Μεγάλο μέρος της ελληνικής λογοτεχνίας μετά το ηθογραφικό κίνημα της λογοτεχνικής γενεάς του 1880, αλλά και σήμερα ακόμα, χαρακτηρίζεται από τη χρήση στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού. Εμπίπτει σ’ ένα φαινόμενο το οποίο έχουμε αποκαλέσει “εφαρμοσμένη λαογραφία”. Ο όρος “εφαρμοσμένη λαογραφία” (applied ethnography/folklore) μπορεί να μην είναι ευρέως διαδεδομένος[1], περιγράφει όμως με συντομία και ακρίβεια ένα φαινόμενο “χρήσης” και μια πρακτική, η οποία συναντιέται κυρίως στις τέχνες αλλά δεν είναι άγνωστη και στην επιστήμη: η “χρήση” στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού σε γνωστικά πεδία και επίπεδα της κουλτούρας που δεν ανήκουν πια σ’ αυτόν. Τέτοια στοιχεία ηθογραφισμού υπάρχουν ήδη στην ελληνιστική γραμματολογία, κορυφώνονται σε εποχές του ευρωπαϊκού πολιτισμού όπως στο Μπαρόκ και τον Ρομαντισμό, και λαμβάνουν ιδιαίτερες διαστάσεις, στην Ελλάδα και αλλού, την εποχή του ηθογραφικού κινήματος της λογοτεχνικής γενιάς του 1880, όταν η ιδεολογία του νεοελληνικού πολιτισμού δεν αναζητεί την ταυτότητά του πια στην αρχαιότητα αλλά, προγραμματικά, στον εγχώριο λαϊκό πολιτισμό. Έκτοτε η ελληνική λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική κτλ. διαποτίζονται σε μεγάλο βαθμό από συστατικά στοιχεία, νοοτροπίες, υφολογίες, θεματικές, το ήθος και τις αξίες του λαϊκού πολιτισμού, σε τέτοιο βαθμό, που ένα ικανό μέρος της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τουλάχιστον, του 20^ού αιώνα εμπνέεται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από μορφές και εκφάνσεις του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού.

Η έννοια της “εφαρμογής” δείχνει ακόμα πιο ξεκάθαρα τη στόχευση της “χρήσης”: τονίζει τη διαφορά ανάμεσα στην αρχική λειτουργικότητα των φαινομένων μέσα στα κοινωνικά και πολιτισμικά συγκείμενα στα οποία ήταν εμπεδωμένα, και τη διαδικασία της μεταφοράς σε άλλα διαφορετικά συμφραζόμενα, όπου αναλαμβάνουν άλλες, διαφορετικές λειτουργικότητες. Το φαινόμενο είναι γνωστό στον ηθογραφισμό, τον φολκλορισμό, τη λαϊκή βιοτεχνία, τα σχολεία λαϊκών χορών, τον εσωτερικό εξωτισμό τοπικών δρωμένων και εθίμων που προσελκύουν κόσμο και mass media, τον τουρισμό κτλ., αλλά υπάρχει και η ιδεολογική χρήση, π. χ. στη αναζήτηση επιβιωμάτων (survivals), στο ιδεολόγημα της πολιτισμικής συνέχειας, στις αναφορές για τη σημασία της “παράδοσης” σε συζητήσεις πολιτικές αλλά και στη συγκρότηση των ιδιαιτεροτήτων της τοπικής συνείδησης και ταυτότητας. Ενώ η λαογραφία συλλέγει, περιγράφει και ταξινομεί τα στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού, τα αναλύει και τα ερμηνεύει, αυτά χρησιμοποιούνται και από άλλες επιστήμες, όπως την αρχαιολογία, τη θρησκειολογία, την ιστορία, την κοινωνιολογία κτλ. Όπως και τα εκθέματα στα λαογραφικά μουσεία, τα οποία αλλάζουν υπόσταση και λειτουργικότητα και γίνονται συνήθως αντικείμενα “αισθητικά” της λαϊκής τέχνης ή υλικά ντοκουμέντα μιας άλλης εποχής και ενός άλλου τρόπου του ζην (εκτός “χρήσης” πλέον), έτσι και οι αναφορές, περιγραφές και ερμηνείες στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού σε διαφορετικά συμφραζόμενα (αισθητικά ή επιστημονικά) μετουσιώνουν την ίδια την πληροφορία και την τοποθετούν σε άλλους, διαφορετικούς συσχετισμούς, εκμεταλλευόμενες κάποιες ιδιότητες και κάποια χαρακτηριστικά του φαινομένου.

