινούν με αφετηρία τα στοιχεία αυτά δεν τους κάνει “νεορομαντιστές” ή “νεοσυμβολιστές”· άλλωστε γρήγορα τα εγκαταλείπουν για να περάσουν σε προσωπικό τρόπο γραφής.
Είπαμε πως εκφράζονται περισσότερο από τον όρο “πνεύμα της παρακμής”, γεγονός που οφείλεται και στην επίδραση που δέχονται από τους Γάλλους ποιητές των τελών του 19ου αιώνα οι οποίοι ονομάστηκαν “παρακμίες” ή “καταραμένοι”. Όπως μας λέει η Χριστίνα Ντουνιά[1] “Ο όρος «παρακμίας» ή «καταραμένος» συσκότισε κατά πολύ την προσφορά των ποιητών της περιόδου αυτής, συμπεριλαμβανομένου και του Καβάφη, καθώς θεωρήθηκαν ήδη από την εποχή τους, εισηγητές ενός πεσιμιστικού πνεύματος, πεισιθάνατου, χωρίς αξίες. Το ζήτημα αυτό προέκυψε από την ταύτιση με τους Γάλλους ποιητές της παρακμής, όπου ‘παρακμή’ σημαίνει – την εποχή εκείνη – σωματική διαφθορά, ναρκωτικά, ομοφυλοφιλία κλπ.” *
Η ιστορία του όρου ξεκινά με την έκδοση ενός μικρού βιβλίου από τον Βερλαίν στο οποίο ονομάζει εαυτόν και πέντε ακόμη φίλους του [Κορμπιέρ, Ρεμπώ, Μαλλαρμέ, Μαρσελίν Ντεμπόρτ Βαλμόρ και Βιγιέ Νελίλ Αντάμ] «καταραμένους» αλλ’ όχι με θρησκευτική ή ηθική φόρτιση του όρου (maudits). Ο Βερλαίν ήθελε ακριβώς να τονίσει το απόλυτο, το ακραίο της ποίησης τους κι όχι τις ηθικές αρχές τους. Ήδη στην Ευρώπη οι ποιητές αυτοί μαζί με τον Μπωντλαίρ κ.α. αντιμετωπίζονται με όρους παθογένειας. Αφού λοιπόν επηρεάζουν ποιητές όπως ο Λαπαθιώτης ή ο Καρυωτάκης τότε, συμπεραίνουν οι επικριτές, πρόκειται για ποιητές που διαφθείρουν, μαζί με τον Καβάφη, τους νέους. Είναι η εποχή που και ο Αλεξανδρινός δέχεται μεγάλες επιθέσεις για το έργο του.
Στην αποκατάσταση των πραγμάτων έχει συμβάλλει σημαντικά ο κριτικός λογοτεχνίας, Γιώργος Αράγης, ο οποίος με την έρευνά του σχετικά με τους ποιητές του 1920 οδήγησε σε μια βαθύτερη θεώρηση της ποιητικής τους δημιουργίας. Ο Αράγης θεωρεί ότι οι ποιητές της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας έχουν ελεύθερη και επιλεκτική επικοινωνία με τον συμβολισμό, και πολύ μικρή έως ανύπαρκτη σχέση με τον ρομαντισμό (σε επίπεδο τεχνοτροπίας πάντα, γιατί στην ποίηση μπορούμε να βρούμε στοιχεία ρομαντισμού ή συμβολισμού αλλά αυτό δεν καθιστά έναν ποιητή ρομαντικό ή συμβολιστή!). Τους αποδίδει τα εύσημα της πρωτοτυπίας και της νεωτερικότητας και τους απαλλάσσει από τον χαρακτηρισμό του “παρακμία” « Στους […] ποιητές του ’20 συναντούμε ποιήματα με σαφέστερα κοινωνικό περιεχόμενο. Και μάλιστα σε μερικά από τα καλύτερά τους. Κορυφαίος βέβαια ανάμεσά τους ο Καρυωτάκης, που στον τομέα αυτό παραμένει μέχρι σήμερα κορυφαίο παράδειγμα κοινωνικού ποιητή. Ας ειπωθεί εδώ πως ο πραγματισμός και η κοινωνική ευαισθησία των ποιητών του ’20 αποτελεί την καλύτερη απάντηση για όσους, μεταφέροντας αυθαίρετα ένα χαρακτηρισμό που αφορά μια υποομάδα Γάλλων συμβολιστών, τους πέταξαν αστόχαστα τη ρετσινιά του «παρακμία.»[2]
