Η αιτιολόγηση της συμπερίληψης του ελαφρού μουσικού θεάτρου και των κειμένων του σε μια Ανθολογία νεοελληνικής δραματουργίας στηρίζεται στο γεγονός πως αυτό ήταν το κυρίαρχο θεατρικό είδος την εποχής του Μεσοπολέμου, μαζί με τις παραστάσεις του θεάτρου σκιών και τον πρώιμο κινηματογράφο. Αυτά τα είδη των λαϊκών και δημοφιλών διασκεδάσεων συγκέντρωναν ένα θεατρικό κοινό πολλαπλό από όλα τα άλλα θέατρα μαζί. Αυτή η κοινωνιολογική διάσταση των θεατρικών παραστάσεων δεν μπορεί να παραβλεφθεί σε μια ιστορία του θεάτρου[1], ωστόσο έχει και τη θέση της σε μια ιστορία του νεοελληνικού δράματος, αν και κάπως πιο περιθωριακή. Άλλωστε η συνύπαρξη αυτών των ειδών στις προτιμήσεις του μεγάλου κοινού οδήγησε και σε συμφυρμούς· τις ξένες οπερέτες βρίσκουμε και στον κινηματογράφο, και η τυπολογία των κωμικών χαρακτήρων του θεάτρου σκιών εμφανίζεται τόσο στην επιθεώρηση όσο και στην ελληνική οπερέτα.
Η ελληνική οπερέτα, νόμιμο παιδί της γαλλικής και της βιεννέζικης οπερέτας, που μεσουρανούσε ήδη κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα εν μέσω πολέμων και διχασμών, σημειώνει την πρώτη πολύ μεγάλη της επιτυχία το 1921 με τους «Απάχηδες των Αθηνών», ενώ η ελληνική επιθεώρηση ανακάμπτει μερικά χρόνια αργότερα μετά από μια προσωρινή κρίση. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά αυτών των ειδών, που δημιουργούν την ατμόσφαιρα των τρελών twenties, είναι οι ξέφρενοι χοροί (can can, fox trott, βαλς), η θεαματικότητα, τα μπαλέτα, η φαντασμαγορική σκηνογραφία, κάποιος εξωτισμός (στην περίπτωση των ελληνικών έργων «ηθογραφικός»), μια δόση ερωτισμού, κάποια σχέση με την επικαιροτητα (με λιγότερη πολιτική κριτική συγκριτικά με την παλαιά επιθώρηση) κτλ., κοντολογής η ανέμελη και απροβλημάτιστη διασκέδαση.
Αυτό προκαλεί σήμερα εντύπωση, γιατί οι καιροί ήταν ζοφεροί, δημογραφικά και εθνικά προβλήματα αλύτα, η οικονομία στο απόλυτο ναδίρ, οι απολυταρχικές ιδεολογίες σε Δύση και Ανατολή σε πλήρη ανάπτυξη, τα κοινωνικά ζητήματα χωρίς λύση, και η χώρα κατακλυζόταν απότομα απ’ άκρη σ’ άκρη από το κύμα των προσφύγων της Μικρασιατικής καταστροφής. Ίσως όμως ακριβώς αυτή η δεινή κατάσταση να τροφοδοτούσε τη σχεδόν παθολογική ανάγκη για διασκέδαση και λησμονιά. Ακόμα και η σοβαρή δραματογραφία αποφεύγει συνήθως το παρόν (λογοκρισία), δραπετεύει στις «ηθογραφίες» και στο ιστορικό δράμα[2], ενώ το ιδεολογικό δόγμα της «ελληνικότητας», που κάνει την εμφάνισή του στα μέσα της δεκαετίας του 1920 διευκολύνει την αναζήτηση ελληνικών αντιστοίχων για τα εισαγόμενα είδη και δημιουργεί πιο ευνοϊκές προϋποθέσεις για συγγραφείς σαν τον Βασίλη Ρώτα και τον Γιώργο Θεοτοκά. Η στροφή του εγχώριου «ηθογραφικού» εξωτισμού στρέφεται πλέον και στα αστικά κέντρα, όπου ασχολείται με περιθωριακές ομάδες των κατώτερων στρωμάτων του πληθυσμού. Οι τεράστιες επιτυχίες που είχαν το «Φιντανάκι» του Χορν[3] και οι «Απάχηδες των Αθηνών» του Χατζηαποστόλου, που σημειώνονται ταυτόχρονα το 1921, σημασιοδοτούν τις νέες προτιμήσεις του αστικού κοινού· για πολλά ακόμα χρόνια παραμένουν στα ρεπερτόρια των θιάσων. Απόρροια μιας τέτοιας «νέας λαϊκότητας» είναι και το είδος της «συνοικιακής επιθεώρησης», όπου η ατμόσφαιρα των παραστάσεων και η οικειότητα εκτελεστών και θεατών μεταξύ τους συγγενεύει πλέον με τις παραστάσεις του Καραγκιόζη.
