Η παράσταση είναι μια νέα κατασκευή-διασκευή του κειμένου που έγραψε ο συγγραφέας. Ακόμη κι αν κρατήσουμε τα λόγια, όπως τα έγραψε ο συγγραφέας, είναι σίγουρο ότι αποκλίνουμε από την πιστότητα των χαρακτήρων που αυτός φαντάστηκε και τον ρυθμό τέλεσης των πράξεων που είχε στο μυαλό του όταν έγραφε. Μένει η πιστότητα στα γραμμένα λόγια και αυτή αν δεν πρόκειται για μεταφρασμένο σε άλλη γλώσσα κείμενο. Υποχρεωτικά ο μεταφραστής διασκευάζει μερικώς τον συγγραφέα.
Πόσο μπορεί να απομακρυνθεί η παράσταση από το κείμενο, για να μείνουμε στη συνθήκη της διασκευής και να μη μπούμε στη χώρα της παρασκευής;
Στην ιστορία του θεάτρου έχουμε πολλές περιπτώσεις συγγραφικών διασκευών, που όμως υπογράφει ο διασκευστής ως συγγραφέας. Ο Σενέκας ξαναγράφει τον Ευριπίδη, ο Ρακίνας ή ο Ανούιγ ξαναγράφει τον Σοφοκλή, ο Σαίξπηρ και ο Μπρέχτ ξαναγράφουν προϋπάρχοντα έργα. Στις περιπτώσεις αυτές ο νέος συγγραφέας ξέρει ότι έχει απομακρυνθεί τόσο πολύ από το πρωτότυπο, που είναι υποχρεωτικό να δηλώνει ως δική του αυτή τη νέα κατασκευή.
Νέα παραστατικά φρούτα της εποχής μας είναι οι από τους σκηνοθέτες διασκευές κλασικών έργων, που ουσιαστικά ξαναγράφουν το έργο, πολλές φορές σε συνεργασία με κάποιον δραματολόγο-θεατρολόγο, αλλά επιμένουν ότι σκηνοθετούν το πρωτότυπο έργο του κλασικού συγγραφέα. Ο λόγος που δεν αναφέρονται οι ίδιοι σαν συγγραφείς είναι ο φόβος του ταμείου. Ο γνωστός κλασικός συγγραφέας προκαλεί το ενδιαφέρον του κοινού, επομένως θα φέρει εισιτήρια, ενώ ο σύγχρονος διασκευαστής δεν έχει καμία εγγύηση προσέλευσης κοινού για να παρακολουθήσει το πόνημά του.
Το φαινόμενο δεν υπάρχει μόνο στην περιοχή του θεάτρου. Ακόμη και στην πολιτική ή τους κοινωνικούς χώρους έχουμε φαινόμενα προβολής του ιδρυτή, αλλά αποσιώπηση ή και θάψιμο του πνεύματός του. Κρατάμε το όνομα σαν σημαία και εξαφανίζουμε τη σκέψη και τη δυναμική της. Διαβάστε τα ιδρυτικά κείμενα κομμάτων ή οργανισμών και συγκρίνετε με την πραγματική τους δράση. Καμία σχέση.
Η λογική του καταναλωτισμού και της προώθησης προϊόντων, που στηρίζεται στο σλόγκαν, στη συσκευασία ή στο χρώμα έχει περάσει και στα έργα τέχνης. Η αγορά πουλάει τον καλλιτέχνη και όχι το έργο του, για να μπορεί να πουλήσει και μικρότερης αξίας έργα του. Και ο καλλιτέχνης, για να πουλήσει μέσα σε αυτό τον κανόνα, είναι υποχρεωμένος να αναπαράγει αντίγραφα δικών του έργων, που είχε την τύχη ή την ατυχία, να γίνουν δημοφιλή. Αν βέβαια αυτή η επανάληψη προέρχεται από εσωτερική ανάγκη έκφρασης προσωπικών στιγμών ή βιωματικού παρελθόντος, εξακολουθεί να είναι τέχνη, αν όμως γίνεται μόνο και μόνο για να πουλήσει ως αναγνωρισμένη ή αναγνωρίσιμη, τότε είναι απλώς άλλο ένα καταναλωτικό αγαθό, που η Ιστορία της Τέχνης θα αρνηθεί να το καταγράψει.
Θα μου πεις και τι μας νοιάζει η Ιστορία της Τέχνης. Αυτό που έχει σημασία, στην εποχή που φτάσαμε, είναι μόνο οι «αξίες» του παρόντος, όπως διαμορφώνονται, ερήμην του παρελθόντος, από τους γράφοντες τις συνταγές του life style. Οι οδηγίες χρήσεως της ζωής που εκπονούν οι κυρίαρχες δομές πληροφόρησης και επικοινωνίας, αδιαφορώντας πλήρως για το μέλλον του έργου τέχνης. Με μια τραγική παράμετρο συμμετοχής πραγματικών καλλιτεχνών στην προώθηση όλων αυτών των μοντέλων. Καλλιτέχνες, που μετασχηματίζονται σε κατασκευαστές, αναπαράγουν και προβάλλουν ό,τι ακριβώς καταστρέφει την τέχνη τους.
Η Τέχνη έχει παρελθόν, διαδρομή και παράδοση στην επόμενη γενιά. Το καταναλωτικό προϊόν δεν έχει παρελθόν, έχει ημερομηνία λήξεως και, αν δεν καταναλωθεί έγκαιρα, καταλήγει στα σκουπίδια.
Ένα από τα κριτήρια, για να χαρακτηριστεί ένα έργο σαν έργο τέχνης και όχι καταναλωτικό προϊόν, είναι ότι μπορεί μεν να “καταναλώνεται” από το κοινό, αλλά παράλληλα παραδίδεται ως προβληματισμός ή αντικείμενο έρευνας και αναδημιουργίας στους επόμενους κατασκευαστές ομοειδών έργων. Αν εμπνέει είναι τέχνη, αν αποπνέει είναι θνησιγενές.
Όπως στη μαγειρική. Η παράσταση παλιότερων κειμένων είναι ένα καινούργιο μαγείρεμα μιας παλιάς συνταγής. Μπορεί ο νέος μάγειρας να προσθέσει ελάχιστο αριθμό νέων υλικών, αλλά πρέπει να το κάνει πολύ προσεκτικά, για να μην καλύψει τα βασικά υλικά της συνταγής. Μια φασολάδα με αντικατάσταση των φασολιών από άλλο όσπριο προφανώς δεν είναι φασολάδα. Πρέπει να ονομαστεί αλλιώς.
Λίγα λόγια για τη δική μου εμπειρία από τη “διασκευή” δυο σαιξπηρικών έργων.
Και στις δυο παραστάσεις κόπηκαν κομμάτια του πρωτότυπου, κυρίως για να συντομευθεί ο χρόνος της παράστασης, αλλά δεν προστέθηκε κείμενο από άλλο έργο ή από άλλον συγγραφέα. Δεν έγινε καμιά αλλαγή στη ροή των γεγονότων και την εξέλιξη της ιστορίας και διατηρήθηκαν οι χαρακτήρες και οι σχέσεις των ρόλων. Στην Τρικυμία δόθηκαν σκηνές, που έτσι κι αλλιώς μπορεί να διαδραματίζονται συγχρόνως σε άλλο μέρος του νησιού του Πρόσπερου, με το να τις παρακολουθούμε παράλληλα, ενώ ο Σαίξπηρ τις έχει γραμμένες να ακολουθεί η μια την άλλη. Ο τεμαχισμός των σκηνών έδινε γρηγορότερο ρυθμό στα γεγονότα και βοηθούσε στην ανανέωση του ενδιαφέροντος και της προσοχής του θεατή, δημιουργώντας ένα μεγαλύτερο σασπένς για την εξέλιξη της σκηνής, με το να διακόπτεται και να συνεχίζεται με κάποια χρονική μετατόπιση. Οι επεμβάσεις πάντως υπαγορεύτηκαν από τη συνθήκη ότι η παράσταση απευθυνόταν κυρίως σε παιδιά, επομένως έπρεπε να ληφθεί υπ’ όψιν η δυνατότητα προσήλωσης στην εξέλιξη της ιστορίας και παράλληλα να μεγεθυνθούν τα θεαματικά στοιχεία για να μη βαριούνται οι μικρότεροι θεατές, που δυσκολεύονταν στην παρακολούθηση των σαιξπηρικών νοημάτων.
Στην άλλη παράσταση, στον Ληρ, αντιστρέψαμε το φύλο των ηρώων και έτσι είχαμε μια βασίλισσα με τρεις γιούς, για να εξυπηρετηθεί μια δεσμευτική συνθήκη, ότι οι γυναίκες ηθοποιοί ήσαν περισσότερες από τους άνδρες. Αλλά και αυτό δεν αντιβαίνει στην πραγματικότητα του συγγραφέα, αφού ο ίδιος έγραψε το έργο ξέροντας ότι όλους τους ρόλους θα τους έπαιζαν άνδρες ηθοποιοί. Η ιδέα αυτής της παράστασης προέκυψε από την επιτυχημένη εργασία των τελειόφοιτων μιας προηγούμενης χρονιάς της δραματικής σχολής, όταν δουλέψαμε μαζί τη Δολοφονία του Μαρά, του Πήτερ Βάις. Όταν αποφοίτησαν οι νέοι ηθοποιοί συγκρότησαν θίασο, με σκοπό να εφαρμόσουν το μοντέλο της παράστασης του Μαρά, πάνω σε ένα άλλο κλασικό έργο, συνεχίζοντας την έρευνα τους στην υποκριτική και την παράσταση.
Και στις δυο περιπτώσεις επιλέχτηκαν παλιότερες μεταφράσεις για να απομακρυνθεί η ιστορία από τη σύγχρονη γλώσσα και να μεταφερθεί σε ένα άχρονο αλλά παλιότερο χώρο παραμυθιού, σε ένα περιβάλλον διαχρονικής λαϊκότητας.
Παρά τη μεγάλη πιστότητα στο κείμενο του συγγραφέα, αποφασίσαμε να αλλάξουμε τους τίτλους των έργων. Ο «Κing Lear» έγινε «Βασίλισσα Ληρ» και «The Tempest» έγινε «Παραμύθι Τρικυμύθι», για να είναι σαφές ότι το κείμενο της παράστασης απομακρύνθηκε από το πρωτότυπο.