Ο Κ.Γ. Καρυωτάκης αναγορεύτηκε αμέσως μετά την αυτοκτονία του ως “ο αντιπρόσωπος μιας εποχής”. Πρόκειται για ένα χαρακτηρισμό που, ενώ αρχικά χρησιμοποιείται με θετικό νόημα, προσλαμβάνει στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30 αρνητική σημασία γιατί συνδυάζεται με την αντίδραση στη βαριά ατμόσφαιρα της δεκαετίας του ’20. Πράγματι “η εποχή του Καρυωτάκη” παρουσιάζει ένα πλέγμα από πολιτικά, κοινωνικά και ιδεολογικά προβλήματα: Εθνικός Διχασμός, Μικρασιατική Καταστροφή, προσφυγικό πρόβλημα, παγκαλική δικτατορία, πολιτική αστάθεια, κυβερνητική κρίση, ανεργία. Τον ορίζοντα της εποχής σκιάζουν οι εικόνες του θανάτου, της ήττας, της αρρώστιας, της προσφυγιάς και της φτώχιας. Η επιθυμία της γενιάς του ’30 να παραμερίσει αποφασιστικά αυτό τον ορίζοντα συμπαρασύρει και τους λογοτέχνες που δημιούργησαν το έργο τους μέσα στην γκρίζα ατμόσφαιρά του.
Οι ποιητές και οι πεζογράφοι της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας χαρακτηρίζονται ως εκφραστές της “παραίτησης”, της “φυγής”, της “απιστίας”, της “εγωπάθειας”, της “απαισιοδοξίας”, της “παρακμής”, της “μικροαστικής μιζέριας”, του “κοινωνικού περιθωρίου”, της “παραδοσιακής στιχουργίας”, αλλά και της “στρατευμένης τέχνης”. Ορισμένοι από τους χαρακτηρισμούς αυτούς διατυπώνονται ήδη στη δεκαετία του ’20 από τον κύκλο του Γιάννη Αποστολάκη και του Φώτου Πολίτη· στη δεκαετία του ’30 οργανώνονται συστηματικότερα σ’ ένα ιδεολόγημα συνολικής κριτικής, που προσδιορίζει τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνεται αυτή η περίοδος της νεότερης λογοτεχνίας μας και αξιολογούνται οι κύριοι εκπρόσωποί της. Μεταπολεμικά οι κρίσεις αυτές διατηρούν την ισχύ τους, ενώ ολοένα και ξεθωριάζουν τα ίχνη των πρωταγωνιστών μιας εποχής “δραματικής” και “συκοφαντημένης” κατά την άποψη του Άγγελου Τερζάκη: “Λένε πως ήταν μια εποχή ηττημένη. Αυτό το λένε εκείνοι που ήρθαν κάπως αργότερα, ξεκούραστοι, με κουστούμι ατσαλάκωτο, κομμένο σε κάποιο ράφτη της Δυτικής Ευρώπης. Ηττημένη; Θα την πω καλύτερα δραματική“, καταθέτει ο συγγραφέας, επιχειρώντας να αναιρέσει “την κατασυκοφάντηση που της έγινε”.