Η οπερέτα
Οι Απάχηδες των Αθηνών
Με την τρίπρακτη οπερέτα «Οι απάχηδες των Αθηνών» των Νίκου Χατζηαποστόλου και Γ. Πρινέα η ελληνική οπερέτα κάνει το θριαμβευτικό της ντεμπούτο, εκτοπίζοντας, ιδίως το 1921/22 και μετά το 1925 σταθερά την γαλλική και βιεννέζικη οπερέτα. Ειδικά στην αρχή της χρονικής περιόδου του Μεσοπολέμου, η οπερέτα αποτελούσε σχεδόν το 50% της συνολικής θεατρικής παραγωγής, για να ακολουθήσει έως τις παραμονές του Δεύτερου παγκόσμιου πολέμου μια φθίνουσα πορεία. Κι ανάμεσα στα έργα της ελληνικής οπερέτας, το break through έκαναν οι «Απάχηδες των Αθηνών», που παίζονται σήμερα ακόμα. Η επτυχία αυτή ήταν διαχρονική: μετά την απίστευτη επιτυχία του 1921, το 1922 παίζεται ακόμα 139 φορές, το 1923 65 φορές, το 1924 24, 1925: 40, 1926: 43, 1927: 35 κτλ.[4] Τα αίτια αυτής της επιτυχίας πρέπει να αναζητηθούν χωρίς άλλο στη στροφή της θεματολογίας σε εγχώριους λαϊκούς τύπους. Οι σατιρικοί και θυμοσοφικοί λαϊκοί τύποι δεν ήταν άγνωστοι και στον κόσμο των βαρόνων και κομισσών στις παριζιάνικες και βιεννέζικες οπερέτες, συχνά και με αιχμές κοινωνικής κριτικής, αλλά έμειναν συνήθως στο περιθώριο της υπόθεσης. Στους «Απάχηδες» (apaches, αλήτες) οι γραφικοί τύποι της ταβέρνας και του καφενείου δεν σφετερίζονται μόνο τον τίτλο αλλά περιθωριοποιούν την ίδια την «αριστοκρατική» υπόθεση στη δραματική οικονομία του έργου και παραδίδουν τους εκπροσώπους της στο χλευασμό του κόσμου.
Αυτό αποτελεί μια σημαντική αντιστροφή της ταξικής διαστρωμάτωσης στη δραματουργία των λιμπρέτο της οπερέτας, στροφή που επηρεάζεται χωρίς άλλο από τα γούστα και τις επιθυμίες του πρωτευουσιάνικου κοινού και επηρεάζεται σαφώς από άλλα λαϊκά είδη θεαμάτων. Οι λαϊκοί τύποι του Καρκαλέτσου και του Καρούμπα, οι καλόψυχοι μόρτηδες και μάγκες της γειτονιάς, είναι επηρεασμένοι, χωρίς άλλο, στο ιδιόλεκτό τους και τη συμπεριφορά τους, από την κωμική τυπολογία του θεάτρου σκιών και της παλαιάς επιθεώρησης, αλλά και από τη δραματογραφία, όπου ο Σωτήρης Κουρτέσης έφερε το 1868 στη κωμωδία «Ο υποψήφιος βουλευτής και οι τραμπούκοι» τον αθηναϊκό υπόκοσμο με τους κουτσαβάκηδες για πρώτη φορά στη σκηνή[5], ενώ ο Παντελής Χορν επαναλαμβάνει το επιχείρημα το 1908, στο γκροτέσκο μονόπρακτο «Το τίμιο σπίτι», όπου δίνει όμως στους κουτσαβάκηδες σχεδόν δαιμονικές διαστάσεις[6]. Ωστόσο αυτή η εγχώρια γραφικότητα έχει προετοιμαστεί και από το ξένο ρεπερτόριο του «καλογραμμένου» γαλλικού έργου, όπως το «Le gamin de Paris» του Paul de Kock, που αποδίδεται στα ελληνικά ως “Η μοσχομάγκα, ή το Χαμίνιο των Παρισίων” ή και “Ο τσακπίνης των Παρισίων” και παιζόταν κατά κόρον σε Αθήνα και Κωνσταντινούπολη πριν και μετά τη στροφή του αιώνα [7].
