Υψηλές ποιότητες πεζού λόγου

      Η ταλαντούχος πιανίστρια Ελιάν Χιντελστάιν, γνωστή κυρίως ως Ανν Χίντεν, σαράντα επτά ετών, κόρη μιας καθολικής από τη Βρετάνη και ενός Ρουμάνου Εβραίου μουσικού, αποφασίζει να εξαφανιστεί, αφήνοντας πίσω της τη μητέρα της, ογδόντα έξι ετών, έναν προδοτικό εραστή και τους ελάχιστους φίλους της. Μιμούμενη πιθανότατα τον πατέρα της, ο οποίος  εγκατέλειψε την οικογένειά του όταν εκείνη ήταν ακόμη παιδί, καταφεύγει σε μιαν αετοφωλιά  της Νάπολης, προκειμένου να αφοσιωθεί απερίσπαστη στις ιδιόμορφες νεωτερικές συνθέσεις της, οι οποίες όταν εκδίδονται συγκεντρώνουν την προσοχή μόνο των επαϊόντων του είδους. Εκεί βιώνονται οριακές στιγμές καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι νέοι σύντροφοι ουδέποτε την αποσπούν από ό, τι εκείνη τουλάχιστον θεωρεί αποστολή. Οι αποστροφές των διαδοχικών εξομολογήσεων είναι χαρακτηριστικές της ορμής, η οποία καθ’ ολοκληρίαν την συνέχει. Παραθέτω ενδεικτικά: «Η μουσική γεννιέται μέσα μου χωρίς όργανο, σχεδόν όρθια, το κεφάλι στητό, μέσα στο σφιγμένο στόμα, σ’ όλο το επάνω μέρος του κορμού. Η μουσική, όπως κι ο οργασμός, έρχεται από ένα σημείο ακριβώς πάνω από το κεφάλι. Οποιαδήποτε σύνθεση έχει γίνει μπροστά σ’ ένα όργανο, με τη βοήθεια ενός οργάνου, ή με προορισμό ένα όργανο, υπακούει σε ό, τι μπορεί να αποδώσει αυτό το όργανο, πηγαίνει προς εκείνο και δεν είναι πλέον μουσική. Το σώμα δεν λαμβάνεται πια υπόψη. Πρόκειται απλώς για μια απόδοση του οργάνου. Όλα τα όργανα εξαπατούν. Ακόμη και η φωνή η ίδια, αν τη σκεφτεί κανείς ως φωνή, ως τραγουδισμένη άρια, έτσι καθώς τραβάει επάνω της την προσοχή, ακόμη κι αυτή εξαπατά. » (Ιδέτε σελ. 299 επ.). Η σωματικότητα του έργου πιστοποιεί εν ολίγοις τόσο την αυθεντικότητα όσο και την αρτιότητα της τελεσίδικης παρτιτούρας.

     Η έξοδος της Ανν Χίντεν είναι απονενοημένη. Τα πάντα σχεδιάζονται ιεροκρυφίως. Σαν τους Ινδιάνους κυνηγούς, ξέρει να μην αφήνει ίχνη. Η ίδια όμως δεν παύει να οραματίζεται, με ιδιάζουσα αυταπάρνηση, τις άλλες αλήθειες του βίου, που παραμένουν για τα περισσότερα μέλη της ανθρώπινης κυψέλης, τα γνωστά μωρά της Καινής Διαθήκης, πεισματικά κεκαλυμμένες. Η πιανίστρια αποβάλλει δηλαδή προοδευτικά ό, τι πιστοποιεί τον χαρακτήρα του λεγομένου μέσου ατόμου και καθίσταται ικανό σκεύος- μέσον – ηχείον Μουσικής. Οι πολλοί θα μπορούσαν ενδεχομένως να μιλήσουν για επιθετική άνοια ή για προϊούσα σχιζοφρένεια, αλλά ο ρηξικέλευθος ανατόμος θα υπεστήριζε, φρονώ, εν προκειμένω τα εξής: «Η τέχνη είναι ένα είδος έμφυτης παρόρμησης που κυριεύει τον άνθρωπο και τον κάνει όργανό της. Ο καλλιτέχνης δεν είναι άτομο προικισμένο με ελεύθερη βούληση που επιδιώκει τους δικούς του σκοπούς, αλλά ένας άνθρωπος που επιτρέπει στην τέχνη να υλοποιήσει τους σκοπούς της μέσα από τον ίδιο. Είναι ο συλλογικός άνθρωπος, ένας άνθρωπος που βιώνει, εκφράζει και διαπλάθει την ασυνείδητη ψυχική ζωή της ανθρωπότητας. Αυτό είναι το φορτίο του, το λειτούργημά του, και γι’ αυτό θυσιάζει την καθημερινότητά του.» (Ιδέτε C. G. Jung, Το πνεύμα στον άνθρωπο, την τέχνη και τη λογοτεχνία, εκδόσεις Ιάμβλιχος, σελ. 69).