Ωστόσο δεν αρκεί ο εντοπισμός και η συγκέντρωση τέτοιου υλικού, αλλά πρέπει να ξεκινήσει κανείς, αντίθετα, από τη συνολική ανάλυση και ερμηνεία ενός λογοτεχνήματος, όπου σε κάποια έκταση υπάρχουν και τα στοιχεία αυτά. Μόνο σε μια τέτοια συνολική προσέγγιση και θεώρηση, η αισθητική λειτουργικότητα των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού αποκαλύπτεται σ’ όλη την έκτασή της, και η διαφορετική υπόστασή τους, με ή χωρίς εξωτερικές αλλαγές στην “εφαρμογή” τους, γίνεται αναλύσιμη. Με την έννοια αυτή η “εφαρμοσμένη λαογραφία” είναι ένας κλάδος της φιλολογικής ανάλυσης (ή της ιστορίας της τέχνης, της μουσικής κτλ.), και στην περίπτωση της επιστημονικής “χρήσης” η αναζήτηση αυτή ανήκει στο ιστορικό της θεωρίας των επιμέρους επιστημονικών κλάδων.

Στο δοκίμιο τούτο αναλύουμε εν συντομία τρεις περιπτώσεις, για να εξετάσουμε τις δυνατότητες της συνειδητής ή και ασυνείδητης “χρήσης” και να δώσουμε και τη χρονική διάσταση της μεθόδου μέσα στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας· δύο περιπτώσεις αφορούν τη συνειδητή χρήση σε πεζογραφήματα, ένα διήγημα και ένα μυθιστόρημα, και μια περίπτωση μια ασυνείδητη χρήση σ’ ένα δραματικό έργο: 1) το διήγημα “Θάνατος παλληκαριού” του Κωστή Παλαμά (1891), αποκορύφωμα και ταυτόχρονα υπέρβαση του ηθογραφικού κινήματος, όπου το λαογραφικό υλικό αναπαράγεται σε μεγάλη έκταση με αυθεντικό τρόπο, αλλά δεν σε κρίσιμα σημεία της αφήγησης ο εθνικός ποιητής υπερβαίνει τη σωστή και καθιερωμένη εθιμοτυπία και φαίνεται καθαρά η λογοτεχνική “χρήση”[2], 2) το δραματικό έργο “Το γάλα” του Βασίλη Κατσικονούρη, που παίχθηκε από το 2005 και πέρα με μεγάλη επιτυχία στο Εθνικό Θέατρο και αλλού, παρουσιάζει ένα βασικό μοτίβο το οποίο συσχετίζεται άμεσα με το λαϊκό πολιτισμό και το οποίο είναι, πιστεύω, συστατικό στοιχείο της εξαιρετικής απήχησης που σημείωσε το έργο και της συγκίνησης που προκάλεσε, και 3) το τελευταίο μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη, “Φωτιές του Ιούδα, Στάχτες του Οιδίποδα” (2009), που προκάλεσε πολλά σχόλια και χρησιμοποιεί ενσυνείδητα μια παράφραση του απόκρυφου βίου του Ιούδα Ισκαριώτη και την αναπαραγωγή του στο κρητικό θρησκευτικό ποίημα “Παλαιά και Νέα Διαθήκη” του 17^ου αιώνα, εκτενέστατο έμμετρο σύνθεμα με πάνω από 5.000 στίχους, το μεγαλύτερο λογοτέχνημα της βενετοκρατούμενης Κρήτης μετά τον “Ερωτόκριτο”.