Η νέα δραματουργική στρατηγική φέρνει όμως τα λαϊκά στρώματα και τους εκπροσώπους της στο πρώτο πλάνο της υπόθεσης, κι ολόκληρος ο κόσμος της αριστοκρατίας, που παρουσιάζει συνήθως με μια διάθεση θαυμασμού και μυθοποίησης, παραδίδεται τώρα από τους κωμικούς τύπους στη γελοιοποίηση και την απομυθοποίηση. Σ’ αυτό έγκειται και η ουσιαστική διαφοροποίηση από την ξένη οπερέτα[8]. Αν προσέξουμε για μια στιγμή την κοινωνική λειτουργικότητα των έργων αυτών, θα διαπιστώσουμε, πως η ανατροπή αυτή διευκολυνόταν από τη διαφορετική κοινωνική δομή των Αθηνών συγκριτικά με το Παρίσι ή τη Βιέννη: όχι μόνο δεν υπήρχε πραγματική αριστοκρατία στην Ελλάδα, αλλά και η αστικοποίηση έμεινε πάντα σ’ ένα “νόθο”, δηλαδή ανολοκλήρωτο στάδιο, και ο σχετικά ισχνός αστικός κόσμος της Αθήνας της belle époque ήταν πάντα διαβρωμένος με ισχυρά λαϊκά, ακόμα και αγροτικά στοιχεία[9]. Η ταξική διαφοροποίηση, από τότε που οι τελευταίοι Φαναριώτες είχαν πτωχεύσει ή εξαφανιστεί, δεν στηριζόταν σε κάποια κοινωνική παράδοση αλλά μόνο στο χρήμα, και ο κόσμος που χλευάζεται μέσα στο έργο, είναι η Κηφισιά των νεόπλουτων, που γονατίζουν μπροστά στους τίτλους ευγενείας και τα ανώτερα αξιώματα και γίνονται ευάλωτοι για τον κάθε απατεώνα που προσποιείται τον ξένο αριστοκράτη ή τιτλούχο.
Στους “Απάχηδες” βρίσκουμε ξανά τον κόσμο του “Φιάκα”[10].
Δίπλα στους χυμώδεις διαλόγους του Καρούμπα και του Καρκαλέτσου, που βρήκαν άπειρες μιμήσεις στο ελαφρό θέατρο του Μεσοπολέμου και τον κινηματογράφο, το ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στο λαϊκό “Πρίγκηπα” και την Τιτίκα, λαϊκό ειδύλλιο που κινδυνεύει από τον κεραυνοβόλο έρωτα της Βέρας, κόρης του νεόπλουτου Παραλή, που βρίσκει ανταπόκριση, αλλά η λαϊκή τιμιότητα την τελευταία στιγμή αποτρέπει τον αταίριαστο γάμο και την ατίμωση της κοπέλας που είχε δοθεί στον Πρίγκηπα, – αυτό το ερωτικό τρίγωνο περνάει σχεδόν σε δεύτερο πλάνο. Η συμβατική υπόθεση, όπως αρμόζει στη μουσικοχορευτική δραματουργία της οπερέτας, προσφέρει απλώς τις ευκαιρίες για το θεαματικό και ακουστικό μέρος της παράστασης, την δεξιοτεχνία στο τραγούδι και τις σωματικές κινήσεις. Αντίθετα με το χρονικά παράλληλο “Φιντανάκι”, όπου η ανίσχυρη κοινωνική θέση της κόρης οδηγεί τελικά στην ατίμωσή της[11], εδώ τα αντανακλαστικά της κοινωνικής ηθικής δραστηριοποιούνται την τελευταία στιγμή, και ο ίδιος ο Πρίγκηπας τιμά το λόγο του που έχει δώσει στην Τιτίκα.