    Η τάση απεξάρτησης από το δοσμένο κοινωνικό περιβάλλον οδηγεί σε μιαν άλλη, ασφαλώς ευρύτερη πνευματικά και ηθικά ζώνη, όπου οι ρυθμοί αυτογνωσίας ενίοτε φτάνουν σε ιλιγγιώδεις ταχύτητες. Έστω: «Η επιθυμία για φυγή επέστρεφε σαν πιστός σύντροφος […] Η εστία (ο τόπος όπου τα σφάλματά μας συγχωρούνται, όπου οι αδυναμίες μας γίνονται αποδεκτές) καιγόταν εκείνη τη στιγμή καταμεσής του κήπου.» (Ιδέτε σελ. 95 επ.). Από την άποψη αυτή, ο συγγραφέας εμμέσως πλην σαφώς μας παραπέμπει στην ανάλογη, πείσμονα φυγή του ήρωα του La fuite de Monsieur Monde του συμπατριώτη του Georges Simenon. Το μυθιστόρημα αυτό, που τόσο συνεπαίρνει τον Τζον Μπάνβιλ (ιδέτε συνέντευξη: Πόπη Μουσουράκη, Βιβλιοθήκη, τ. 417 της «Ελευθεροτυπίας», 18 Αυγούστου 2006) φρονώ ότι ανήκει στους φιλολογικούς προγόνους της  Βίλα Αμάλια. Μάλιστα, όπως ακριβώς το La neige était sale, συγκαταλέγεται στα εμβληματικά romans durs, στα σκληρά δηλαδή έργα του  Georges Simenon, όπου απουσιάζει ο Επιθεωρητής Μαιγκρέ. Σε αντίθεση όμως με τον οιονεί νομάδα  Monsieur Monde, η  Ανν Χίντεν διατηρεί ανέπαφο κάποιο δεσμό με το παρελθόν της, μέσω του σταθερά ειλικρινούς, παιδικού της φίλου, αποκλίνοντος ερωτισμού, ονόματι Ζωρζ Ροέλινγκερ. Ο τελευταίος μάλιστα την πείθει να την παντρευτεί λίγο προτού πεθάνει προφανώς  από AIDS.

     Αν όντως ευσταθεί ότι «ο ερωτισμός φέρνει στη μοναξιά», όπως θέλει να πιστεύει ο  Ζωρζ Μπατάιγ, τότε η πιανίστρια του Pascal Quignard συνιστά ένα δοχείο έρωτα, το οποίο επείγεται να ζήσει κατά μόνας την Ουσία του κόσμου, όπως όμως γνωρίζει να την ευαγγελίζεται μόνον η Μουσική. Αποκαθιστώντας την ένδον συναισθηματική τάξη, η τέχνη των χρησμικών ήχων αποκαθαίρει ταυτόχρονα την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Αυτή, η κατά τον Αρθούρο Σοπενχάουερ, βασίλισσα των τεχνών, φαίνεται εν τέλει να λυτρώνει την οριακά πάσχουσα Ανν. Θυμίζω ότι ο εν λόγω φιλόσοφος, που χαρακτηρίστηκε δικαίως πατέρας της νεωτερικής ψυχολογίας, απέδειξε με ομολογούμενη ευχέρεια ότι η μουσική είναι η άμεση εξαντικειμενίκευση  και απεικόνιση  ολόκληρης της Βούλησης. Η αυτονόμηση της μουσικής ήταν το απαραίτητο εννοιολογικό εργαλείο, το οποίο έθεσε στην υπηρεσία της η σοπενχαουερική ανάλυση για να οδηγηθεί στο εντυπωσιακό πράγματι συμπέρασμα ότι η ηχητική πρόταση π .χ. μιας φούγκας υποστηρίζει διαισθητικά τον υποψιασμένο ακροατή της να κατοχυρώσει τη λύση των μυστηρίων του κόσμου και φυσικά της ανθρώπινης ύπαρξης. Η πιανίστρια απορροφά ασμένως όλους αυτούς τους γνωσιολογικούς κραδασμούς. Η μουσική που θα αποδώσει είναι ο τρόμος και η αίγλη του μεγάκοσμου. Άλλωστε «οι μεταθέσεις, οι οποίες πραγματοποιούνται από τις ενστικτώδεις δυνάμεις πάνω στις διάφορες μορφές δημιουργίας δεν μπορούν να συμβούν χωρίς κόστος ψυχής[…] Εκείνο, το οποίο οφείλουμε να δούμε είναι το γεγονός ότι όταν ο άνθρωπος προσεγγίσει την απόλυτη γνώση δεν γίνεται ούτε ν΄ αγαπήσει αλλά  ούτε και να μισήσει. Παραδίδεται απλούστατα στην έρευνα.» (Ιδέτε Sigmund Freud, Leonardo da Vinci and a memory οf his childhood.)

         Κατά τα άλλα, συναντάμε κι εδώ τα κύρια γνωρίσματα της πεζογραφικής τέχνης του Pascal Quignard. Ό, τι προσέδωσε φέρ’ ειπείν στο Les Ombres errantes, το οποίο απέσπασε, ως γνωστόν το 2002 το περιώνυμο βραβείο Goncourt, στον Λόγο και στην Ταράτσα στη Ρώμη (ιδέτε τη μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη στο «Μελάνι» και του  Θοδωρή Τσαπακίδη στην  «Άγρα», αντιστοίχως) τις υφολογικές και θεματολογικές τους υποδειγματικές αξίες, ανιχνεύεται αυτούσιο κι εδώ. Η μετάφραση ανταποκρίθηκε επαξίως στις πολλαπλές απαιτήσεις του λεκτικά ισχυρότατου, πολύπλοκου πρωτοτύπου.