Πάνε τώρα δεκατέσσερα χρόνια που βρέθηκα στο Καχριέ Τζαμί στην Κωνσταντινούπολη ή Καριγιέ Τζαμί σύμφωνα με την τουρκική ονομασία του ή ακόμη Μονή του Χριστού της Χώρας («μονή εντός των τειχών της πόλης») σύμφωνα με την εκκλησιαστική βιβλιογραφία. Πρόκειται για το σημαντικότερο μνημείο της εποχής των Παλαιολόγων και ο εικονογραφικός του διάκοσμος  αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά δημιουργήματα της βυζαντινής τέχνης.

Η  Μονή κτίστηκε τον 11^ο αιώνα από τη Μαρία Δούκαινα, την πεθερά του αυτοκράτορα Αλέξιου Α’ Κομνηνού,  πάνω σε παλαιότερο κτίσμα. Το πέρασμα του χρόνου δεν το άφησε αλώβητο.  Το 1261 ανακαινίστηκε με τη φροντίδα  του Θεόδωρου Μετοχίτη, Μεγάλου Λογοθέτη (Πρωθυπουργού δηλαδή,  στα χρόνια του αυτοκράτορα Ανδρόνικου Β’), ο οποίος πρόσθεσε στο ναό έναν εξωνάρθηκα και το νότιο παρεκκλήσι.  Mε δική του μάλιστα  πρωτοβουλία διακοσμήθηκε στα χρόνια 1315-1320 με  περίφημα  ψηφιδωτά και  καταπληκτικές τοιχογραφίες. Τον 16^ο αιώνα μετατράπηκε σε τζαμί. Τελικά, από το 1948, αφού  καθαρίστηκε  από τα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες ο μουσουλμανικός ασβέστης,  λειτουργεί πλέον ως μουσείο που  προσελκύει χιλιάδες επισκέπτες κάθε χρόνο, οι οποίοι έρχονται να θαυμάσουν  τις αριστουργηματικές  εικονογραφίες  της Παλαιολόγειας Αναγέννησης.

Έτσι λοιπόν βρέθηκα κι εγώ στη Μονή να θαυμάσω από κοντά το μνημείο και, κυρίως, τις βυζαντινές εικόνες, τις οποίες είχα δει ως φοιτητής, κι αργότερα βέβαια,  μόνο σε βιβλία  αρχαιολογίας. Ήμουν όμως καλά προϊδεασμένος, πριν από πολλά χρόνια, περί τίνος πρόκειται  από έναν άλλο επισκέπτη, τον Γιώργο Σεφέρη. Ο Σεφέρης θεωρούσε αυτά τα ψηφιδωτά-τοιχογραφίες  «τα πιο ωραία και τα πιο συγκινητικά» που ήξερε. Κι αυτό, γιατί πίστευε ότι τα έργα αυτά είναι αποτέλεσμα της σύζευξης των δύο παραδόσεων του ελληνισμού: της λαϊκής και της λόγιας και φανερώνουν πόσο σπουδαία πράγματα στην τέχνη μπορούν να γίνουν,  όταν αυτές οι δύο δεν τραβούν χωριστά το δρόμο τους, ξεκομμένη κι εχθρική η μία προς την άλλη, όπως συνέβαινε ευθύς εξαρχής μέχρι τις μέρες μας.

 Ύστερα από μια τριήμερη επίσκεψή του (1950)  στα  Μοναστήρια της Καππαδοκίας , όπου ιδιοφυώς   μελέτησε  την ανατολίτικη (λαϊκή)  τέχνη, που από την Παλαιστίνη και τη Συρία, όπως γράφει,  πέρασε στην Καππαδοκία,  αλλά και τα σημάδια της επίδρασης που δέχτηκε από τη βυζαντινή (λόγια) παράδοση, θεωρεί  ότι αυτή η σύζευξη αποτελεί  «μια λύση της αιώνιας ελληνικής διαμάχης ανάμεσα στη σχολαστική και επιφανειακά ιδεαλιστική μας παράδοση και την παράδοση του δημοτικισμού μας».  «Η μια, της Πόλης, δίνει την ευγένεια και τη χάρη που συντηρεί ακόμη από τα παλιά ειδωλολατρικά χρόνια, (…) η άλλη, των μοναστηριών της Καππαδοκίας, δίνει τον παλμό και τη δροσιά μιας χειροπιαστής ζωής». Και ως παράδειγμα αυτής της ωραίας συναίρεσης φέρνει την Εκκλησιά των Στεφάνων στα Κόραμα της Καππαδοκίας (10^ος-11^ος αιώνας) και τη Μονή της Χώρας (14^ος αιώνας) στην Κωνσταντινούπολη.  Τη συναίρεση άλλωστε των δύο παραδόσεων θέτει ως σκοπό του έργου του, όπως φαίνεται  στη δοκιμή του : «Τρεις μέρες στα Πετροκομμένα Μοναστήρια της Καππαδοκίας», όπου  εκφράζει τον καημό του γράφοντας : «Έπειτα κοιτάζεις την τέχνη σου: αν είχαμε για τα γράμματα μια Μονή της Χώρας…(…). Σε παίρνει  πίκρα: νιώθεις πως περπατάς, ακόμη, κάπου ανάμεσα στα Κόραμα και στο Μοναστήρι του Μετοχίτη. Ο δρόμος είναι μακρύς. Κύριε βοήθει!..».

Αυτός ο προϊδεασμός,  λοιπόν, συνηγορούσης και της συγκυρίας, με έφερε  στη Μονή της Χώρας κι αυτή η επίσκεψη ήταν για μένα μια πολύτιμη εμπειρία. Είδα, όσο μου επέτρεπε ο περιορισμένος χρόνος που είχα στη διάθεσή μου,  πολύ προσεκτικά τα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες, που διέπονται άλλωστε από την ίδια τεχνοτροπική αντίληψη:  το ωραιότατο  ψηφιδωτό που παριστά τον Θεόδωρο Μετοχίτη να  προσφέρει στον ένθρονο Σωτήρα Χριστό ομοίωμα του ναού, τα ψηφιδωτά με τον Χριστό να θεραπεύει ποικίλες ασθένειες, την Παναγία να κρατά το Θείο Βρέφος, την Παναγία  κυοφορούσα (μοναδικό ψηφιδωτό στον κόσμο που δείχνει την Παναγία έγκυο), αναρίθμητες  εικόνες αγίων και  αγγέλων. Οι τρούλοι και οι τοίχοι  γεμάτοι από εικόνες με έντονα χρώματα, με αρμονικές αναλογίες των μελών, με ραδινά σώματα, με πρόσωπα  γεμάτα χάρη και ευγένεια. Η αρχαιοελληνική παράδοση είναι εμφανέστατη, όπως βέβαια και η δημοτική, σε μια πλήρη ισορροπία. Ωραιότατα έργα!

Φτάνοντας στο παρεκκλήσι  βρέθηκα μπροστά στην πανέμορφη τοιχογραφία της «Αναστάσεως» του Χριστού. Είναι, κατά γενική αναγνώριση, η πλέον αριστουργηματική και συναρπαστική   Ανάσταση  στη βυζαντινή εικονογραφία  κι εκφράζει τον θρίαμβο του Χριστού πάνω στον θάνατο. Στο κέντρο της, ανάμεσα σε δύο απότομους βράχους, προβάλλει έξαφνα ο Χριστός,  εξερχόμενος νικητής από τον Άδη, κι  αρπάζοντας με δύναμη,  από το βασίλειο του θανάτου με το ένα χέρι τον Αδάμ και με το άλλο την Εύα, τους φέρνει  στη ζωή.  Αυτή τη δύναμη με την οποία κυριολεκτικά  τραβά τους πρωτόπλαστους  φανερώνει το ιμάτιό του που κυματίζει,  ο  μεγάλος  διασκελισμός  του, η  πλάγια προς τα δεξιά κίνηση του κορμιού του, η κατά 45 μοίρες από το οριζόντιο επίπεδο κλίση των σωμάτων των πρωτοπλάστων, τα παραλυμένα χέρια τους. Τα ενδύματά του είναι αστραφτερά και ολόκληρος περιβάλλεται από φωτεινή «δόξα», που αποτελείται από ουράνιες σφαίρες στολισμένες με φωτεινά άστρα.

Στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας  απεικονίζονται οι συντετριμμένες πύλες του Άδη, ο ίδιος ο θάνατος νικημένος σαν γέρος αναμαλλιασμένος και αλυσοδεμένος,  τα κλειδιά , οι σύρτες και οι μοχλοί του Άδη  που έσπασε για να εξέλθει ο νικητής Χριστός («Συνέτριψε πύλας χαλκάς και μοχλούς σιδηρούς συνέθλασε». Ψαλμ. 106,16).  Αριστερά και δεξιά  της εικόνας βλέπουμε δίκαιους ανθρώπους και προφήτες, όπως τον  άγιο Ιωάννη τον  Πρόδρομο, τον Δαυίδ, τον Σολομώντα, τον Άβελ, τον Ησαΐα κ.ά. Η κίνηση και η εκφραστικότητα των μορφών τους φανερώνει την έκπληξή τους από την Ανάσταση του Χριστού. Υπάρχει στην εικόνα μια εντυπωσιακή δυναμική  και κάθε περιγραφική προσπάθεια ωχριά μπροστά στην ίδια την εικόνα. Άλλωστε σκοπός μου δεν είναι να κάνω μια περιγραφή που ασφαλώς θα την έκανε πληρέστερα ο ειδικός. Κυρίως, θέλω να περιγράψω  την αίσθηση  που είχα   βλέποντας  αυτή την εικόνα, για να παραλείψω  όλες τις άλλες, παρόμοιες  άλλωστε στην τεχνοτροπία.

Από τη μια λοιπόν η αρμονία των μελών  όλων των μορφών, που τις διακρίνει η κομψότητα, η χάρη και η ωραιότητα,  είναι καθαρά αρχαιοελληνική (λόγια).  Από την άλλη η «εκ του Άδου» ανάσταση του Χριστού που βασίζεται, όχι στα επίσημα, αλλά  στα απόκρυφα ευαγγέλια, ο λαμπρός μεταφυσικού χαρακτήρα λευκός φωτισμός της μορφής του Χριστού,  η συγκεκριμενοποίηση του θανάτου, οι εσχηματοποιημένοι βράχοι του Άδη, τα κλειδιά, οι σύρτες και οι μοχλοί,  η χρονική συναίρεση όλων των μορφών, που ανήκουν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, σε μία στιγμή, εκείνη δηλαδή  της Αναστάσεως,  είναι, νομίζω, λαϊκά θέματα και στοιχεία.  Ένιωθα δηλαδή από τη μια σαν να βρισκόμουν σ’ ένα  αρχαιολογικό μουσείο της κλασικής αρχαιότητας να χαίρομαι θεωρώντας  ωραία αγάλματα  κι από την άλλη σαν να παρακολουθούσα  ένα μεσαιωνικό δρώμενο που αισθητοποιεί την έντονη  αγωνία του ανθρώπου για απελευθέρωση, για λύτρωση. Η όλη παράσταση με συγκλόνισε αισθητικά και νοητικά και μου δημιούργησε  βαθιά συναισθήματα «ελέου και φόβου» για τον άνθρωπο και τη μοίρα του.  Ένιωσα να μετέχω, να νιώθω μια ψυχική ταραχή, να ξεφεύγω από τη θέση του απλού θεωρού. Αν σκεφτούμε πως η τέχνη έχει ως σκοπό της τη συγκίνηση, τότε φαίνεται να είχε δίκιο ο Σεφέρης στην εκτίμησή του για την αποτελεσματικότητα της σύζευξης των δύο παραδόσεων. Ωστόσο, ένιωθα ότι αυτή η συγκίνηση είχε κι άλλες αιτίες.

Άρχισα  να σκέφτομαι τις διαφορές ανάμεσα στο «ωραίο» και το «υψηλό», τις δύο αυτές αισθητικές κατηγορίες, όπως τις θυμόμουν διαβάζοντας κάποτε το υπέροχο βιβλίο του Π. Α. Μιχελή: « Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης». Σ’ αυτό τον τόμο αναλύονται  διεξοδικά οι αισθητικές κατηγορίες και κυρίως του «Ωραίου»  και του «Υψηλού». Καταβάλλεται μάλιστα από τον συγγραφέα του προσπάθεια, και νομίζω επιτυχής, να αναδείξει το υψηλό ως ισότιμο του ωραίου. Για τις ανάγκες αυτού εδώ του κειμένου θα δανειστώ από το βιβλίο αυτό λίγες σκέψεις.

Το «ωραίο»,  που συνδέθηκε στην ιστορία της τέχνης με την κλασική αρχαιότητα, το χαρακτηρίζει κάποια στατικότητα,  «γεννιέται μέσα από την ισορροπία των τάσεων, μέσα από τη ‘λύση’ των ανταγωνιζομένων δυνάμεων», ενώ το «υψηλό», που συνδέθηκε με τη μεσαιωνική τέχνη, «γεννιέται μέσα από μια διάσταση, από μια ‘τάση’  έντονη συναισθημάτων, που ζητάει μια λύση». Αυτή η τάση δημιουργεί μιαν  έντονη κινητικότητα, έναν ισχυρό  δυναμισμό , που απαιτεί τη συμμετοχή μας στο δρώμενο, την ψυχική μας  μέθεξη.  Η στατικότητα του «ωραίου» κάνει τον άνθρωπο να χαίρεται, να αγάλλεται, («άγαλμα»),  ενώ η τάση του «υψηλού» τον συγκλονίζει και  τον  οδηγεί στον θαυμασμό. Τα «ωραία» έργα αποτείνονται περισσότερο στην αντίληψη,  στο πνεύμα του ανθρώπου, ενώ τα «υψηλά» έργα  στα συναισθήματα, στην ψυχή του. Γι’ αυτό τα κλασικά έργα τα χαρακτηρίζει το «μέτρο», ενώ τα μεσαιωνικά το «περιεχόμενο». Αυτό βεβαίως δεν σημαίνει ότι μορφή και περιεχόμενο δεν ταυτίζονται. Η διαφορά είναι ότι το «ωραίο» στρέφεται προς τα «έξω», αποτελεί μια κατάφαση της αρμονίας του κόσμου, ενώ το «υψηλό» στρέφεται προς τα «έσω», αποτελεί μιαν άρνηση της φαινόμενης αρμονίας του κόσμου. «Η αρχαιότητα είχε ως πρόβλημα να παραστήσει το άπειρο μέσα στο πεπερασμένο, ενώ ο χριστιανισμός να δεχτεί το  πεπερασμένο μέσα στο άπειρο, δηλαδή να το κάνει αλληγορία του απείρου».

Τα παραπάνω νομίζω ότι, αν και δεν εξαντλούν τις αιτίες, εξηγούν όμως καλύτερα  την έντονη ταραχή και την τάση για μέθεξη που ένιωσα μέσα στο ναό, κυρίως μπροστά στην τοιχογραφία της Αναστάσεως. Η δυναμική της τοιχογραφίας ενισχυόταν βέβαια και από τον εσχατολογικό και συμβολικό χαρακτήρα της.

 Βγήκα από τον ναό και ένιωθα σαν να είχα παρακολουθήσει παράσταση αρχαίας τραγωδίας. Με μια όμως διαφορά: στην τραγωδία, λόγω του τυπικού της χαρακτήρα, υπάρχει κάθαρση, ενώ στην τοιχογραφία, παρά  την αισιοδοξία της Ανάστασης,  ένιωθα  μιαν  ελλειμματική ψυχική ισορροπία. Ίσως, γιατί η συγκεκριμένη τοιχογραφία, με δεδομένο ότι στην ιστορία της τέχνης εναλλάσσονται και αλληλοδανειοδοτούνται οι αισθητικές κατηγορίες, από τη μια εντάσσεται, κατά τη γνώμη μου,  λόγω αρχαιοελληνικών  επιδράσεων στην κατηγορία του «ωραίου», στο οποίο ανήκει ως είδος και η αρχαία τραγωδία, κι από την άλλη, λόγω της διαφορετικής μεσαιωνικής αντίληψης για την τέχνη, ανήκει στην κατηγορία του «υψηλού», που απαιτεί μια διαρκή και ταραχώδη υποκειμενική βίωση. «Ωραίο» και «Υψηλό» συμπλέκονται, στα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες της Μονής της Χώρας, για να δρομολογήσουν τα επόμενα βήματα στην ιστορία της τέχνης και της ίδιας της ζωής. Αυτή η αλληλεπίδραση των δύο κατηγοριών χαρακτηρίζει τη βυζαντινή Παλαιολόγεια ζωγραφική.

Η  ζωή των ανθρώπων και οι  κοινωνίες του 21^ου αιώνα μ.Χ., σκέφτηκα, βρίσκονται δυστυχώς ακόμη στον Άδη τους. Το μήνυμα της Αναστάσεως φαίνεται να έχει, αν έχει,  μόνο μεταφυσικό-εσχατολογικό χαρακτήρα. Ο ορθολογισμός του «επιχειρείν» εγκλώβισε τον άνθρωπο μέσα στα υπόγεια της σύγχρονης οικονομικής αντίληψης, ενώ ο αμοραλισμός, παραμένοντας ασυγκίνητος μπροστά στην τέχνη, δεν τον αφήνει  να βιώσει  το θείο δράμα στην ανθρώπινη διάστασή του και να οδηγηθεί στη μέθεξη, στην κάθαρση, στην ηθική και πνευματική του Ανάσταση.