Η παρέμβαση του Τερζάκη εκδηλώνεται με καθυστέρηση τριάντα περίπου χρόνων και αφορμάται από μια διπλή ευκαιρία: την έκδοση των Απάντων της Πολυδούρη και την ανανεωμένη έκδοση των Απάντων του Κ. Γ. Καρυωτάκη, που σηματοδοτεί τη στροφή της φιλολογικής κριτικής προς την ποίησή του. “Ο ματωμένος λυρισμός” (1963) και “Η ανώνυμη ιστορία” (1967), δύο δοκίμια που ουσιαστικά συγκροτούν ενιαία θεματική ενότητα, πέρα από τη φιλολογική και ιστορική τους αξία, παρουσιάζουν ένα ακόμα πρόσθετο ενδιαφέρον: ανήκουν σε έναν από τους επιφανείς εκπροσώπους της γενιάς του ’30, της γενιάς που στάθηκε ιδιαίτερα επιφυλακτική, αν όχι απροκάλυπτα αρνητική, απέναντι στον Καρυωτάκη και στους συνοδοιπόρους του. Αυτόκλητος υπερασπιστής της “νεολαίας της δραματικής δεκαετίας” του ’20, ο Τερζάκης χρησιμοποιεί το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο δηλώνοντας έτσι τη συναισθηματική εμπλοκή του στην ιστορία της: “…ποίηση, κοινωνική επανάσταση, έρωτας, μπερδεύονταν στο μυαλό μας, έκαναν την περπατησιά μας ζαλισμένη και σαν υπνοβατική“.
“Ποίηση, κοινωνική επανάσταση, έρωτας“: είναι οι τόποι που ορίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα εκφραστεί η άρνησή τους να συμβιβαστούν με την πραγματικότητα της εποχής. Μια άρνηση που οδηγεί στο δρόμο της εξέγερσης -ατομικής ή συλλογικής- στο δρόμο της ταύτισης ζωής και τέχνης, ή ακόμα και στη διασταύρωση των δύο δρόμων. Το φαινόμενο αυτό, που κάποτε χαρακτηρίστηκε ως “μπωντλαιρική έλξη του μπολσεβικισμού“, δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό.
Το γεγονός πως συνδέονται οι ποιητές του 1920 με τους Γάλλους “καταραμένους” ποιητές δεν πρέπει μάλλον να μας παραξενεύει. Αφενός, η παιδεία όλων των πνευματικών ή δυνάμει πνευματικών ανθρώπων της εποχής, αλλά και πριν, ήταν γαλλική. Έτσι, το θέμα της παιδείας είναι ένας παράγοντας που φέρνει κοντά τη σκέψη που έχει “ήδη θέσει ερωτήματα αγωνιώδη και προκλητικά” και τη σκέψη που “έλκεται από την πολυεδρικότητα της ύπαρξης σε σχέση με τον κόσμο”, όπως και μια προσπάθεια σύνδεσης με τις πηγές της νεωτερικότητας, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητή. Η συνειδητοποίηση και στροφή σ’ ένα πιο σύνθετο “εγώ” εντός του κόσμου, αλλά και πιο μοναχικό, δίνει στο έργο των ποιητών αυτών κοινωνική διάσταση. Σαφώς δεν ισχύει στον ίδιο βαθμό για όλους· αλλού αυτή εντοπίζεται πιο οργανική αλλού πιο υποδόρεια. Εξάλλου, για τους “καταραμένους”, το κοινωνικό είναι η γενεσιουργός κόλαση του ποιητικού ύφους, που είναι απόλυτο σαν μεταδοτική ψευδαίσθηση μοναδικότητας απέναντι στον δυνητικό αναγνώστη.
Σε κάθε περίπτωση οι ποιητές αυτοί μπορεί να αγγίζουν τον «ρομαντισμό» για λίγο ή να ξεκινούν επηρεασμένοι απ’ τον «συμβολισμό» – κι αυτό λόγω των Γάλλων ποιητών – αλλά πολύ γρήγορα τον εγκαταλείπουν γιατί περνάνε στην ειλικρίνεια του αισθήματος και το απτό των πραγμάτων. Επιλέγουν δηλαδή να στραφούν στη ρεαλιστική γραφή και έκφραση, στο θέμα του ποιήματος, στην ονομαστική αναφορά του αντικειμένου, στη σχέση με τα πράγματα και την εποχή. Μιλώντας για πραγματισμό και κοινωνική ευαισθησία των ποιητών αυτών αντιλαμβανόμαστε πως το διακύβευμα δεν είναι η σχέση τους με ένα υπαρκτό ιδεολογικό – αισθητικό ρεύμα αλλά η ερμηνεία της δυναμικής αυτής της σχέσης.
