BAΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ: O ρόλος του θεάτρου στην Επανάσταση του 1821

Ηθοποιοί στη σκηνή και στο πεδίο μαχών

Ο προπαρασκευαστικός ρόλος των ερασιτεχνικών σκηνών στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό από το 1817 και έπειτα για την ψυχολογική προετοιμασία της Ελληνικής Επανάστασης, στην πρώτη φάση της στη Μολδοβλαχία, από τον Φεβρουάριο του 1821, είναι ευρύτερα γνωστός. Πρόκειται για ένα κεφάλαιο της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, για το οποίο υπάρχει πλέον εκτεταμένη βιβλιογραφία, αν και δεν έχουν διευκρινιστεί όλες οι λεπτομέρειες για ηθοποιούς, ρεπερτόριο, ημερομηνίες των παραστάσεων και απήχησή τους, το οργανωτικό πλαίσιο των Αυθεντικών Ακαδημιών και τους καθηγητές τους, οι περισσότεροι μυημένοι στη Φιλική Εταιρία, που διάλεγαν τα έργα και διηύθυναν τις πρόβες, στην Οδησσό για την κοσμοπολίτικη θεατρική ζωή στο νεοϊδρυθέν λιμάνι της Μαύρης Θάλασσας σε ρωσικό έδαφος, παραστάσεις που επικεντρώνονταν κυρίως σε αρχαιόθεμες τραγωδίες, συχνά με κεντρικό μοτίβο την τυραννοκτονία, των Ιωάννη Ζαμπέλιου, Ιακωβάκη Ρίζου Νερουλού, Γεωργίου Λασσάνη, Νικόλαου Πίκκολου, Μεταστάσιου, Βολταίρου και Αλφιέρι, παραστάσεις που μετατρέπονταν κάθε φορά σε ενθουσιώδεις πατριωτικές εκδηλώσεις. Για την πολιτική λειτουργικότητα της θεατρικής δραστηριότητας την παραμονή της εθνεγερσίας συμφωνεί σχεδόν όλη η σχετική βιβλιογραφία[1]. Θα επικεντρωθώ κυρίως στις ειδήσεις που έχουμε από την ίδια την Κωνσαντινούπολη, για τις οποίες υπάρχουν και νεότερες μελέτες[2]. Στην ίδια την Κωνσταντινούπολη μαρτυρούνται κρυφές απαγγελίες και ερασιτεχνικές παραστάσεις σε αρχοντικά. Η πιο σημαντική από αυτές είναι σίγουρα μια φιλολογική συγκέντρωση στο αρχοντικό του ποστέλνικου Μάνου στα Θεραπειά, όπου έγινε μυστική απαγγελία των «Περσών» και διακόπηκε η απαγγελία για να τραγουδηθεί χαμηλόφωνα ο Θούριος του Ρήγα[3]. Με αυτό το stage reading (αναλόγιο) και την αφήγηση του De Marcellus ασχολήθηκε πρόσφατα η Gonda van Steen στο δεύτερο κεφάλαιο μιας μονογραφίας για τον De Marcellus[4] και ένα άρθρο του Αλέξη Πολίτη[5]. Παρόντες ήταν στη σύναξη αυτή, εκτός από τον Γάλλο διπλωμάτη που διηγείται 40 χρόνια αργότερα τη σκηνή, ο Κωνσταντίνος και ο Νικόλαος Μουρούζης και ο μητροπολίτης Εφέσου Καλλιάρχης, ο Κωνσταντίνος Οικονόμος που διηύθυνε την «παράσταση» και ο φοιτητής από την σχολή των Κυδωνιών που πραγματοποίησε τη χαμηλόφωνη απαγγελία. Οι λεπτομέρειες της αφήγησης του Γάλλου αναφέρουν διακοπές της απαγγελίας και σχόλια των παρευρισκομένων, το σιγανό τραγούδισμα του Θούριου, τη συνωμοτική ατμόσφαιρα και τις προφυλάξεις για τον κίνδυνο της ανακάλυψης από τους Τούρκους[6]. Το θέμα των «Περσών» ερμηνεύτηκε στα σύγχρονα συμφραζόμενα: στο «Ελλάς» του Shelley, το πρώτο φιλελληνικό δραματικό έργο που γράφτηκε κατά τη διάρκεια