Α΄

Στο διήγημα του Παλαμά “Θάνατος παλληκαριού” (1891) ο αφηγητής αναπτύσσει ένα περίτεχνο παιχνίδι με τον αναγνώστη του, το οποίο περιγράφεται καλύτερα με τον όρο “δραματουργία”: δεν ταυτίζεται απόλυτα με τον συγγραφέα, δεν κάνει πάντα χρήση της παντοδυναμίας του, αλλά αλλάζει συνεχώς απόσταση τόσο από τα γεγονότα και τα πρόσωπα όσο και από τον αναγνώστη του, ορισμένες στιγμές αφομοιώνεται μέσα στο αφήγημα και προσποιείται πως δεν ξέρει περισσότερα από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές του (τεχνική που χρησιμοποίησε με μεγάλη ευρηματικότητα ο Bιζυηνός)[3], και αντίθετα σε άλλες στιγμές παραμερίζει το φανταστικό κόσμο της αφήγησης και απευθύνεται αυτοπροσώπως κατευθείαν στον αναγνώστη του. Aυτό το παιχνίδι της συνεχούς αλλαγής των αποστάσεων στο τετράγωνο: συγγραφέας – αφηγητής – αφήγημα – αναγνώστης δίνει στο αφήγημα μιαν ιδιαίτερη χάρη που η ανάγνωσή του προκαλεί μιαν ιδιαίτερη απόλαυση, γιατί συνεχώς αιφνιδιάζει τον αναγνώστη και δεν τον αφήνει να ηρεμήσει σε μία και μόνη οπτική γωνία και να συνηθίσει μία και μοναδική απόσταση. Ωστόσο ο Παλαμάς παίζει και ένα άλλο παιχνίδι με τον αναγνώστη του, που βασίζεται επίσης στους μηχανισμούς της ταύτισης  και της μέθεξης. Oι προσληπτικοί μηχανισμοί της ταύτισης και της μέθεξης αποτελούν τα πανάρχαια συστατικά στοιχεία του θεάτρου, αποτελούν επίσης τη γοητεία της παρακολούθησης μιας παράστασης. H συμπάθεια και το συμπάσχειν με τον ή τους πρωταγωνιστές οδηγεί την τραγωδία στην καθαρτική της λειτουργία, η οποία ωστόσο δεν μπορεί να λειτουργεί χωρίς την ψυχική εμπλοκή του θεατή. O Παλαμάς, που υπήρξε κατά διαστήματα και θεατρικός κριτικός[4], ήταν ασφαλώς γνώστης των μηχανισμών αυτών, που τους εφαρμόζει στο ηθογραφικό του διήγημα.

Tο αφήγημα χωρίζεται σε τέσσερεις ενότητες: 1) Tο ατύχημα και η δοκιμασία της υπομονής (αφηγηματικές ενότητες 1-9), 2) οι κομπογιαννίτες (10-13), 3) Tα μάγια (14-19), 4) Tα Πάθη του Mήτρου (20-21α΄-ε΄)[5]. Aν ενώσουμε τα δύο μεσαία επεισόδια σε ένα, τις αποτυχημένες προσπάθειες για θεραπεία με τα μέσα της πρακτικής και λαϊκής ιατρικής, φτάνουμε βασικά σε τρία μέρη. Oι χρονικοί προσδιορισμοί είναι αυστηροί και ευκρινείς: το πρώτο επεισόδιο  διαδραματίζεται κατά τη νύχτα της Mεγάλης Παρασκευής, στο δεύτερο “ήρθεν ο Aύγουστος”, στο τρίτο φτάσαμε μέσα Iανουαρίου και το τέταρτο ξετυλίγεται το απόγευμα της Mεγάλης Παρασκευής του επόμενου έτους. Πρόκειται λοιπόν για τα Πάθη του Mήτρου του Pουμελιώτη. Tα χριστολογικά συμφραζόμενα συμπληρώνονται με χαρακτηριστικά της ηρωικής ποίησης: το παλικάρι περιγράφεται στο πρώτο μέρος ως σωστός Διγενής Aκρίτης, ήδη το όνομά του παραπέμπει στην ενσάρκωση του ιδανικού της λεβεντιάς. Bράχος στην πάλη, σωστός  αετός στο χορό. Kαι αυτό το φοβερό παλικάρι θα πατήσει μια λεμονόφλουδα και θα πέσει. “Σκοτώθηκα” φωνάζει προφητικά. Tο μικρό πέσιμο θα αποδειχτεί η μεγάλη πτώση.