Ταυτόχρονα κάποιοι επηρεάζονται από την Οκτωβριανή Επανάσταση και τον Μπολσεβικισμό σε συνδυασμό μ’ έναν άκρατο μπωντλαιρισμό που τους στρέφει απ’ ευθείας στον κοινωνικό προβληματισμό κι αυτό αντικατοπτρίζεται στα έργα τους.
Η συζήτηση που θα ανοίξει για το θέμα της παρακμής από την πλευρά του μαρξιστικού χώρου, στραμμένη στην ποίηση των Καβάφη – Καρυωτάκη – Βάρναλη, το 1955 στην Επιθεώρηση Τέχνης είναι η πιο ενδιαφέρουσα. Η παρέμβαση εδώ του Μανόλη Λαμπρίδη θα ανοίξει το δρόμο για πιο αντικειμενικές ερμηνείες. Σήμερα θεωρείται ένα από τα σημαντικά βήματα στην ιστορία της ελληνικής κριτικής σκέψης. Ο Λαμπρίδης στην ανάλυση του δεν αντιμετωπίζει την παρακμή ως ένα ξεπερασμένο μοντέλο ιδεολογίας και αισθητικής που ενέπνευσε έργα άχρηστα και κενά νοήματος. Αντίθετα, για τον Λαμπρίδη, πρόκειται για κριτική της κυρίαρχης ιδεολογίας με ανατρεπτική προοπτική. Ο Λαμπρίδης είπε πώς η ποίηση είναι «διαταξική». Άρα δεν υπακούει σε ταξικές διαφορές. Είπε ακόμα ότι κι όταν υπάρχει, όπως πίστευε (με σημερινά κριτήρια δε θα λέγαμε το ίδιο), αστική παρακμή, δεν σημαίνει πώς υπάρχει και ποιητική παρακμή. Διαχώρισε συνεπώς την κοινωνική παρακμή από την ποιητική. Ποιητική παρακμή έχουμε όταν η ποίηση είναι χαμηλής στάθμης, όπως ας πούμε στην περίπτωση των Φαναριωτών. Δεν ταυτίζεται η ποιητική παρακμή και η κοινωνική παρακμή σε καμία περίπτωση.
Η έννοια του ποιητή της παρακμής είναι την περίοδο αυτή ταυτόσημη με αυτή του ακραίου, απόλυτου, πιστού στα ιδεώδη του ποιητή, όπως ο Μπωντλαίρ που μετατρέπεται σε σύμβολο ή και ο Λαφόργκ. Η Χριστίνα Ντουνιά μάς μεταφέρει την άποψη του Michael Riffatere, σύμφωνα με την οποία, «η παρακμή οδηγείται σε ρήξη με τον ρομαντισμό επιτυγχάνοντας τη διάσταση ανάμεσα στο κοινά αποδεκτό και στην ανατροπή του ή τη διάσταση ανάμεσα στο φυσικό και το παράξενο.»
Μελετώντας κανείς τα έργα του κορυφαίου εκφραστή της γενιάς αυτής Κ. Καρυωτάκη, τον χρόνο που μεσολαβεί πριν τον θάνατό του, θα διακρίνει πως η διάσταση τέχνης και κοινωνίας και ο ρόλος του ποιητή στον σύγχρονο κόσμο είναι ο ιστός πάνω στον οποίο υφαίνονται κείμενα που μιλούν για τη διάψευση, τη φθορά, την άβυσσο, το κενό, την απόγνωση και τον θάνατο, με ένα τόνο όμως περισσότερο οργισμένο και λιγότερο μελαγχολικό. Αυτή η οργή, που χρωματίζεται πότε από τον λυρισμό του ελεγείου και πότε από τον ρεαλισμό της σάτιρας, διαταράσσει τη μετρική αρμονία και τη γλωσσική καθαρότητα του στίχου και δίνει το νέο ρίγος στην ποίησή του και στην ποίηση του καιρού του.