του Αγώνα (ολοκληρώθηκε το Νοέμβριο του 1821), αναφέρεται στον πρόλογο «Όλοι είμαστε Έλληνες» και ο ποιητής γράφει σε επιστολή προς τον Gisborne (22.10.1821), πως το έργο είναι μίμηση των «Περσών» του Αισχύλου, που βλέπει τον Αγώνα της απελευθέρωσης από την πλευρά των Τούρκων[7]. Η περιγραφή του Marcellus εγείρει βέβαια αρκετά ερωτηματικά: μεγάλο μέρος της αφήγησής του αναλώνεται στην απόδοση του κειμένου των «Περσών» στα γαλλικά· όμως η van Steen αποδεικνύει πως ο Marcellus μεταφράζει όχι το πρωτότυπο αλλά την πεντάπρακτη διασκευή του Αlfieri (1797, έκδοση 1804). Αυτό δημιουργεί μια άλλη σειρά ερωτημάτων και ερωτηματικών για τη γνησιότητα και αυθεντικότητα της περιγραφής, που ο Γάλλος διπλωμάτης δημοσιεύει μόλις 40 χρόνια αργότερα. Για το θέμα αυτό προσφέρονται διάφορες εξηγήσεις[8]. Το αποτέλεσμα πάντως είναι ότι ούτε η van Steen ούτε ο Πολίτης αμφισβητούν εν τέλει πως αυτή η συνωμοτική ανάγνωση με το επικίνδυνο περιεχόμενο έχει γίνει πραγματικά· δεν μπορεί να είναι καθαρή επινόηση του Marcellus. Οι λεπτομέρειες βέβαια παραμένουν αβέβαιες. Αλλά το πιο συγκλονιστικό γεγονός είναι πως στην ίδια την Κωνσταντινούπολη, τη βασιλεύουσα και τώρα κέντρο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, παριστάνεται κρυφά το χειμώνα του 1820/21, λίγους μήνες πριν από το ξέσπασμα της Επανάστασης, κατά τη μαρτυρία Άγγλου περιηγητή, από Έλληνες ερασιτέχνες ο «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ή Η Άλωσις της Κωνσταντινουπόλεως», μάλλον το έργο του Ζαμπέλιου που υπήρχε σε χειρόγραφη μορφή, εκδόθηκε αργότερα, το 1833, σε ενοικιασμένη αίθουσα, με πρωτοβουλία του Κεφαλονίτη ζωγράφου Γεράσιμου Πιτσαμάνου[9], ο οποίος φρόντισε και για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Το παράτολμο εγχείρημα ανακαλύφθηκε από τους Τούρκους, ηθοποιοί και θεατές κατόρθωσαν να διαφύγουν, ο ιδιοκτήτης της αίθουσας όμως, ένας φαρμακοποιός από το Πέραν, αποκεφαλίστηκε μπροστά στο μαγαζί του. Ο Πιτσαμάνος κατέφυγε στην αγγλική πρεσβεία και ζούσε από τη φιλοτέχνηση πορτρέτων, ενώ κατόρθωσε αργότερα να διαφύγει με πλοίο στην Οδησσό[10]. Το γεγονός, που ανακαλύφθηκε σχετικά πρόσφατα από την Άννα Ταμπάκη, τη Χρυσοθέμιδα Σταματοπούλου-Βασιλάκου κι εμένα, ανεξάρτητα μεταξύ μας, είναι σημαντικό για την αλυσίδα των ιστορικών συμβολισμών και την εξαιρετική τόλμη: Έλληνες παριστάνουν λίγους μήνες πριν από το 1821 ένα ιστορικό έργο για την Άλωση της Πόλης στην ίδια την Κωνσταντινούπολη![11]. Μολοντούτο οι Έλληνες ηθοποιοί των προεπαναστατικών ερασιτεχνικών παραστάσεων στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό είχαν πλήρη επίγνωση του πολιτικού και κοινωνικού τους ρόλου, και όταν εκδηλώθηκε το κίνημα του Υψηλάντη στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες, που κατέληξε στη μοιραία μάχη του Δραγατσανίου στις 7 Ιούνιου του 1821, βρίσκουμε να συμμετέχουν σε θέσεις κλειδιά οι βασικοί ηθοποιοί των ερασιτεχνικών αυτών σκηνών. Και η τύχη τους είναι διαφωτιστική και διδακτική για τη διπλή τους ιδιότητα ως ηθοποιών που διδάσκουν από τη σκηνή και ως αγωνιστών που με τη στάση τους στο πεδίο της μάχης διδάσκουν τη θυσία για την πατρίδα και την ελευθερία. Αναλυτικά:

ο Κοζανίτης Γεώργιος Λασσάνης (1793-1870), δραματουργός και ηθοποιός στην ερασιτεχνική σκηνή της Οδησσού, πρώτος χιλίαρχος και προσωπικός υπασπιστής του Αλέξ. Υψηλάντη στον Ιερό Λόχο, στου οποίου την ίδρυση πρωτοστάτησε, καταφεύγει μαζί του σε αυστριακό έδαφος, φυλακίζεται μαζί του στο ουγγρικό φρούριο Munkacz (1821-23) και μετά στην Theresienstadt (1823-27), αποφυλακίζεται με μεσολάβηση του τσάρου Νικόλαου Α΄ και ακολουθεί τον Υψηλάντη στη Βιέννη, όπου αυτός πεθαίνει το 1828[12]·

ο Ζακυνθινός Σπυρίδων Δρακούλης, εκατόνταρχος του Ιερού Λόχου, σκοτώνεται στη μάχη και απαθανατίζεται σε ποίημα του πρωτοσπαθάριου Θεοδόσιου Φινίτη· το 1822 στην Οδησσό οργανώνεται η τελευταία ερασιτεχνική ελληνική παράσταση, ο «Φιλοκτήτης» στη διασκευή του Νικόλαου Πίκκολου κατά τη γαλλική διασκευή του La Harpe, εις μνήμην του[13]·
ο Κωνσταντίνος Κυριακός-Αριστίας (1799-1880), ο πρωταγωνιστής του ερασιτεχνικού θεάτρου του Βουκουρεστίου, επικεφαλής της πομπής για την υποδοχή του Αλ. Υψηλάντη στην πρωτεύουσα της Βλαχίας (27. 3. 1821), υψώνει το λάβαρο της Φιλικής Εταιρίας και εντασσόμενος από τους πρώτους στον Ιερό Λόχο, τραυματίζεται βαριά, κατορθώνει να διαφύγει σε αυστριακό έδαφος και φτάνει μέσω Ιταλίας στην Κέρκυρα, όπου διοργανώνει στην Ιόνιο Ακαδημία από το 1824-26, στο Teatro San Giacomo, ερασιτεχνικές παραστάσεις τραγωδιών με αρχαία θεματολογία, ώσπου να ταξιδέψει στο Βουκουρέστι, όπου θα γίνει ένας από τους ιδρυτές του ρουμανικού εθνικού θεάτρου[14]·

ο Γεώργιος Αβραμιώτης (1793-1825) από τη Ζάκυνθο, συνιδρυτής και πρωταγωνιστής της ερασιτεχνικής σκηνής της Οδησσού, πολεμάει στην Πελοπόννησο και πεθαίνει στο Ναύπλιο, το 1825, από τύφο·
ο Θεόδωρος Αλκαίος (περ. 1780-1833), βασικό στέλεχος του ερασιτεχνικού θεάτρου στο Βουκουρέστι, κατορθώνει μετά τη μάχη του Δραγατσανίου να κατεβεί στην Πελοπόννησο και να δώσει αναφορά στην προσωρινή κυβέρνηση, πολεμάει στο πλευρό του Δημ. Υψηλάντη στον Μοριά, συμμετέχει στις ναυμαχίες γύρω από τα Ψαρά, καταρτίζει δικό του στρατιωτικό σώμα που πολεμάει στο Μεσολόγγι, στη Λέσβο και στην Κρήτη, συμμετέχει στην εκστρατεία του Φαβιέρου στη Χίο 1827, υπερασπίζεται τους αγωνιστές στη δίκη της Ερμούπολης και σκοτώνεται το 1833, άδικα και απρόσμενα, σε μιαν αιματηρή αψιμαχία μεταξύ των γαλλικών στρατευμάτων και των ατάκτων του Κριεζώτη στο Άργος[15]·
υπό τη σημαία της Φιλικής Εταιρίας πολεμούν στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και οι ηθοποιοί Ιωάννης Σωμάκης και Γεράσιμος Ορφανός.

Όμως δεν είναι μόνο ηθοποιοί αλλά και δραματουργοί που διασκορπίζονται από τα επαναστατικά γεγονότα:

ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής (1809-1892), ανιψιός του ηγεμόνα, αναγκάζεται να καταφύγει μαζί με την οικογένειά του από το Βουκουρέστι μέσω της Στεφανούπολης της Τρανσυλβανίας στην Οδησσό, για να καταλήξει στη στρατιωτική σχολή του Μονάχου (με μεσολάβηση του Θείρσιου), και επιστρέφει μόλις το 1828 στην Ελλάδα·
ο Μιχαήλ (ή Μιλτιάδης) Χουρμούζης (1804-1892), ο κατοπινός σατιρικός κωμωδιογράφος, συμμετέχει ενεργά στον Αγώνα σε διάφορα μέρη και παραμένει στο τέλος στην Κρήτη για να συνέλθει από τα τραύματά του[16]·

ο Κωνσταντίνος Κοκκινάκης (1781-1831) συλλαμβάνεται το 1821 στη Βιέννη από την αυστριακή αστυνομία γιατί μοίραζε επαναστατικές προκηρύξεις, και μένει στη φυλακή ως το 1825, οπότε απελαύνεται στην Ελλάδα και πεθαίνει πάμφτωχος στην Αίγινα το 1831[17].

Η Ελληνική Επανάσταση του 1821 είναι ένα διδακτικό παράδειγμα του πώς η μεγάλη Ιστορία επεμβαίνει βάναυσα στις μικρές ιστορίες των ανθρώπων ως ατόμων, μια τομή σε όλες τις βιογραφίες που χωρίζει το παρελθόν από το μέλλον, για πολλούς και οριστική, που χωρίζει τη ζωή από το θάνατο. Μερικοί έγιναν ήρωες και αγάλματα, εισήλθαν θριαμβευτικά στο πάνθεον της εθνικής μυθιστορίας, άλλοι λησμονήθηκαν και περιφρονήθηκαν από τη νέα κοινωνία, και έζησαν στο περιθώριο των γεγονότων με τις αναμνήσεις τους. Άλλοι πάλι χάθηκαν άδοξα και δεν άφησαν ούτε ένα όνομα σε κάποια ιστορία της Επανάστασης. Για όλες τις κατηγορίες αυτές υπάρχουν παραδείγματα, και σε όλες αυτές τις τύχες, μέσα στα δύσκολα χρόνια της Επανάστασης και στα δύσκολα χρόνια μετά, υπάρχουν και ηθοποιοί, που συνέβαλαν, στη σκηνή και στη μάχη, με τη ζωή τους και με τον θάνατό τους, στην εποποιία της εθνεγερσίας. Αλλά υπάρχει και ένα άλλο, νέο τεκμήριο, που συνδέει τη σκηνική παρουσία των ηθοποιών αυτών με τα πολεμικά γεγονότα στη Μολδαβία. Στην προκήρυξη του Αλέξανδρου Υψηλάντη στη Μολδαβία «εις το γενικόν στρατόπεδον του Ιασίου» (24 Φεβρουαρίου 1821) με τίτλο «Μάχου υπέρ Πίστεως και Πατρίδος» και αρχίζοντας με «Η ώρα ήλθεν, ω άνδρες Έλληνες…», ο αρχηγός του Ιερού Λόχου αναφέρεται ρητά στα σύμβολα της Ελληνικής Επανάστασης, τα οποία μοιάζουν παρμένα από το ρεπερτόριο του ελληνικού θεάτρου στην Οδησσό, το Ιάσιο και το Βουκουρέστι[18]: «Ποια ελληνική ψυχή θέλει αδιαφορήσει εις την πρόκλησιν της Πατρίδος; Εις την Ρώμην ένας του Καίσαρος φίλος, σείων την αιματωμένην χλαμύδα του τυράννου, εγείρει τον λαόν[19]. Τι θέλετε κάμει σεις, ω Έλληνες προς τους οποίους η Πατρίς γυμνή δεικνύει μεν τας πληγάς της και με διεκεκομμένην φωνήν επικαλείται την βοήθειαν των τέκνων της;…[20]. Ας καλέσωμεν λοιπόν εκ νέου, ω ανδρείοι και μεγαλόψυχοι Έλληνες, την Ελευθερίαν εις την κλασσικήν γην της Ελλάδος! Ας συγκροτήσωμεν μάχην μεταξύ του Μαραθώνος και των Θερμοπυλών! Ας πολεμήσωμεν εις τους τάφους των πατέρων μας, οι οποίοι, διά να μας αφήνωσιν ελευθέρους, επολέμησαν και απέθανον εκεί! Το αίμα των Τυράννων είναι δεκτόν εις την σκιάν του Θηβαίου Επαμεινώνδου και του Αθηναίου Θρασυβούλου, οίτινες κατετρόπωσαν τους τριάκοντα τυράννους, εις εκείνας του Αρμοδίου και Αριστογείτονος, οι οποίοι συνέτριψαν τον Πεισιστρατικόν ζυγόν, εις εκείνην του Τιμολέοντος, όστις απεκατέστησε την ελευθερίαν εις την Κόρινθον και τας Συρακούσας, μάλιστα εις εκείνας του Μιλτιάδου και Θεμιστοκλέους, του Λεωνίδου και των Τριακοσίων…»[21]. Αυτό αναφέρεται, κατά την ερμηνεία της van Steen, ρητά στο δραματικό ρεπερτόριο των ελληνικών ερασιτεχνικών σκηνών στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό: «Αρμόδιος και Αριστογείτων» του Λασσάνη με τον αλληγορικό πρόλογο «Ελλάς», «Τιμολέων» του Ζαμπέλιου, «Θεμιστοκλής» του Μεταστάσιου, «Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις»· ενώ αυτό θα μπορούσε να ερμηνευτεί ακόμα ως απόρροια μιας σύμπτωσης, η οποία εδράζεται στο αρχαίο μεγαλείο, το οποίο επικαλούνται οι επαναστάτες και το οποίο έχει δραματοποιηθεί και στις ερασιτεχνικές σκηνές, η αναφορά όμως στον «Θάνατο του Καίσαρος» και τον «Βρούτο» του Βολταίρου, που δεν αφορά άμεσα την ελληνική ιστορία, είναι πειστική: το πρώτο έχει παρασταθεί το 1819 στο Βουκουρέστι, το δεύτερο το 1820. Nομίζω πως πρόκειται για μια σημαντική αποκάλυψη, που δείχνει ακόμα πιο ξεκάθαρα τη στενή σύνδεση του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου όχι μόνο με την ιδεολογική και ψυχολογική προετοιμασία του Αγώνα, αλλά και με τον ίδιο τον Αγώνα ως πολεμική δράση: η έκκληση της προκήρυξης για άμεση ανάληψη επαναστατικής δράσης χρησιμοποιεί εκείνα τα σύμβολα και τα πρόσωπα, τα οποία είχαν παρουσιάσει επί σκηνής τα ερασιτεχνικά σχήματα στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και στην Οδησσό. Δεν είναι μόνο το θέατρο που προετοίμασε την πολεμική δράση, αλλά η πολεμική δράση καταφεύγει η ίδια στην εμπειρία των παραστάσεων για να διεγείρει τον πατριωτικό ενθουσιασμό. Στο άτυχο πεδίο μάχης στο Δραγατσάνι βρέθηκαν πολλοί από τους ερασιτέχνες ηθοποιούς. Υπάρχει και άλλη περίπτωση τέτοιας ταύτισης του αγώνα με την υποκριτική: όταν, αρχές του 1829, ο Θεόδωρος Αλκαίος υποδυόταν στην δική του τραγωδία «Μάρκος Μπότσαρης» τον θρυλικό ήρωα, όντας ο ίδιος αγωνιστής και οπλαρχηγός, μπροστά στους πρόσφυγες και αγωνιστές του αγώνα[22], που αυτά που έβλεπαν επί σκηνής τα είχαν ζήσει στην πραγματικότητα, δημιουργώντας παραληρήματα ενθουσιασμού.Αυτόν τον πατριωτικό ενθουσιασμό των ερασιτεχνικών παραστάσεων στο πρώτο «εθνικό» θέατρο των Ελλήνων στα αμέσως προεπαναστατικά χρόνια, ήθελε να διεγείρει ο Αλέξανδρος Υψηλάντης και για την πραγματική μάχη. Η σύνδεση του θεάτρου με την πολιτική ήταν ακόμα πιο στενή απ’ ό,τι πιστευόταν μέχρι τώρα: όχι μόνο προετοίμασαν οι παραστάσεις τον ένοπλο αγώνα, αλλά η ρητορική του πολέμου κατέφυγε η ίδια στα μέσα του θεάτρου. Και από αυτή την άποψη δικαιώνεται ο όρος «προεπαναστατικό» θέατρο, όχι μόνο ως έννοια μιας χρονολογικής περιοδολόγησης, αλλά και ως ιδεολογικό περιεχόμενο και ιστορικοκοινωνική λειτουργία: ήταν προσανατολισμένο και προορισμένο για την εποποιία του ’21. Η Ελληνική Επανάσταση ανέδειξε τη δύναμη της σκηνής, τον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο που μπορεί, σε ορισμένες ιστορικές συγκυρίες, να παίξει το θέατρο, όταν δεν είναι απλώς διαφυγή σ’ έναν ψεύτικο κόσμο, όπου οι πράξεις μένουν χωρίς συνέπειες, αλλά προετοιμασία ενός πραγματικού κόσμου, δοκιμαστικό πείραμα του μέλλοντος και βήμα διακήρυξης των νέων αξιών, που θα κυβερνούν τον κόσμο του αύριο. Με τη λειτουργία αυτή το θέατρο είναι πάντα ανατρεπτικό, επαναστατικό, γιατί πειραματίζεται με άλλες πραγματικότητες, και οι ηθοποιοί άνθρωποι επικίνδυνοι για ανελεύθερα καθεστώτα, που υπερφαλαγγίζουν με κάθε μέσο και απολυτοποιούν τη δική τους κοσμοθεωρία, γιατί δείχνουν, οι ηθοποιοί, με το είναι τους, μια ελευθερία ανεπίτρεπτη και μια ελευθερία την οποία ο καθένας μας κατά βάθος ονειρεύεται: να γίνει άλλος. Την ελεύθερη Ελλάδα οραματίστηκαν πρώτα στη θεατρική σκηνή, την ενσάρκωσαν πρώτα ταπεινοί ερασιτέχνες ηθοποιοί κι έγινε αποδεκτή, ως όραμα που φώλιασε στις καρδιές του υπόδουλου Ελληνισμού, με μια τρομακτική μέθεξη και έναν ξέφρενο ενθουσιασμό, που αφύπνισε τις συνειδήσεις και έθρεψε τη δύναμη και την τόλμη να πραγματοποιήσει ο κόσμος το ανήκουστο: ένας μικρός λαός να επαναστατήσει ενάντια σε μια υπερδύναμη της εποχής. Και οι ηθοποιοί, στην πλειονότητά τους, έμειναν πιστοί στην αποστολή τους ως φωτεινά παραδείγματα της σωστής συμπεριφοράς σε εποχή συμφοράς αλλά και ελπίδας. Όποιος δεν φοβάται τον θάνατο, είναι ήδη ελεύθερος. Το θέατρο και οι λειτουργοί του ήταν από τους πιο βασικούς μοχλούς όχι μόνο της ιδεολογικής αλλά κυρίως της ψυχολογικής προετοιμασίας του Αγώνα. Καλό είναι να προσέξει κανείς το θέατρο: οι σεισμογράφοι των εξελίξεων στις τέχνες κατοικούν, κι αυτό που ανεβαίνει στη σκηνή ως προεικόνισμα, είναι εκδοχές του μελλοντικού κόσμου. Και ας μιλούν για το παρελθόν. Τα ουσιαστικά διδάγματα του ’21 από το μέλλον έρχονται. (από το βιβλίο Το 1821 και το θέατρο, Αθήνα, ΟΤΑΝ 2020)

[1] Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Το 1821 και το θέατρο. Από τη μυθοποίηση στην απομυθοποίηση, Αθήνα 2020, σσ. 27-57 (με όλη τη σχετική βιβλιογραφία). Βλ. επίσης του ίδιου, Greek Theatre between Αntiquity and Independence. A History of Reinvention from the Third Century BC to 1830, Cambridge Univ. Press. 2017, σσ. 269-300. [2] G. van Steen, Liberating Hellenism from the Ottoman Empire. Comte de Marcellus and the Last of the Classics, New York 2010, Α. Πολίτης, «Η δημόσια ανάγνωση των Περσών. Σε φαναριώτικο αρχοντικό τον Οκτώβρη του 1820 και η αφήγησή της από τον Marcellus το 1859», Πρακτικά του Γ΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου «Παράδοση και Εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο. Από τις απαρχές ώς τη μεταπολεμική εποχή», Ηράκλειο 2010, σσ. 383-399. [3] De Marcellus, Unelecture à Constantinopleen 1820, Paris 1859, σσ. 57 εξ. και σε ελληνική μετάφραση Κ. Σιμόπουλος, Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα 1810-1821, Αθήνα 1975, σσ. 420 εξ. [4] G. van Steen, Liberating Hellenism, σσ. 67 εξ. [5] Βλ. παραπάνω. [6] Οι Πέρσες ήταν ένα κρυπτογράφημα για τους Τούρκους (βλ. και το “Hellas” του Shelley). Μεγάλα τμήματα του γαλλικού κειμένου προσφέρει σε ελληνική μετάφραση τώρα ο Αλέξης Πολίτης στο αναφερόμενο άρθρο του (βλ. παραπάνω). [7] Βλ. Μ. Β. Ραΐζης, «Το Δράμα ‘Ελλάς’ του Σέλλεϋ», Παρνασσός 6 (1964), σσ. 269-272 και G. Highet, Η κλασική παράδοση, Αθήνα 1988, σσ. 565 και 875 σημ. 37. [8] Για την δυσεξήγητη καθυστέρηση της δημοσίευσης της περιγραφής της «σκηνής από την Ανατολή», μια από τις πιο πιθανές εξηγήσεις μου φαίνεται η εικασία μήπως ο Marcellus περίμενε τον θάνατο του Οικονόμου, του μόνου επιζώντος της φιλολογικής αυτής σύναξης, για να διαμορφώσει το επεισόδιο όπως ήθελε εκείνος (βλ. τη βιβλιοκρισία μου στην Παράβασιν 11, 2013, σσ. 329-340). [9] Για τον προσωπογράφο και αρχιτέκτονα Γεράσιμο Πιτσαμάνο, που είχε σπουδάσει στην Ιταλία, ήταν από το 1818 στην Πόλη και μυήθηκε εκεί στη Φιλική Εταιρία, ύστερα διέφυγε στη Ρωσία, όπου ο τσάρος τον έκανε αρχιτέκτονα της αυλής, βλ. Ι. Μελετόπουλος, Γεράσιμος Πιτσαμάνος. Ένας σοφός επιστήμων, τεχνικός και ζωγράφος μνημείων και ανθρώπων της εποχής της δουλείας, 1787-1825, Αθήναι 1977, όπου το ακόλουθο επεισόδιο είναι άγνωστο. Βλ. επίσης Σπ. Α. Ευαγγελάτος, Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία 1600-1900, Αθήναι 1970, σ. 104, ο οποίος δεν υποψιαζόταν αυτή τη σχέση του Πιτσαμάνου με το θέατρο, αλλά τώρα τον τόμο-κατάλογο της έκθεσης στο Ελληνικό Ιστορικό Μουσείο, Pizzamanofecit. Ένας επτανήσιος καλλιτέχνης στην αυγή μιας νέας εποχής, Αθήνα 2019, το γεγονός αναφέρεται. [10] Το χωρίο βρίσκεται σε ταξιδιωτικό βιβλίο του ιερέα Racquel Walsh, ο οποίος συνδεόταν με την αγγλική πρεσβεία: R. Walsh, NarrativeofaJourneyfromConstantiopletoEnglandbytheReverend…, London 1828, σσ. 331-333 (ελληνική μετάφραση στον Κ. Σιμόπουλο, Πώς είδαν οι ξένοι την Ελλάδα του ’21, τόμ. Α΄ 1821-1822, Αθήνα 1979, σ. 127). [11] Οι συγκεχυμένες πληροφορίες για το έργο παραπέμπουν μάλλον στον «Κωνσταντίνο Παλαιολόγο» του Ζαμπέλιου, που παιζόταν συχνά ως «Η Άλωσις της Κωνσταντινουπόλεως». Για σχολιασμό της είδησης αυτής βλ. Πούχνερ, «Το θέμα της άλωσης στην ευρωπαϊκή και στη νεοελληνική δραματολογία», στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, ό. π., σσ. 302-317, ιδίως σσ. 308 εξ. (το άρθρο σε πιο σύντομη μορφή στον τόμο Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης, Αθήνα 1994, σσ. 295-307, 376-385), καθώς και Ά. Ταμπάκη, «Μία θεατρική παράσταση στην Κωνσταντινούπολη το 1821: Η μαρτυρία του R. Walsh», Ο Ερανιστής 20 (1995), σσ. 256-260 και Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινοπούλη το 19^ο αιώνα, τόμ. Α΄, Αθήνα 1994, σ. 122. [12] Για τη βιογραφία του βλ. Ε. Στ. Τζιάτζιος, Μακεδονικά 1 (1940), σσ. 195-226. Για το Λασσάνειο διαγωνισμό βλ. Κ. Πετράκου, Οι θεατρικοί διαγωνισμοί (1870-1925), Αθήνα 1999, σσ. 171-233. [13]Revueencyclopédique, Απρίλιο 1822, σ. 191. [14] Με όλη την παλαιότερη βιβλιογραφία Β. Πούχνερ, «Τρεις Έλληνες στα Βαλκάνια του 19^ου αιώνα», στον τόμο: Βαλκανική Θεατρολογία. Δέκα μελετήματα για το θεάτρο στην Ελλάδα και τις γειτονικές της χώρες, Αθήνα 1944, σσ. 214-252, ιδίως σσ. 222 εξ., βλ. ιδίως Γ. Ζωίδης, Κωνσταντίνος Κυριακός Αριστίας, Αθήνα 1964. Βλ. τώρα και W. Puchner, “Drei griechische Theaterleute auf dem Balkan im 19. Jahrhundert”, Ausgewählte Studien zur Theaterwissenschaft Griechenlands und Südosteuropas, Wien 2018, 237-275. [15] Βασικό μελέτημα είναι η μονογραφία του Γ. Βαλέτα, ΘεόδωροςΑλκαίος, οβάρδοςκαικαπετάνιοςτουεικοσιένα. Τα πρώτα θεατρικά, Αθήνα 1971 (1943). Για το τραγικό τέλος του, Δ. Βαρδουνιώτης, «Η εν Άργει σφαγή κατά το 1833», Παρνασσός ΙΔ΄ (1891), σσ. 97 εξ. Βλ. Πούχνερ, «Ο Θεόδωρος Αλκαίος και η λαϊκότροπή πατριωτική τραγωδία στα χρόνια της Επανάστασης», Ράμπα και παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2004, σσ. 205-368, ιδίως σσ. 215 εξ. [16] Τ. Λιγνάδης, Ο Χουρμούζης. Ιστορία – θέατρο, Αθήνα 1986, σσ. 27-37. [17] Κ. Ι. Άμαντος, Τα γράμματα εις την Χίον κατά την τουρκοκρατίαν 1566-1822, εν Πειραιεί 1946 (Αθήνα 1976), σσ. 176-179. [18] Κείμενο στους Λ. Ι. Βρανούση και Ν. Καμαριανός, Αθανάσιος Ξόδιλος. Η Εταιρία των Φίλων και τα πρώτα γεγονότα του 1821, Αθήναι 1964, σσ. 24-28, αγγλική μετάφραση στον R. Clogg, Τhe movement for Greek Independence 1770-1821: A collection of documents, London 1976, σσ. 201-203. [19] Σε υποσημείωση σ’ αυτό το σημείο, ο Βρανούσης σημειώνει πως φαίνεται παράξενη η παραπομπή στη ρωμαϊκή ιστορία, αλλά το παράδειγμα αυτό αναφέρεται σε δύο έργα του Βολταίρου, τον «Βρούτο» και το «Θάνατο του Καίσαρος», που τα προηγούμενα χρόνια είχαν παιχθεί στο Βουκουρέστι, την Οδησσό και την Τεργέστη. Παραπέμπει στον Νικ. Λάσκαρη, Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θέατρου, Αθήναι 1938, τόμ. Α΄, σσ. 174 εξ., 198 εξ. και τον A. Camariano, Spiritulrevolutionarfrancez şiVoltaire înlimbagreacă şiromână, Bucureşti 1946, σσ. 110 εξ., 116 εξ. [20] Ακριβώς αυτή είναι η imago της μητέρας Πατρίδας, που ζει βασανισμένη από τον τύραννο σε σπηλιά με τα αρχαία αγάλματα, όπως τη δείχνει ο Λασσάνης στο αλληγορικό μονόπρακτο «Ελλάς», που παίχθηκε στην Οδησσό το 1819 και εκδόθηκε στη Μόσχα το 1820. [21] Βρανούσης/Καμαριανός, ό. π., σσ. 24 εξ.· παρόμοιες προκηρύξεις και σσ. 15, 17, 28 εξ., 29 εξ. [22] Για το πώς με αυτές τις παραστάσεις βρέθηκε στη φυλακή, βλ. Πούχνερ, «Ο Θεόδωρος Αλκαίος και η λαϊκότροπη πατριωτική τραγωδία στα χρόνια της Επανάστασης», Ράμπα κι παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα. Αθήνα 2004, σσ. 205-368, ιδίως σσ. 246 εξ.