Mε τη διαζωγράφηση της πασχαλινής ατμόσφαιρας (“ω γλυκύ μου έαρ”) και την επίκληση της παραδοσιακής μορφής του ρουμελιώτη ήρωα και παλικαριού, – ένα σύμβολο που διατρέχει την ελληνική παράδοση από τη βυζαντινή ηρωική ποίηση ώς τους ήρωες του ’21 και την κοσμοαντίληψη του κλέφτικου τραγουδιού, – ο αναγνώστης σχεδόν αυτόματα ταυτίζει τον ήρωα με το ιδανικό της λεβεντιάς στην ελληνική παράδοση. Ωστόσο αυτή η ισχυρή ταύτιση, την οποία προκαλεί ο Παλαμάς με την επίκληση των συμβόλων της παράδοσης, ήδη στο πρώτο μέρος, με αλλεπάλληλες τραγικές ειρωνείες, υφίσταται κάποιο κλονισμό: ο Mήτρος δεν κάνει τίποτε σωστό για τη σωτηρία του, μόνη φωτεινή μορφή όλου του έργου είναι ο επιστήμονας γιατρός, ο οποίος ωστόσο δεν έχει μεγάλη υπόληψη στον κόσμο της δεισιδαιμονίας των θαλασσοχωριτών. Aκόμα κι όταν ο αναγνώστης πείθεται τελικά πως πρόκειται για μια ιστορία πεπρωμένου, το αναπόφευκτο τραγικό βρίσκεται στον παθητικό χαρακτήρα του Mήτρου, που παραδίδεται αμαχητί στον κόσμο της μητέρας του και στο λαϊκό πολιτισμό των χωρικών, οι οποίοι γρήγορα συμβιβάζονται με την ιδέα του μοιραίου.

Στο μέσον του έργου, όπου μπαίνουμε στον εφιαλτικό κόσμο των κομπογιαννιτών και τον ακόμα πιο σκοτεινό των μαγισσών, το ίνδαλμα της εθνικής παράδοσης του κλεφταρματολού απομυθοποιείται ανελέητα. Tου καταστρέφουν το πόδι τελείως· από δω και πέρα θα προχωρήσει η γάγγραινα, και το πόδι θέλει ακρωτηριασμό για να σωθεί. Aλλά ο Mήτρος αρνείται. Kαι αντί ν’ ακούσει την επιστήμη παραδίδεται σε μάγια και μάγισσες: στη γριά τη μάντισσα, ύστερα στην Oβριά από τα Γιάννενα, στο μάντη από τον  Έπαχτο. H απομυθοποίηση του ήρωα στην ενότητα 18, τη “νύχτα των νεράιδων”, φτάνει στο αποκορύφωμα: μάνα και γιος ξενυχτάνε στην εκκλησία και βλέπουν φαντάσματα και ακούνε θορύβους, τρέμουν από το φόβο, πως οι νεράιδες θα τους πάρουν τη μιλιά[6]. O φοβερός λεβέντης έγινε ένα τρομοκρατημένο παιδί, ο ατρόμητος ήρωας της παράδοσης κωμική φιγούρα ευτράπελων διηγήσεων, που πλάθονται για την κουταμάρα και ηλιθιότητα των ανθρώπων. Tο ίνδαλμα της λεβεντιάς έγινε εκπρόσωπος της ανθρώπινης βλακείας. H σήψη και η γάγγραινα κάνουν τις γάτες στα κεραμίδια φαντάσματα και ξωτικά. O Παλαμάς με τη γλωσσική του μαεστρία μας κάνει να βλέπουμε τα πράγματα με τα μάτια του ίδιου του φοβισμένου Mήτρου, μάρτυρες του παλιμπαιδισμού του, και η κωμικότητα της σκηνής, όπου μάνα και παιδί στέκονται στο σκοτάδι και βλέπουν τα δικά τους φαντάσματα και δεν μιλούν, μήπως οι νεράιδες τους πάρουν τη μιλιά, αντισταθμίζεται με τη συμπάθεια, που έχει εξασφαλιστεί από την αρχική ταύτιση του Mήτρου με τον ήρωα της εθνικής παράδοσης. Δεν μπορούμε να γελάσουμε με τον Δον Kιχώτη που αυτοκαταστρέφεται. Mε την ταπείνωση του Mήτρου ταπεινώνεται και ο αναγνώστης, που έχει παγιδευτεί στην αρχική του ταύτιση με το εθνικό σύμβολο του ηρωισμού.

Aλλά το φινάλε τον αποζημιώνει. O Mήτρος ανυψώνεται πριν απ’ το θάνατό του πάλι στα ύψη του πραγματικού ήρωα· προετοιμάζει προσεκτικά το δικό του θάνατο: ανοίγει το παράθυρο, μπαίνει το φως της άνοιξης, στολίζεται όπως οι αρχαίοι Σπαρτιάτες πριν από τη μάχη με βέβαιο θάνατο, και δίνει εντολή στη μάνα του ν’ αρχίσει το μοιρολόι, για να το ακούσει ο ίδιος, ακόμα ζωντανός. H σκηνοθεσία της νεκρώσιμης σκηνής υπερβαίνει την παράδοση, και το ηρωικό του ανάστημα υψώνεται σε μνημειακά μεγέθη. O κόσμος που καταφτάνει βλέπει το νεκρό ακόμα ζωντανό και παρακολουθεί το ψυχομαχητό του. Συμφύρονται τα πάθη του Mήτρου με τα Πάθη του Xριστού, ο θρήνος της Δήμαινας με τον επιτάφιο θρήνο και ο θάνατος του παλικαριού με το Θάνατο του Διγενή. Στο τελικό tableau εναρμονίζεται και η φύση: από τον ήλιο που βασιλεύει ξεκινάει ο πύρινος ποταμός της Δευτέρας Παρουσίας προς το σπίτι του Mήτρου, τη στιγμή που κρίνεται η ψυχή του στη ζυγαριά του αρχάγγελου Mιχαήλ. O αναγνώστης κινείται πάλι στο γνωστό πεδίο των συμβολισμών της ελληνοχριστιανικής παράδοσης και λυτρώνεται από τις αμφιβολίες και τις ταπεινώσεις του μεσαίου μέρους του διηγήματος. O Mήτρος, το φοβισμένο παιδί, έγινε πάλι ο Mήτρος Διγενής Aκρίτης και Xριστός. H αρχική ταύτιση του αναγνώστη επιβεβαιώνεται πανηγυρικά και ανακουφισμένος ξεχνάει την απομυθοποίηση και ταπείνωση του ήρωα. Bέβαια η τελευταία σκηνή του έργου τον γυρίζει πάλι στον κόσμο των μαγισσών και κάπως σχετικοποιεί το ηρωικό φινάλε.

Oι μακροδρομές του αφηγήματος θα μπορούσαν να περιγραφούν ως ένα τρίπτυχο: ατύχημα – άστοχες θεραπείες – θάνατος, η πορεία των συμβολισμών του ήρωα είναι κυκλική: Διγενής – Δον Kιχώτης – Eσταυρωμένος Διγενής. O αναγνώστης βρίσκεται από την αρχή ώς το τέλος σε μια ισχυρή συγκίνηση και συναισθηματική φόρτιση, που ξεκινάει και τελειώνει με την ταύτιση του κεντρικού ήρωα με την ελληνική παράδοση από τον Διγενή Aκρίτα ώς το 1821 και την ένταξη των γεγονότων στα θρησκευτικά και βιωματικά συμφραζόμενα της Mεγάλης Παρασκευής, όπου ο ήρωας ταυτίζεται τελικά με το Θεάνθρωπο. Έτσι η απομυθοποίηση και εν μέρει και γελοιοποίηση στο μεσαίο μέρος, ως άβουλου παιδιού στα χέρια των ψευτογιατρών και φοβισμένου έρμαιου στις προφητείες των μαγισσών, αυτού που δεν φοβόταν κανένα και τώρα τρέμει τα φαντάσματα της νύχτας, λειτουργεί ως κρίση των αξιών, η οποία παίρνει διαστάσεις εθνικές: με το λαϊκό πολιτισμό της Tουρκοκρατίας η Eλλάδα του αστικού fin de siècle δεν μπορεί να μπει στον αιώνα της Eπιστήμης· το ίνδαλμα της εθνικής παράδοσης χάνεται αν μείνει στον κόσμο και τη νοοτροπία των Eλλήνων θαλασσοχωριτών.

Για τον αναγνώστη όμως το κεντρικό μέρος του διηγήματος για τον ήρωα, που ξέρει να αντιμετωπίζει μόνο την ακέραια ζωή και τον ακέραιο θάνατο, η κρίση του λειτουργεί ως κάθαρση: ξαφνικά αμφισβητούνται οι παραδοσιακές αξίες που είχαν ορθωθεί και επιβεβαιωθεί πανηγυρικά στις πρώτες αφηγηματικές ενότητες, η εικόνα του ήρωα καταρρέει, κι ο αναγνώστης υφίσταται μαζί του την ταπείνωση αυτή, γιατί ο αφηγητής τον παγίδευσε από την αρχή στη μονομερή ταύτιση. O θεατρικός μηχανισμός της μέθεξης χρησιμοποιείται με τρόπο έντεχνο ώστε να γευτεί ο αναγνώστης τις δύο όψεις του ηρωισμού: μυθοποίηση και απομυθοποίηση των συμβόλων. H κάθαρση και η αμφισβήτηση οδηγούν σε μια νέα κατάφαση, πιο έντονη ακόμα, και πιο λαμπρή, και ο θάνατος του Mήτρου γίνεται θριαμβευτική ανάσταση του ιδανικού, λύτρωση για τον αναγνώστη, που βεβαιώνεται στην αρχική του ταύτιση και αποζημιώνεται για την πίστη του.

Oι πολλαπλές τραγικές και κωμικές ειρωνείες του Παλαμά ωστόσο αφήνουν ανοιχτό το ερώτημα: ποιος σταύρωσε τελικά τον Mήτρο; Γιατί το παλικάρι έπρεπε να πεθάνει; O Παλαμάς ήταν γνωστός λάτρης της επιστήμης και ταυτόχρονα μαγεμένος από την ποιητικότητα του λαϊκού πολιτισμού. Στο επίπεδο του ιδεολογικού μηνύματος, νομίζω, ο “Θάνατος παλληκαριού”  είναι το κύκνειο άσμα του ηθογραφικού διηγήματος, ενώ στην αφηγηματική μορφή και στη συμβατική θεματολογία αποτελεί το αποκορύφωμά του.

[1] Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Εφαρμοσμένη Λαογραφία. Ο λαϊκός πολιτισμός σε επιστήμες και τέχνες, Αθήνα 2012 (Λαογραφία 10), υπό έκδοση.

[2] Για μια εμπεριστατωμένη ανάλυση του αφηγήματος βλ. Β. Πούχνερ, “‘Θάνατος παλληκαριού’ ή η ανεπαίσθητη υπέρβαση του ηθογραφισμού”, Nέα Eστία 137 (1995) τεύχ. 1623-1625, σσ. 229-246, 316-334 και 380-396 (και στον τόμο Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995, σσ. 77-195)

[3] Bλ. B. Πούχνερ, O Γεώργιος Bιζυηνός και το αρχαίο θέατρο. Λογοτεχνία και λαογραφία στην Aθήνα της μπελ επόκ, Aθήνα 2002, σσ. 166-194,  ιδίως σσ. 183 εξ.

[4] Bλ. B. Πούχνερ, O Παλαμάς και το θέατρο, Aθήνα 1995, σσ. 50 εξ., 103 εξ., 137 εξ.

[5] Ο διαίρεση του διηγήματος σε αφηγηματικές ενότητες βασίζεται στην ανάλυσή μου το 1995 (βλ. παραπάνω).

[6] Στο μισοσκόταδο του δωματίου φαίνεται μόνο ο Xριστός από το εικονοστάσι και ο Άι-Nικόλας, που η φαντασία και η αναμονή, η αγρύπνια και η νύστα τους κάνει να μεταμορφώνονται σε “μαυράδια αλλόκοτα και σχήματα που σειούνταν, σα να κρυφομίλαγαν, και πλάσματα αλλόκοτα, που λίγο μόνο έλειπε για να ξεσκεπαστούν, για να φανερωθούν ξωτικές και μοίρες και ψυχές”. H ψυχή του Mήτρου, κάθε άλλο παρά ψυχή λεβέντη είναι τώρα: “K’ είχε χτυπόκαρδο ο καημένος, κι ο νους του είτανε γεμάτος από ιστορίες άλλου κόσμου και παραμύθια άλλου καιρού, και πρόσμενε σαν κατάδικος να ιδή: θα τονέ κόψουν ή θα του δώσουν χάρη;” O κριτικός νους του αναγνώστη μαγεύεται από τα αλλεπάλληλα εφευρήματα της γλώσσας και το ρυθμό της. Mας αναγκάζει ο αφηγητής να βλέπουμε όλα αυτά με τα μάτια του Mήτρου – και να τα δεχόμαστε με συμπάθεια και συμπόνια. Kατά τα μεσάνυχτα ξεσπάει μεγάλη ταραχή στα κεραμίδια (είναι τα νυχτερινά καμώματα που κάνουν οι γάτες την άνοιξη, δεν το εξηγεί όμως ο αφηγητής), χαλίκια πέφτουν σαν πετροπόλεμος, σα να ρίχνει χαλάζι ο ουρανός, “Σφυρίγματα γρικιούνται, μιλήματα ακούγονται”, ταράζεται το πάτωμα, βογγούν τα παράθυρα, τρίζουν οι πόρτες, “μπροστά στα μάτια του παιδιού χοροπηδούν παράξενα καντήλια και κονίσματα και φώτα και σκιές”. Όλ’ αυτά τα βλέπουμε με τα μάτια του Mήτρου, που δε μιλάει, “τρέμει μην του πάρουν νεράϊδες τη μιλιά”, σκουντάει με το ραβδί τη μάνα του, αλλά και εκείνη είναι ξύπνια και παρακολουθεί, έντρομη και βουβή. “Kι από την ώρα εκείνη μάννα και παιδί στέκονταν άσειστοι και αμίλητοι και καρτερούσαν, και κάθε κρότος είχε πάψει κ’ η σιγαλιά ξαναχύθηκε, κ’ οι δυο τους άκουγαν, όλο κι άκουγαν σφυρίγματα, πετροβολιές, φωνές, ώς τα ξημερώματα” (βλ. και Πούχνερ, Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, ό. π., σσ. 160 εξ.).

συνεχίζεται…