Η κοινωνική διάσταση του έργου των ποιητών της γενιάς του 1920 καταδεικνύεται κι από άλλα στοιχεία. Οι προηγούμενες γενιές ποιητών είχαν ως σημείο αναφοράς της ποίησης τους την ύπαιθρο, τη ζωή εκεί, τη φύση. Αντίθετα, οι ποιητές του ’20 μεταφέρουν το κέντρο βάρους στην πόλη ακόμη κι αν προέρχονται από την επαρχία. Το αστικό περιβάλλον με τα προβλήματα και τις ανακατατάξεις εμπνέει τη γραφή τους και τους προβληματισμούς τους.
Επιπλέον, διαμορφώνουν μια άλλη γλώσσα μακριά από την καθαρεύουσα και τον δημοτικισμό. Μια γλώσσα αστική η οποία είναι εμφανής στους περισσότερους στην ωριμότητα του έργου τους. Πρόκειται για την καθημερινή γλώσσα κι αυτό είναι σημαντικό κατόρθωμα από την πλευρά τους καθώς έφτασαν στο σημείο να αποκαταστήσουν την ενότητα ανάμεσα στη γλώσσα του περιβάλλοντος που ζούσαν, τη γλώσσα που μιλούσαν και τη γλώσσα που έγραφαν.
Η γλωσσική πρωτοβουλία των ποιητών του ’20 αποτελεί κέρδος κατ’ ουσίαν, καθώς η ποιητική γλώσσα απόκτησε από τότε “εμπράγματη αμεσότητα: τα σημαίνοντά της θα δηλώνουν έκτοτε εμπειρική σχέση με τα σημαινόμενά της. Εμπειρική σχέση της γλώσσας με τον τόπο, το χρόνο και την κοινωνία, όπου δραστηριοποιούνταν οι ποιητές και ήταν ο περιβάλλοντας κόσμος τους...” (Γ. Αράγης, ο.π. σελ. 394-395)
Οι ποιητές του ’20 πρωτοπορούν σε σχέση με τους προηγουμένους τους σ’ αυτή την ολική στροφή προς την καθημερινότητα, κάτι που βλέπουμε στο ώριμο έργο τους. Γνωρίζουν με τον πλέον άμεσο τρόπο την πραγματικότητα εντός της οποίας ζούσαν, αλλά μέσα από ό,τι καθημερινά διακυβευόταν στην προσωπική τους ζωή. Από εδώ θα πηγάσει η “κρίσιμη κίνηση”. Δε μένουν θεατές, δεν περιγράφουν απλά, δε σχολιάζουν το περιβάλλον τους, το ζουν και το εκφράζουν ως ατομικό βίωμα.
Αυτή την τεράστια, όπως θα δείξουν και τα επόμενα χρόνια, αλλαγή την καταγράφει ο Τέλλος Άγρας στα “Κριτικά” του: “Σε κάτι μας ωφέλησαν τα χρόνια μας. Μάς έφεραν σε επαφή με την πραγματικότητα (και με ποια πραγματικότητα!), γυμνούς από κάθε ‘φιλολογία’, – μας έκαμαν ανθρώπους και τίποτε άλλο. Έτσι αγγίσαμε τις ρίζες της υπάρξεως, έτσι αισθανθήκαμε την ευτυχία και τη δυστυχία, τον πόνο και την ηδονή, την αμφιβολία και την απόγνωση, το θάνατο…Όλες οι άλλες αξίες είχαν έρθει υψηλότερα από τα Γράμματα – κ’ εκοινωνήσαμε τη ζωή μ’ αυτές“. (Κριτικά, ό.π. σελ 58).
Σημειώσεις:
