Μία τυπολογία και μια δειγματοληψία

 

H οικονομική κρίση της Ελλάδας, που δεν είναι μόνο οικονομική αλλά και συνειδησιακή, ψυχολογική και υπαρξιακή, αξιών και συμπεριφορών, στρατηγικών επιβίωσης στην καθερινότητα και στοχασμών προβληματισμού στο επίπεδο της κοσμοαντίληψης, σιγά σιγά παίρνει τις διαστάσεις μιας ολόκληρης εποχής. Κάθε κρίση είναι και μια ευκαιρία: αναστοχασμού και διόρθωσης, διάγνωσης και θεραπείας, αλλαγής νοοτροπίας και παραδείγματος. Όλ’ αυτά αφορούν άμεσα ή έμμεσα και τη λογοτεχνία και τις τέχνες, και η κινητοποίηση συναισθημάτων και σκέψεων βρίσκει απήχηση αναγκαστικά και στο θέατρο, τόσο στη δραματική φόρμα όσο και στην αισθητική των παραστάσεων και την ποιότητα και ένταση της πρόσληψης. Η διασκέδαση είναι πλέον λιγότερο διασκεδαστική, ή και αντίθετα περισσότερο, η παραβολική και κρυπτική ερμηνεία και η έμμεση αναφορά σε σημερινές καταστάσεις συνυπάρχουν πάντα μαζί με τη συμβατική αισθητική απόλαυση των τεκταινομένων επί σκηνής. Από αυτήν την άποψη της πρόσθετης διάστασης της πρόσληψης η εποχή της κρίσης μοιάζει με τις θεατρικές παραστάσεις της Επταετίας[1].

Με μιαν ορισμένη έννοια όλα τα θεατρικά έργα στηρίζονται πάνω σε κρίσεις, αλλιώς η συγκρουσιακή φύση της συμβατικής δραματουργίας δεν τροφοδοτείται με το ανάλογο πραγματολογικό υλικό, το οποίο βασίζεται σε αντιθέσεις· αντιθέσεις που βρίσκουν τη λύση τους, όπως το «κοινωνικό δράμα» του Victor Turner[2], είτε με την εναρμόνιση με το κοινωνικό σύνολο (ή τις κυρίαρχες τάσεις του) και αποκατάσταση της τάξης (κωμωδία) είτε οδηγούνται σε αγεφύρωτες διαφορές με το θάνατο, την αποβολή ή την καταστροφή της μιας πλευράς (τραγωδία). Αυτές οι κρίσεις έχουν πολλές και διαφορετικές εκδοχές: προσωπικές κρίσεις, οικογενειακές, κοινωνικές, υπαρξιακές, ψυχολογικές, συναισθηματικές, οικονομικές, πολιτικές, υγείας, αξιών, διεθνείς κτλ. Συνήθως εμφανίζονται σε κάποιους συνδυασμούς· π. χ. η κρίση της υγείας είναι σωματική, αλλά και ψυχική και νοητική, αφορά δηλαδή το σύνολο του ανθρώπου[3]. Η οικονομική κρίση αφορά πολλές από τις παραμέτρους αυτές. Έτσι στην προσπάθεια της διαμόρφωσης κάποιας τυπολογίας, όπου για τους διάφορους τύπους κρίσεως θα αναφερθούμε ύστερα σε παραδείγματα από τη νεοελληνική δραματολογία, πρέπει να ληφθεί υπόψη, πως μιλούμε μόνο για κυρίαρχες τάσεις, και ούτε και αυτές υπάρχουν πάντα αμιγώς. Η ταξινόμηση δραματικών έργων με γνώμονα την κρίση και το είδος της κρίσης είναι μια προσπάθεια πρωτότυπη, η οποία δεν έχει, όσο γνωρίζω, προηγούμενο στην ελληνική βιβλιογραφία. Ωστόσο υπάρχει και ο αντίθετος δρόμος: να ξεκινήσει κανείς από μια δειγματοληψία σημαντικών έργων του νεοελληνικού ρεπερτορίου και να προσδιορίσει την κατηγορία ή το μείγμα κατηγοριών στις οποίες το παράδειγμα μπορεί να εμπίπτει.

*

Σε μια πρόχειρη τυπολογία τέτοιων κρίσεων που εντοπίζονται στο νεοελληνικό θέατρο θα μπορούσε να διαχωρίσει κανείς ατομικές κρίσεις από συλλογικές. Σαφείς διαφοροποιήσεις με τέτοιο κριτήριο βέβαια δεν υπάρχουν. Άλλωστε συνειδητοποιεί κανείς γρήγορα, πως δεν υπάρχει σχεδόν θεατρικό έργο, το οποίο να μην στηρίζεται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, σε κάποια μορφή κρίσεως. Ξεκινώ τις ατομικές κρίσεις με την υγεία: η αρρώστια και η αντιμετώπισή της, διάγνωση και θεραπεία, προϋποθέτει και τη μορφή του γιατρού, και στις κρίσεις υγείας εμφανίζεται σχεδόν πάντα και ο θεράπων, με διάφορες ιδιότητες και λειτουργίες. Για τη μορφή του γιατρού στη νεοελληνική δραματουργία έχω γράψει ολόκληρο βιβλίο, που παρακολουθεί το δραματικό αυτό χαρακτήρα και τη δράση του μέσα στα έργα από το κρητικό, επτανησιακό και αιγαιοπελαγίτικο θέατρο, μέσω των μολιερικών γιατρών της κωμωδίας του 19^ου αιώνα, στη σοβαρή μορφή του οικογενειακού σύμβουλου και φίλου στα δραματικά έργα του «θεάτρου των ιδεών» (1895-1922) και έως τον επιστήμονα, που θέτει την υγεία του σε κίνδυνο για κάποιο πείραμα στη δραματουργία του Μεσοπολέμου, και στην τελική εξαφάνιση του σκηνικού αυτού χαρακτήρα ως ξεχωριστό δρων πρόσωπο στο μεταπολεμικό σύστημα υγείας[4]. Αν θέλουμε να διαχωρίσουμε το ενιαίο ψυχοσωματικό φαινόμενο της κρίσης και να υπογραμμίσουμε τη μία μόνο πλευρά, την ψυχική, τότε προσφέρεται π. χ. η Λάλω στο «Ξημερώνει» του Καζαντζάκη (1906), που ως παντρεμένη πλέον γυναίκα με δύο παιδιά υποφέρει από τον ανεκπλήρωτο έρωτα προς έναν ποιητή φίλο της οικογένειας, ένα ψυχικό μαρτύριο στο οποίο της συμπαραστέκεται και τη συμβουλεύει ένας γιατρός, επίσης φίλος της οικογένειας, οραματιστής μιας νέας κοινωνίας, όπου οι κοινωνικοί θεσμοί δεν μπορούν να καταπνίξουν το δικαίωμα των ερωτικών σχέσεων και εκτός γάμου[5]. Παρόμοιο θέμα έχει και ο «Τρίτος» του Ξενόπουλου (1897)[6].

Κατά τις αναγεννησιακές θεωρίες, στηριγμένες στο “Ars amandi” του Οβίδιου, ο έρωτας είναι ένα είδος αρρώστιας που προσβάλλει κυρίως τη νεολαία, αλλά όχι μόνο, και αναγνωρίζεται από μια συγκεκριμένη συμπτωματολογία: δεν τρων, δεν κοιμούνται, είναι αφηρημένοι, μελαγχολικοί, η μουσική ανακουφίζει ή και διεγείρει τον ερωτικό πόνο και πόθο, νοσταλγούν τον θάνατο κτλ.[7]. Αυτή είναι και η κλινική εικόνα που δείχνει η ψυχολογική κατάσταση και συμπεριφορά της Ερωφίλης από την ομώνυμη τραγωδία του Χορτάτση (περ. 1600): στο μοναδικό της μονόλογο στην αρχή της Γ΄ πράξης (1-46, βλ. και την έξοχη μελοποίησή του στον «Μεγάλο ερωτικό» του Χατζιδάκη), εμφανίζεται ο ερωτικός δεσμός της με τον Πανάρετο όχι ως ευτυχία και εκπλήρωση των σωματικών και ψυχικών αναγκών ενός νέου ανθρώπου, αλλά ως ένα βάσανο, μια σκλαβιά, όπως λέει χαρακτηριστικά η ίδια: «Μοίρα κακή κι αντίδικη, τυραννισμένη μοίρα, / ποια πάθη, απού τον έρωτα, ποιες πρίκες δεν επήρα; / Πότες τους αναστεναμούς γή πότες τ’ ωχ οϊμένα / τα χείλη μου σκολάσασι τα πολυπρικαμένα; / Πότες κ’ εμέ τ’ αμμάτια μου μιαν ώρα εστεγνώσα, / πότες γλυκιά τα σφάλισα κι ανάπαψη μου δώσα;» (Γ΄ 9-14)[8].

Ο συναισθηματισμός της δεκατετράχρονης Ερωφίλης έχει ανατραπεί ολοκληρωτικά, έχει δώσει τα κλειδιά της καρδιάς της, όπως λέει, και δεν εξουσιάζει πια τον εαυτό της. Κάπως διαφορετική είναι η κλινική συμπτωματολογία στη δεύτερη κρητική τραγωδία, με έντονα τα στοιχεία πλέον της διχασμένης προσωπικότητας των ηρώων του Μπαρόκ, του «Βασιλέα Ροδολίνου»: εδώ η κρίση είναι προσωπική, η κλασική σύγκρουση μεταξύ έρωτα και ηθικού καθήκοντος, γιατί τη βασιλοπούλα Αρετούσα την έκανε ο Ροδολίνος δική του κατά ένα ναυάγιο στο θαλασσινό ταξίδι, ενώ προοριζόταν για τον φίλο του Τρωσίλο.

Η βασιλοπούλα δεν μπορεί να εξηγήσει την παγωμένη και αποστασιοποιητική (δηλαδή ένοχη) συμπεριφορά του, ώσπου από τα γαμήλια δώρα του Τρωσίλου καταλαβαίνει πλέον τα τεκταινόμενα και αυτοκτονεί[9]. Η έξοχη από γλωσσική και ποιητική άποψη τραγωδία του Ανδρέα Τρωΐλου (Βενετία 1647) φέρνει στη σκηνή μια κρίση, που θα είναι χαρακτηριστική για την ευρωπαϊκή δραματουργία του 18^ου κι ακόμα και του 19^ου αιώνα: τη σύγκρουση μεταξύ ερωτικού αισθήματος και ηθικού καθήκοντος.

Άλλου είδους κρίσεως είναι η θρησκευτική, η κρίση πίστεως, γνωστή από τις τραγωδίες του Καζαντζάκη. Αλλά εμφανίζεται και πολύ νωρίτερα, στις ρομαντικές τραγωδίες του Παναγιώτη Σούτσου, π. χ. στον φαντασμαγορικό «Μεσσία», όπου ο Χριστός παρουσιάζεται ως κοινωνικός μεταρρυθμιστής, ή στην εκδοχή της αμφισβήτησης της ερωτικής πίστης, όπως στον «Οδοιπόρο», όπου η ζήλεια της πρωταγωνίστριας κατά τη συνάντησή της με τον αγαπημένο της στο άβατο του Αγίου Όρους οδηγεί τον πρωταγωνιστή στην παραφροσύνη και τους δύο στο θάνατο[10].

Μια άλλη εκδοχή της μεταφυσικής κρίσης είναι η υπαρξιακή, τόσο χαρακτηριστική για τις τραγωδίες του Τερζάκη ή του Πρεβελάκη ή σε ταπεινούς χαρακτήρες της μεταπολεμικής δραματογραφίας, όπως στο μονόπρακτο μονόλογο «Αυτός και το πανταλόνι του» του Καμπανέλλη (1959)[11] ή προς το τέλος του αιώνα σε δραματικά έργα του ίδιου θεατρικού συγγραφέα, στον «Αόρατο θίασο» ή «Μια συνάντηση κάπου αλλού…»[12].

Στην κατηγορία των συλλογικών κρίσεων παρατηρείται επίσης η ίδια δυσκολία του ξεχωρίσματος των ειδών, με την όποια σαφήνεια που παρέχουν προσδιορίσιμες κατηγορίες, γιατί διαπλέκονται και συμφύρονται μεταξύ τους. Μια μεταβατική μορφή της ατομικής κρίσης προς την κοινωνική είναι η κρίση του θεσμού της οικογένειας, της ελάχιστης διαϋποκειμενικής μονάδας μιας συμβατικής κοινωνίας, είτε αυτό γίνεται με το διαζύγιο των γονέων, τις δυσκολίες των παιδιών στην εφηβεία, με τον αδίστακτο τύραννο και μεθύστακα πατέρα κτλ. Το τελευταίο παρουσιάζει ο Σπύρος Μελάς στο νατουραλιστικό του δράμα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Το χαλασμένο σπίτι» (1909), και με πιο συμφιλιωτικό τρόπο, με το μοτίβο της χαμένης τιμής της κόρης, στο «Μία νύχτα μία ζωή» (1924)[13], αλλά η διάλυση της οικογένειας λόγω της παθολογικής φιλαργυρίας του πατέρα υπάρχει ήδη στη μαύρη κωμωδία του «Φιλάργυρου» της Ελισάβεθ Μουτζάν-Μαρτινέγκου (1823-24)[14].

Εκεί το ξεστράτισμα της νεολαίας λόγω ηθικού αποπροσανατολισμού ευθύνεται στην έλλειψη του θετικού πρότυπου του πατέρα. Στο δραματικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Θερισμός» (2017) το χάσμα των γενιών παίρνει τρομακτικές και ακραίες διαστάσεις. Κρίση της παραδοσιακής οικογένειας μπορεί να φέρει και ο καταπιεσμένος ρόλος της γυναίκας και η επανάσταση σε έργα στη συνέχεια του Ίψεν, όπως η «Νέα γυναίκα» της αρχηγού του ελληνικού φεμινιστικού κινήματος, Καλλιρρόη Παρρέν ή στη δραματική παραγωγή της Γαλάτειας Καζαντζάκη[15], στην «Αστραία» του Ταγκόπουλου κτλ.

Η πιο υλική μορφή μιας συλλογικής κρίσης είναι η οικονομική, από την πείνα και τη φτώχεια ώς την χρεωκοπία και οικονομική δυσπραγία. Αυτό μπορεί να δειχτεί και σε επίπεδο οικογένειας, όπως σε ορισμένα έργα της Μαρίας Π. Μηχανίδου προς το τέλος του 19^ου αιώνα (Η εσχάτη ένδεια, 1879), ή σε επίπεδο τυχαίων συζητήσεων σε μια στάση λεωφορείου, όπως στο έργο «Γόπες και ψίχουλα» (2017) του Κωνστ. Μπούρα[16].

Η συλλογική κρίση μιας κοινωνίας ολόκληρης έχει πολλές όψεις, από τις οποίες η οικονομική είναι η πιο μετρήσιμη και εμφανής: αλλά είναι και κρίση αξιών, θεσμών, συμπεριφορών, οραμάτων, είναι ταξική πάλη, καταγγελία των αδικιών, φανέρωση των διαπλοκών κτλ. Αυτές οι δραματικές αναλύσεις συνδέονται συχνά με συγκεκριμένες ιστορικοπολιτικές φάσεις, όπως τη Μικρασιατική Καταστροφή, τη γερμανοϊταλική κατοχή, την αντίσταση, τον εμφύλιο, τον κρυφό ρόλο του παλατιού στα πολιτικά πράγματα, την επταετία, τη μεταπολίτευση κτλ. Η παρουσίαση των κρίσεων αυτών γίνεται συχνά με στρατευμένο και καταγγελτικό τρόπο, όπως σε μεγάλο μέρος της μεταπολεμικής ρεαλιστικής δραματογραφίας.

Το θέμα της κρίσης των αξιών εμφανίζεται διάσπαρτα τόσο στο προπολεμικό ελληνικό θέατρο (π. χ. η «Μοναξιά» του Πρεβελάκη 1937)[17], όπως και στο μεταπολεμικό (π. χ. «Η ηλικία της νύχτας» του Καμπανέλλη, που εμφανίζει μια νιχιλιστική και κυνική νεολαία που δεν πιστεύει πλέον σε τίποτε)[18]. Για το θέμα της πολιτικής και ιστορικής κρίσης υπάρχουν παρά πολλά έργα της νεοελληνικής δραματουργίας: μπορεί να ανατρέξει κανείς ακόμα στη θεματογραφία της επανάστασης του ’21 στο πατριωτικό δράμα[19] του 19^ου και 20^ού αιώνα, αλλά στο μεταπολεμικό θέατρο κυριαρχεί κυρίως η θεματολογία του εμφύλιου, των «πέτρινων χρόνων» και αργότερα της επταετίας, είτε με τρόπο φανερό ως θέατρο του ντοκουμέντου, όπως «Ο εχθρός λαός» του Καμπανέλλη (1975)[20] είτε με τρόπο συγκεκαλυμμένο, όπως «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά» του Δημήτρη Δημητριάδη ή «Η νέα εκκλησία του αίματος» του ίδιου.

Σε πολύ μεγάλο τμήμα των γενεών της μεταπολεμικής δραματογραφίας επανέρχεται το θέμα σε διάφορες προσμείξεις ρεαλισμού ή και υπέρβασης των ιστορικών γεγονότων. Το ίδιο ισχύει για το θεματικό κύκλο του Δεύτερου παγκόσμιου πολέμου και τη γερμανοϊταλικής κατοχής, για τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως και τη συστηματική εκδίωξη των Εβραίων. Εδώ πρέπει να μνημονευτεί το «Μπλοκ C” του Ηλία Βενέζη και «Ο κρυφός ήλιος» του Καμπανέλλη, που διαδραματίζονται μέσα σε γερμανικό στρατόπεδο[21]. Και αυτή η θεματολογία έχει ευρύτατη διάδοση στη μεταπολεμική δραματογραφία.

*

Αν περάσουμε σύντομα από την απόπειρα μιας τυπολογίας των κρίσεων σε μια δειγματοληψία δραματικών έργων με θέμα κάποια κρίση συναντούμε παρόμοια ή και άλλα μεθοδολογικά προβλήματα, και η άμεση σύνδεση των δύο ασύμβατων μεθόδων ασφαλώς δεν οδηγεί σε κάποια βάσιμα συμπεράσματα. Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε στην κατάρτιση ενός τυχαίου δείγματος δραματικών έργων ή να προσφύγουμε σε κάποιες έτοιμες ιεραρχήσεις, όπως είναι ο Οδηγός Νεοελληνικής ∆ραματολογίας των Γεωργακάκη και Πούχνερ, ή και η Ανθολογία νεοελληνικής δραματουργίας του ΜΙΕΤ[22]. Δε θα προδώσουμε όμως την κάπως ανιχνευτική και εμπειρική μέθοδο που χρησιμοποιήσαμε ενδεικτικά στο πρώτο μέρος· έτσι κι αλλιώς η μικρή αυτή μελέτη μόνο υποδείξεις μπορεί να κάνει.

Σε μια πρώτη ανίχνευση δραματικών έργων του νεοελληνικού θεάτρου, κατάλληλων για την ανάδειξη μιας κατηγορίας κρίσεως και συνδυασμό κρίσεων παρατηρείται το φαινόμενο, ότι κατάλληλο για κάτι τέτοιο δεν είναι μόνο οι τραγωδίες αλλά και οι κωμωδίες, αν και με κάπως διαφορετικό τρόπο: η κρίση δεν οδηγεί στην καταστροφή, την αποβολή ή το θάνατο, αλλά ξεπερνιέται με τα μέσα που διαθέτει ο ίδιος ο σκηνικός πληθυσμός, δηλάδη ο κοινωνικός περίγυρος, ή επιβάλλεται από εξωτερικά γεγονότα ή την αποκάλυψη άγνωστων στους σκηνικούς χαρακτήρες δεδομένων, που δίνουν μια άλλη τροπή στην υπόθεση. Το δεύτερο συμβαίνει στις κρητικές κωμωδίες στο συρμό της commedia erudita, όπου το εμπόδιο στον ευτυχισμένο γάμο των νεαρών amorosi ή innamorati, δηλαδή ο πλούσιος ερωτευμένος γέρος που θέλει να παντρευτεί τη νέα, αποδεικνύεται πατέρας του νέου ή της νέας κι έτσι ο δραματουργός επιτυγχάνει το happy end με ένα δραματουργικό τέχνασμα σεβαστής ηλικίας και πάντα αποτελεσματικό[23].

Δεν συμβαίνει ακριβώς το ίδιο στη σατιρική επτανησιακή κωμωδία, όπως π. χ. στην «Κωμωδία των ψευτογιατρών» (1745) του Σαβόγια Ρούσμελη στη Ζάκυνθο, όπου διάφοροι άρρωστοι και συγγενείς τους ζητούν βοήθεια από τους κομπογιαννίτες, όχι πάντα με αγνές προθέσεις, οι οποίοι φυσικά δεν λύνουν κανένα πρόβλημα, απλώς εξαπατούν τους ευκολόπιστους πελάτες τους που τους αδροπληρώνουν μέσα στην απελπισία τους[24]. Η κρίση υγείας μαγνητίζει μόνο τους κερδοσκόπους ψευτογιατρούς που κατακλύζουν τις ελληνικές σκηνές κατά το 19^ο αιώνα στη συνέχεια της σκηνικής δυναστείας των μολιερικών γιατρών· ο πιο δαιμονικός από όλους είναι ασφαλώς ο Ιπεκακουάνας από τον «Άσωτο» του Αλέξανδρου Σούτσου (1830)[25]. Με την επίδραση της ψυχανάλυσης στην ελληνική δραματογραφία εμφανίζεται προς το τέλος του 19^ου αιώνα και η ψυχική νόσος στη σκηνή, με πρόδρομο βέβαια τις νευρασθενικές υπάρξεις στα έργα του Γιάννη Καμπύση[26]. Στον «Πρωτομάστορα» αντίθετα η κρίση είναι μεταφυσική και φυσική: ατομική για τον αρχηγό του ισναφιού των κτιστών όσο και συλλογική για τους μαστόρους· η θυσία που απαιτεί η ολοκλήρωση του γεφυριού τον φέρνει στο γνωστό δίλημμα μεταξύ καθήκοντος και αισθήματος και προτιμάει τη φαουστική λύση[27].

Το πατριωτικό δράμα και η ιστορική τραγωδία παρουσιάζουν εθνικές κρίσεις, κοινωνικές και κρατικές, το αστικό δράμα την κρίση των αξιών και την κοινωνική υποκρισία, είτε στο αγροτικό περιβάλλον όπως στο «Μπροστά στους ανθρώπους» του Μάρκου Αυγέρη (1904)[28] είτε σε μικροαστικό ηθογραφικό περιβάλλον της Πλάκας, όπως το «Φιντανάκι» του Χορν (1921)[29]. Μπροστά στην καταγγελτική ανάδειξη της κρίσης των ηθών και των αξιών η επιλογή του όποιου τέλους δεν έχει πια τη βαρύτητα που έχει το συμβατικό φινάλε ενός δράματος. Μια κρίση ιδεών και ιδεολογιών παρουσιάζει ο Ψυχάρης στα τελευταία μονόπρακτά του, όταν στην «’Εβα» οι Μπολσεβίκοι έχουν καταλάβει την Ακρόπολη[30].

Ο 20^ός αιώνας είναι ο κατεξοχήν αιώνας των συλλογικών κρίσεων, και ιδιαίτερα για την Ελλάδα: εκτός από τις δεκαετίες της μεταπολίτευσης, όπου η κρίση είναι πλέον το κενό αξιών και προτύπων, όπου η χώρα βουλιάζει στην ανευθυνότητα των πολικτιών κομμάτων και τον βούρκο του λαϊκού καταναλωτισμού και υλισμού, την ψεύτικη οικονομική ανάπτυξη με τη δανεική καλοπέραση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού, ολόκληρος ο εικοστός αιώνας είναι μια περίοδος αλλεπάλληλων κρίσεων, ιδεών και ιδεολογιών, κοινωνικών και πολιτικών, κρατικών και εθνικών, εμφυλοπολεμικών και πολεμικών, καθεστωτικών εναλλαγών και πολιτειακών θεσμών, εξωτερικών εξαρτήσεων και εσωτερικών πολιτικών παθών, κρίσεων ταξικής αντιπαλότητα, διάλυσης των παλιών προτύπων της μεγάλης οικογένειας προς όφελος της μικρής πυρηνικής οικογένειας, μετάβασης της αγροτικής κοινωνίας σ’ έναν ανολοκλήρωτο εξαστισμό, κρίσεις αποπροσανατολισμού του ατόμου από τις κατακερματισμένες επιστημονικές κοσμοθεωρίες και την αλματώδη εξέλιξη της τεχνολογίας κτλ. κτλ. Εδώ η δειγματοληπτική μέθοδος φτάνει στα όριά της.

*

Μολοντούτο θα αναφέρω ενδεικτικά ορισμένα δραματικά έργα που μου φαίνονται κομβικά για το θέμα των κρίσεων, έργα που είχαν και μεγαλύτερη κοινωνική απήχηση εξαιτίας της σκηνικής τους παρουσίασης και επιτυχίας. Με τα παραδείγματα αυτά γίνεται φανερό πώς διαπλέκονται οι διάφορες κρίσεις, από τις οποίες προσπαθήσαμε προηγουμένως να επεξεργαστούμε ενδεικτικά κάποια τυπολογία.

Στην «Ερωφίλη», που είχε θεατρική απήχηση στην εποχή της, ως πρότυπο τραγωδίας και ποίησης και ώς το 1800 ακόμα και ως συναισθηματικό ανάγνωσμα και αργότερα ακόμα, η κρίση κινείται σε διάφορα επίπεδα, προσωπικά και ιδεολογικά: σε ένα γενικό επιπεδο πρόκειται για σύγκρουση του μοναρχικού δικαίου (όπου η κρατική πολιτική κανονίζει τα αισθήματα και τους γάμους των παιδιών) και την αναγεννησιακή φιλοσοφία του έρωτα με τη σεβαστη παράδοσή της από την αρχαιότητα, που δεν αναγνωρίζει ταξικούς φραγμούς· ωστόσο ο βασιλιάς τελικά δεν είναι κανονικός δικαιούχος του θρόνου, αλλά αδελφοκτόνος και σφετεριστής της βασιλείας (και της βασίλισσας), ενώ ο Πανάρετος είναι επίσης βασιλικής καταγωγής, δηλ. κατά τη λογική του μοναρχικού δικαίου ικανός να διαδεχτεί το βασιλιά στο θρόνο του· η παράνομη, κατά την κοινωνική ηθική της εποχής, ένωση του ζεύγος των νέων εκλύει όμως συναισθητικές κρίσεις και σε ένα προσωπικό επίπεδο: η Ερωφίλη (αρχή Γ΄ πράξης) δηλώνει σε μονόλογό της, πως η σκλαβιά του έρωτα την βασανίζει σαν μια ψυχική νόσο· και η απειλή των προξενιών, που είναι ο δραματουργικός μοχλός της υπόθεσης, δημιουργεί και άλλες ψυχολογικές κρίσεις, αυτή τη φορά για τον Πανάρετο: φοβάται πως η βασιλοπούλα θα ενδώσει στις προσταγές του πατέρα της. Η κρίση της ερωτικής πίστης αποτρέπεται, αλλά η σύγκρουση με τον πατέρα βασιλέα θα είναι μοιραία: η κρίση τελικά οδηγεί στην καταστροφή και ο έρωτας στο θάνατο. Ο Χάρος θριαμβεύει από την αρχή, και η μοίρα ελέγχει την κατάσταση και οδηγεί τα πράγματα στον όλεθρο. Οι διάφορες κρίσεις είναι απλώς εργαλεία του πεπρωμένου· μόνο στο θάνατο μπορεί να θριαμβεύσει ο έρωτας[31].

Αν περάσουμε σε ένα παράδειγμα από το χώρο της κωμωδίας, παράδειγμα που είχε επίσης μεγάλη απήχηση, αυτή τη φορά στη σκηνική σταδιοδρομία του, είναι η «Βαβυλωνία» του Βυζάντιου, που είναι γλωσσική σάτιρα της ασυνεννοησίας: η κρίση είναι επικοινωνιακή και οφείλεται στο γεγονός, ότι το όργανο της επικοινωνίας είναι ελαττωματικό – οι τοπικές διάλεκτοι και τα διάφορα ιδιώματα που οδηγούν στις συνομιλίες σε συνεχείς παρεξηγήσεις· η λύση της κρίσης θα ήταν η καθιέρωση της λόγιας καθαρεύουσας ως μιας ενιαίας και εθνικής γλώσσας που επιτρέπει την ανεμπόδιστη κατανόηση όλων των λεγομένων[32].

Αντίθετα, στον περίπου σύγχρονο με τη «Βαβυλωνία» «Βασιλικό» του Μάτεσι, η κρίση είναι κυρίως ιδεολογική και διαδραματίζεται μέσα στην παλαιά αριστοκρατική οικογένεια Ρονκάλα· ο κρίσιμος μοχλός της πλοκής είναι εδώ η προχωρημένη εγκυμοσύνη της Γαρουφαλιάς, που βιάστηκε κατά μια καρναβαλική μεταμφίεση από τον αστό Φιλιππάκη Γιαγουρόπουλο, ο οποίος είναι όμως έτοιμος να αποκαταστήσει την τιμή της νυμφεύοντάς την· εμπόδιο εδώ είναι δηλ. αποκλειστικά οι ταξικές φεουδαρχικές αντιλήψεις του γέρου Ρονκάλα, και η σύγκρουση με τον προοδευτικό Γραδενίγος Ρονκάλα, γιο του, είναι σφοδρή· κατά το θετικό και πρακτικό κλίμα του Διαφωτισμού, το κοινωνικό, οικογενειακό και προσωπικό ηθικό πρόβλημα λύνεται με το γεγονός, πως τα ίδια τα πράγματα (προχωρημένη εγκυμοσύνη της κόρης και το επαπειλούμενο κοινωνικό σκάνδαλο) εκβιάζουν τη θετική λύση. Με κοινό νου και χωρίς τις ιδεολογικές αγκυλώσεις της αριστοκρατικής τάξης η κρίση υπερβαίνεται προς όφελος των πάντων. Ο γαλλοσπουδαγμένος γιος του Ρονκάλα είναι σαφώς το φερέφωνο του δραματουργού[33].

Αλλιώς στη «Γαλάτεια» του Βασιλειάδη (1872), που διαδραματίζεται σε μια προϊστορική Κύπρο και συνδυάζει τον μύθο του Πυγμαλίωνα με το δημοτικό τραγούδι της «Κακιάς γυναίκας και τα δύο αδέλφια». Το έργο γραμμένο σε πεζή υπεραρχαΐζουσα, είχε ωστόσο τεράστια επιτυχία στο θεάτρο ώς το 1925 περίπου[34]. Το ζωντανεμένο άγαλμα του καλλιτέχνη αποδεικνύεται ως μοιραία γυναίκα, που σπέρνει τη διχόνοια και το θάνατο· από προσωπικό ερωτικό πάθος για το νεότερο αδέρφο του Πυγμαλίωνα, Ρέννο, τον προτρέπει σε αδελφοκτονία, να σκοτώσει τον δημιουργό της· πρόφαση θα ήταν ο καυγάς για την κατοχή του θρόνου. Αλλά ο Πυγμαλίων δεν έχει καμιά αντίρρηση στο να βασιλεύει ο αδελφός του αντί αυτού, κι έτσι ο Ρέννος τελικά σκοτώνει τη Γαλάτεια. Εδώ η κρίση δεν είναι μόνο του ερωτικού πάθους της femme fatale ως ζωντανεμένου καλλιτεχνήματος, που δοκιμάζει τη σταθερότητα της αδελφικής αγάπης, αλλά έχει και μυθολογικές και φιλοσοφικές διαστάσεις: η επικίνδυνη ομορφιά της τέχνης, που μπορεί να καταλύσει την ηθική των ανθρώπων[35].

Παρόμοιο θέμα, η κρίση που δημιουργείται από την υπέρβαση των κανόνων της κοινωνικής τάξης, έχει και η «Τρισεύγενη» του Παλαμά (1903), η οποία παρά την μάλλον ισχνή σκηνική της σταδιοδρομία ασκούσε στην εποχή της κάποια επίδραση και σε άλλους λογοτέχνες. Εδώ το περιβάλλον είναι ηθογραφικό-ρεαλιστικό, αλλά η όμορφη Τρισεύγενη, μισή νεράιδα μισή κόρη, δεν συμμορφώνεται με τους στενούς ηθικούς κανόνες της μικρής κοινωνίας των θαλασσοχωριτών. Ενώ η εξαιρετική ομορφιά της και η χαρισματική προσωπικότητά της αμβλύνουν προς στιγμή τις αρνητικές αντιδράσεις της μικροκοινωνίας, θα γίνει τελικά θύμα της ίδιας της συμπεριφοράς της: η εξαιρετική γυναίκα είναι ίνδαλμα που θαυμάζεται, αλλά ταυτόχρονα και θύμα που χρησιμοποιείται. Η ίδια η ύπαρξή της δημιουργεί ηθική κρίση· η κοινωνική τάξη αποκαθίσταται με την απομάκρυνσή της, στην περίπτωση της δραματικής μοναχοκόρης του Παλαμά, την αυτόβουλη αναχώρησή της από τη ζωή[36].

Με την αρχή του εικοστού αιώνα ο ηθογραφικός ρεαλισμός περνά προς στιγμή και στη ζώνη του Νατουραλισμού· στα δραματικά έργα του Νατουραλισμού η κρίση είναι συχνά καθαρά υλική, δηλ. οικονομική κρίση. Αυτό συμβαίνει π. χ. και στο Μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας, όπου στην αριστοκρατική οικογένεια των Βαλέρηδων κυριαρχεί η ένδεια και η φτώχεια, τόσο που σκέφτονται να πουλήσουν το μυστικό της σκόνης που γιατρεύει τις παθήσεις των ματιών και να την παραγάγουν βιομηχανικά· η γριά κοντέσσα όμως αντιστέκεται, εκπροσωπώντας (σε αντίθεση με τον «Βασιλικό») τις θετικές παραδοσιακές αξίες της τάξης της, που θεωρεί πως η ιατρική βοήθεια της θεραπείας των ματιών γίνεται δωρεάν ως προσφορά· το μυστικό της σκόνης, που τελικά αποδεικνύεται πως είναι απλό ζαχαρόνερο (η πίστη γιατρεύει), φυλάγεται από τις γυναίκες της οικογένειας ήδη 250 χρόνια, κι όταν η γριά κοντέσσα τελικά αναγκάζεται να το πει, για να σωθεί η οικογένεια από την έξωση, έχει πάρει από πριν δηλητήριο και πεθαίνει. Η οικονομική κρίση οδηγεί σε μια ηθική κρίση και έναν ανώφελο, εν τέλει, θάνατο (στο τέλος τα οικονομικά πράγματα φτιάχνονται)· η υλική ανάγκη δεν μπορεί να εκβιάσει την υποχώρηση της ηθικής, κι ας είναι αυτή μια χίμαιρα.

 

Ακριβώς τα αντίθετα γίνονται στο μελοδραματικό «Φιντανάκι» του Χορν (1921), όπου η νεαρή Τούλα θα υποκύψει στον οικονομικό εξαναγκασμό που υφίσταται η οικογένειά της λαο ο φτωχόκοσμος της πλακιώτικης αυλής και θα δεχτεί την ανδρική προστασία, στην οποία την σπρώχνουν οικειοθελώς οι μεσήλικες γυναίκες του λαϊκού αυτού milieu. Το έργο αυτό έχει παιχθεί άπειρες φορές σε ερασιτεχνικές και επαγγελματικές σκηνές, ιδίως στο πρώτο μισό του 20^ού αιώνα. Κατά τη θεωρία του ευρωπαϊκού Νατουραλισμού, το milieu καθορίζει την τύχη των ανθρώπων και διαμορφώνει τον χαρακτήρα του. Κάθε νέος άνθρωπος βρίσκεται κάποτε μπροστά στο υπαρξιακό δίλημμα, που θέτει η ίδια η ωμή πραγματικότητα, αποτέλεσμα μιας διαρκούς οικονομικής κρίση για ένα μεγάλο μέρος ολόκληρου του  πληθυσμό.

Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στο πιο επιτυχημένο, σκηνικά, θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Η αυλή των θαυμάτων» (1957), όπου η μοίρα των προσφύγων της Μικρασιατικής Καταστροφής και η ανεργία και η οικονομική κρίση της μεταπολεμικής Ελλάδας σφραγίζουν τις τύχες των ανθρώπων στη μικρή πρόχειρη αυλή στα περίχωρα της πόλης, αυτή που θα μετατραπεί σε λίγο σε πολυκατοικία[37]. Ανάμεσα στους ζωντανούς χαρακτήρες ξεχωρίζει ο ονειροπόλος χαρτοπαίκτης Στέλιος, που τελικά θα αυτοκτονήσει, και το συλλογικό όνειρο της μετανάστευσης στην Αυστραλία. Η συλλογική οικονομική κρίση δημιουργεί τις προσωπικές κρίσεις των ατόμων με τις διάφορες ψυχολογικές αποχρώσεις τους.

Αντίθετα, το δεύτερο θεατρικό έργο του Καμπανέλλη των χρόνων εκείνων με τεράστια επιτυχία, «Το παραμύθι χωρίς όνομα» (1959), βασίζεται σε μια εθνική κρίση και την κρίση του θεσμού της μοναρχίας[38]. Σε μια διαχρονική διάσταση δείχνει τις εθνικές κρίσεις ένα άλλο έργο του Καμπανέλλη, πoλύ διαφορετικά και με την ανοιχτή δομή της επιθεώρησης, «Το μεγάλο μας τσίρκο» (1973), που ήταν η μεγάλη θεατρική επιτυχία στα χρόνια της επταετίας[39]. Αλλά πολιτική κρίση (πτώση της χούντας) με μεταφυσικές διαστάσεις δείχνει και το πεζογράφημα του Δημητριάδη, «Πεθαίνω σαν χώρα» (1979), που παίχθηκε και ως μονόλογος στο θέατρο και έχει μεταφραστεί και σε ξένες γλώσσες. Πολιτική και πολιτειακή κρίση βρίσκονται και στη βάση των πρώτων θεατρικών του έργων, «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά» (1967) και «Η νέα εκκλησία του αίματος» (1983). Στις επιπτώσεις αυτών των κρίσεων ακολουθούν μια ολόκληρη σειρά θεατρικών έργων των πρώτων γενεών της μεταπολεμικής δραματογραφίας με κυρίως ρεαλιστικό χαρακτήρα,  ενώ με τη «στροφή προς τα έσω» του μεταπολιτευτικού πλέον θεάτρου η νέα εσωστρέφεια ασχολείται με πιο αδιόρατες κρίσεις, κυρίως ψυχολογικές, της επιφανειακότητα του δυτικού πολιτισμού, τα αδιέξοδα του καταναλωτισμού κτλ. Ενώ η οικονομική κρίση από το 2009 και πέρα περιμένει ακόμα τους δραματουργούς της[40].

(Ανακοίνωση στο Συνεδρίο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών στο Lund της Σουηδίας 2018)

[1] Gonda van Steen, Stage of Emergency. Theater and Public Performance under the Greek Military Dictatorship of 1967-1974, Oxford 2015.

[2] Victor Turner, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York 1982, Βάλτερ Πούχνερ, «Το εποχικό δράμα και το κοινωνικό δράμα”, Θεωρητική Λαογραφία. Έννοιες – μέθοδοι – θεματικές, Αθήνα 2009 (Λαογραφία 1), σσ. 505-524.

[3] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, “O γιατρός στη νεοελληνική δραματουργία», Η θέση του γιατρού στην κοινωνία, τόμ. 10 (2014), σσ. 138-148.

[4] Βάλτερ Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού στο νεοελληνικό θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αθήνα 1994.

[5] Για ανάλυση βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νικου Καζαντζάκη», Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Αθήνα 1995, σσ. 318-434, ιδίως σσ. 325-339, και του ίδιου, «Και πάλι για το νεαρό Καζαντζάκη δραματογράφο», Ο Κόμπος και το Νήμα. Στα δίχτυα της ιστορικής αναζήτησης. Μελέτες για το θέατρο και τη λογοτεχνία, Αθήνα 2017, σσ. 175-239.

[6] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Ανθολογία νεοελληνικής δραματουργίας, τόμ. Β΄, Αθήνα 2006, σσ. 454-468.

[7] Βλ. με αφορμή τον «Ερωτόκριτο» Massimo Peri, Του πόθου αρρωστημένος. Ιατρική και ποίηση στον Ερωτόκριτο, μετάφραση Αφροδίτη Αθανασοπούλου, Ηράκλειο 1999.

[8] Για ανάλυση βλ. Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., τόμ. Α΄, σσ. 29-78 (με βιβλιογραφία).

[9] Για ανάλυση Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., τόμ. Α΄, σσ. 79-94 (με βιβλιογραφία).

[10] Για τις τέσσερεις εκδοχές του «Οιδιπόρου» και τις δύο του «Μεσσία» βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Τα Σούτσεια. Ήτοι ο Παναγιώτης Σούτσος εν δραματικοίς και θεατρικοίς πράγμασι εξεταζόμενος. Μελέτες στην Ελλήνική Ρομαντική Δραματουργία 1830-1850, Αθήνα 2007, σσ. 197-306.

[11] Για ανάλυση βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Τοπία ψυχής και μύθοι πολιτείας. Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Αθήνα 2010, σσ. 277-28.

[12] Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ. 587-619, 781-827.

[13] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, “O νεαρός Σπύρος Mελάς ως δραματογράφος, ή Tα κριτήρια της ‘σκηνικής επιτυχίας’ την εποχή του ‘Θεάτρου των Iδεών’. Mια επανεξέταση”, Φαινόμενα και Νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 1999, σσ. 265-380, ιδίως σσ. 326-343 και σσ. 359-378.

[14] Βάλτερ Πούχνερ, Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Eπανάστασης. Mητιώ Σακελλαρίου, Eλισάβετ Mουτζάν-Mαρτινέγκου, Eυανθία Kαΐρη. Xειραφέτηση και αλληλεγγύη των γυναικών στο ηθικοδιδακτικό και επαναστατικό δράμα, Aθήνα 2001, σσ. 95-150.

[15] Βαρβάρα Γεωργοπούλου, Γυναικείες διαδρομές. Η Γαλάτεια Καζαντζάκη και το θέατρο, Αθήνα 2011.

[16] Στο συλλογικό τόμο Κωνστ. Μπούρα, Κρίσιμη δεκαλογία. Θεατρικό δεκάπτυχο, Αθήνα 2017.

[17] Βάλτερ Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο του Παντελή Πρεβελάκη. H μεγαλούπολη ως τόπος υπαρξιακής απομόνωσης στο δραματικό έργο Mοναξιά (1937)”, Καταπακτή και υποβολείο, Αθήνα 2002, σσ. 253-265.

[18] Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ. 359-384.

[19] Βάλτερ Πούχνερ, “H Eπανάσταση του 1821 στην ελληνική δραματουργία”, Διάλογοι και διαλογισμοί, Αθήνα 2000, σσ. 145-237.

[20] Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ. 490-508.

[21] Για τη σύγκριση των δύο έργων βλ. Βάλτερ Πούχνερ, “Το Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη και ο Κρυφός Ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Οδυνηρές παραλληλίες στην ελληνική μεταπολεμική δραματουργία”, Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 505-557.

[22] Κωστάντζα Γεωργακάκη / Βάλτερ Πούχνερ, Οδηγός Νεοελληνικής ∆ραματολογίας, Αθήνα 2009, Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π.

[23] Alfred Vincent, ¨Κωμωδία”, E. Holton (επιμ.), Λογοτεχνία και κοινωνία στην Κρήτη της Αναγέννησης, Ηράκλειο 1997, σσ. 125-156.

[24] Για αναλυση βλ. Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., σσ. 231-238.

[25] Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού, ό. π., σσ. 95-102.

[26] Θ. Γραμματάς, Το θεατρικό έργο του Γιάννη Καμπύση, Ιωάννινα 1984.

[27] Για ανάλυση βλ. Πούχνερ, «Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη», ό. π., σσ. 423-433.

[28] Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., σσ. 749-757.

[29] Πούχνερ, “Tο ‘Φιντανάκι’ και η κληρονομιά της ηθογραφίας”, Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Αθήνα 1984, σσ. 317-331.

[30] Βάλτερ Πούχνερ, “Τα τελευταία θεατρικά έργα του Γιάννη Ψυχάρη”, Γραφές και σημειώματα, Αθήνα 2005, σσ. 145-153.

[31] Β. Πούχνερ, «Οι πρώτες νεοελληνικές τραγωδίες», Το θέατρο στην Ελλάδα, Αθήνα 1992, σσ. 45-143, ιδίως σσ. 71-119.

[32] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19^ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα «Κορακιστικά» ώς τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2001, σσ. 246-284.

[33] Βλ. Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., τόμ. Β΄, σσ. 77-101.

[34] Για την παραστασιογραφία βλ. Μ. Δημάκη, Σ. Ν. Βασιλειάδης. Η ζωή και το έργο του, Αθήνα 2002, σσ. 645-714.

[35] Πούχνερ, Ανθολογία, ό. π., τόμ. Β΄, σσ. 181-205.

[36] Βλ. Β. Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Αθήνα 1995, σσ. 405-578.

[37] Βλ. Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ. 321-359.

[38] Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ. 384-408.

[39] Πούχνερ, Τοπία ψυχής, ό. π., σσ.  451-487.

[40] Βλ. παραπάνω τη «Δεκαλογία» του Κ. Μπούρα.