Βιβλιογραφία: Εκδόσεις: Δεν υπάρχει τυπωμένη έκδοση· η ανάλυση και τα παραθέματα στηρίζονται σε χειρόγραφο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, που πρέπει να χρονολογείται γύρω στα 1981 και φέρει σύγχρονες προσθήκες με την ένδειξη “αναπαλαίωση κειμένων Βαγγέλη Γκούφα”. Μελετήματα: Μ. Σειραγάκης, Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη μεσοπολεμική Αθήνα (1922-1940), διδ. διατρ. Αθήνα 2005, 2 τόμ.
H περιγραφή της υπόθεσης παραλείπει τα τραγούδια και τους χορούς. Η Α΄πραξη διαδραματίζεται στην εξοχική ταβέρνα “Οινοζυθοπωλείον Η Άψογος Στάσις”. Η Καρούμπας πίνει το “κατοστάρι” του και ομολογεί στην Μαργαριτομαδούσα, πως τον κυριαρχεί “νταλκάς, σεβντάς, ντέρτι”. Η κουβέντα περιστρέφεται γύρω από τον Πρίγκηπα, ακαταμάχητο γόη των προαστίων, η Τιτίκα, η αρραβωνιστικιά του, τον περιμένει ανυπόμονα. Επιτέλους εμφανίζεται μαζί με τον Καρκαλέτσο, κι ομολογεί πως είναι ερωτοχτυπημένος. Εξιστορεί το περιστατικό με τραγούδι: το άλογο μιας όμορφης κόρης είχε πανικοβληθεί, το στάματησε και την κατέβασε αγκαλιά κάτω; εκείνη φίλησε τον σωτήρα της ζωής της στο στόμα κι εξαφανίστηκε. Δεν ξέρει ποια είναι και αν θα τη ξαναδεί ποτέ. Το μυστήριο ωστόσο δεν αργεί να φανερώνεται: όταν η σκηνή μένει άδεια, εμφανίζονται η Βέρα, ο πατέρας της Παραλής και ο γαμπρός in spe Κλέων και κάθονται στην ταβέρνα. Η νεοπλουτίστικη συμπεριφορά τους με τις γαλλικούρες και το σνομπισμό δίνει έδαφος για παρεξηγήσεις με τον ταβερνιάρη. Ανάμεσα στις προσπάθειες του Κλέωνος να πλησιάσει τη Βέρα, εκείνη διηγείται κάπως συνθηματικά το περιστατικό με το άλογο. Είναι τρελά ερωτευμένη με τον άγνωστο σωτήρα της. Κόρη και πατέρας αποθαρρύνουν τον “γαμπρό” και φεύγουν. Μαζί με άλλον dandy, τον Νίκο, ο Κλέων, καταστρώνει ένα σχέδιο, πώς θα κατορθώσει να κάμψει τις αντιστάσεις της πλούσιας οικογένειας. Μέρος του σχεδίου θα είναι ο Πρίγκηπας. Ώσπου να έρθει όμως φεύγουν για μια στιγμή, και η σκηνή αδειάζει για έναν απολαυστικό διάλογο ανάμεσα στον Καρούμπα και τον Καρκαλέτσο, ώσπου να εμφανιστεί και ο Πρίγκηπας μαζί με την Τιτίκα. Τότε εμφανίζονται οι δύο νεόπλουτοι νέοι και εξηγούν στον Πρίγκηπα το σχέδιο: θα παριστάνει έναν πλούσιο νέο του εξωτερικού. Στο χορό για τα γενέθλια της δεσποινίδος είναι καλεσμένη και η Τιτίκα, που θα φέρει λουλούδια. Ο Πρίγκηπας πληρώνεται πλουσιοπάροχα και ο θεατής περιμένει η ενδιαφέρον τη δεύτερη πράξη.
Αυτή είναι γραμμένη στο πρότυπο της φαρσοκωμωδίας. Βρισκόμαστε στο πάρτυ γενεθλίων της Βέρας σε μεγαλοαστικό σπίτι με πλούσια επίπλωση. Παρόντες ο πατέρας της Παραλής, η “φθίνουσα γεροντοκόρη, πλην πάντα αναζητούσα τον έρωτα” Αρετούσα, αδελφή του, ο Νίκος, ο Κλέων και η Βέρα. Χορεύουν φοξ-τροτ και τραγουδούν για την ωραία κι ανέμελη ζωή των πλουσίων. Διά επιστολής αναγγέλλεται ο ερχομός του κόμητος Γεωργίου Φιοραβάντε, πρώην και τέως σε πολλά πράγματα, δήθεν συνοικοτρόφου του Νίκου στο Cambridge. Η οικογένεια ετοιμάζεται να υποδεχθεί αξιοπρεπώς το υψηλά ιστάμενο πρόσωπο (το όνομα του στα ελληνικά είναι “εμπροστολούλουδος”), και σε παράταξη υποδέχονται όλοι τον μεταμφιεσμένο Πρίγκηπα. Αυτός στην αρχή παίζει καλά το ρόλο του – η Αρετούσα νομίζει πως έχει βρει τον Ερωτόκριτό της, ώσπου να εισβάλουν ως “ακολουθία” και ο Καρκαλέτσος και ο Καρούμπας φορώντας τα “πεθαμενατζίδικα”. Τα χλευαστικά σχόλια των δύο σε λίγο μεθυσμένων είναι σπαρταριστά. Ο Πρίγκηπας έχει ανακαλύψει στη Βέρα τον άγνωστο έρωτά του, κι εκείνη τον υποψιάζεται παρά την πλούσια φορεσιά του και τους ξένους τίτλους. Όταν όλοι αποσύρονται για το φαγητό, εμφανίζεται η Τιτίκα με ένα καλάθι λουλούδια. Στο μεταξύ οι δύο κουτσαβάκηδες, απληροφόρητοι για το παιχνίδι που παίζει ο Πρίγκηπας, φέρθηκαν τόσο βάναυσα στο τραπέζι, που ο Παραλής αρχίζει και κάτι υποψιάζεται. Το ειδύλλιο του κεραυνοβόλου έρωτα διακόπτει η Τιτίκα, η οποία αποκαλύπτει στην Αρετούσα, ποιος είναι ο πραγματικός της “Ερωτόκριτος”. Η Αρετούσα ερωτοτροπεί και με τους δύο μεθυσμένους κουτσαβάκηδες. Όταν οι Παραλής τους προσβάλλει (δεν είναι “ακόλουθοι” αλλά “κονωνικά κατακάθια”), εκείνοι γίνονται απειλητικοί. Ο Πρίγκηπας θέλει να δραπετεύσει από το ερωτικό του δίλημμα και πριν ξεσκεπαστεί η πραγματική του ταυτότητα, αλλά τον σταματάει η Βέρα. Πάλι η Τιτίκα τους διακόπτει. Η Βέρα ομολογέι στον πατερά της πως τον αγαπάει, και μέσα στο πανδαιμόνιο ο ίδιος ο Πρίγκηπας, σωστός αρχηγός, φανερώνει την πραγματική του ταυτότητα. Η έξωση των μεταμφιεσμένων εξελίσσεται σχεδόν σε σύρραξη, οι κοινωνικές διαφορές παίρνουν απειλητική διάσταση.
Η Γ΄πράξη διαδραματίζεται πάλι στην ταβέρνα του μπάρμπα Ανδρέα, όπου οι δύο κουτσαβάκηδες ξεκινούν παρά λίγο έναν καβγά. Τότε εμφανίζεται και η Τιτίκα, κλαμένη, με τον Πρίγκηπα, του οποίου οι σκέψεις και τα αισθήματα φανερά βρίσκονται αλλού, στη Βέρα. Μοιάζει πως θα την αφήσει για το χρήμα της άλλης. Ο ταβερνιάρης προσπαθεί να παρηγορήσει το κορίτσι. Όταν φεύγουν έρχονται οι Βέρα και η Αρετούσα. Η Τιτίκα υπερασπίζεται τα δίκαια του έρωτά της, που δεν είναι απλώς ένα βίτσιο των πλουσίων. Ο Πρίγκηπας φανερώνει όμως άθελά την προτίμησή του. Σε μια γκροτέσκα σκηνή ο Καρκαλέτσος και ο Καρούμπας φιλονικούν για την Αρετούσα και της κάνουν ερωτική εξομολόγηση. Τότε εμφανίζεται και ο Παραλής με την αστυνομία. Η Βέρα εξηγεί πως δεν πρόκειται για απαγωγή, αλλά η ίδια ήρθε αυτοβούλως να βρει τον Πρίγκηπα, γιατί τον αγαπάει. Προσπαθεί να πείσει τον πατέρα της να ενδώσει στο γάμο μαζί του . Η Τιτίκα του γυρίζει το δαχτυλίδι του αρραβώνα. Τελικά ο Παραλής ενδίδει στον ανόμιο γάμο αυτό, αλλά τώρα είναι ο Πρίγκηπας που αρνείται: έκανε γυναίκα του τη γειτονοπούλα του, και δεν μπορεί πια να την αφήσει. Αναγκάζει τη Βέρα να τη φέρει η ίδια με τα χέρια της στην αγκαλιά του. Κι επειδή τα αισθήματα της νεόπλουτης κόρης είναι γνήσια, το πράττει και τους εύχεται κάθε καλό. Η συμφιλίωση των κοινωνικών τάξεων ματαιώνεται στο συμβατικό επίπεδο του happy end και επιτυγχάνεται σ’ ένα ανώτερο: το επίπεδο του σεβασμού. Το λαϊκό αίσθημα περί δικαίου αποκαθίσταται και αυτή τη φορά το χρήμα δε θα κερδίσει. Η νεόπλουτη τάξη των αστών είναι η χαμένη σε όλα τα επίπεδα. Ακολουθεί ένα γκροτέκο φινάλε, όταν ο Καρούμπας και η Αρετούσα, γονατισμένοι, ζητούν από τον Παραλή την ευχή του και την προίκα της.
Ο έρωτας του Καραγκιόζη
Οι δυο κουτσαβάκηδες μας θυμίζουν συχνά τον κόσμο του θεάτρου σκιών, τόσο τον ίδιο τον Καραγκιόζη όσο και τον Σταύρακα. Το είδος του αστείου μέσα στο έργο παραπέμπει κατευθείαν στον μπερντέ. Παράδειγμα μια σύντομη σκηνή της Α΄ πράξης ανάμεσα στου δύο, όπου ο Καρούμπας προσποιείται τον ερωτευμένο, αλλά δε ξέρει με ποια. Η στρατηγική της πρόκλησης του γέλιου έγκειται στην διάψευση των προσδοκιών, που έχουν προετοιμαστεί από τον ίδιο τον “ερωτευμένο”.
1) Απάχηδες των Αθηνών, σσ. 15-16.
Η παρωδία του καυχησιάρη μπράβου
Η βία είναι συστατικό στοιχείο των κουτσαβάκηδων και του υποκόσμου. Στις διηγήσεις των Καρκαλέτσου και Καρούμπα αναβιώνουν οι παραδόσεις του καυχησιάρη μπράβου απο την κρητοεπτανησιακή κωμωδία, αλλά και ο ανάλογος κόσμος του Σταύρακα, εδώ όμως σε μια διαταξική σύρραξη, που ξεσπάει σε πλούσιο γεύμα σε κύκλους “αριστοκρατικούς”. Οι δυο κουτσαβάκηδες αφηγούνται με τρόπο φανταστικό το γεύμα στο σπίτι του Παραλή. Όμως φαντασία και πραγματικότητα μπερδεύονται, και με καθαρά καραγκιοζίστικο τρόπο τελειώνει η σκηνή με γενική σύρραξη, που κοντεύει να ισοπεδώσει την ταβέρνα του μπάρμπα Ανδρέα.
2) Απάχηδες των Αθηνών, σσ. 53-54
Η ποθητή σεξουαλική παρενόχληση
Η οπερέτα είναι όμως πιο τολμηρή σε ερωτικά θέματα από τον Καραγκιόζη, τουλάχιστον στο επίπεδο των κουτσαβάκηδων. Το κοινό έχει εθιστεί στις πρώτες δεκαετίες με τα πιπεράτα επεισόδια του βουλεβάρτου και τα ερωτικά του υπονοούμενα, καθώς και με το “γυμνό” που δείχνει όλο και περισσότερο η επιθεώρηση στα μπαλετικά της νούμερα. Ενώ οι δεσποινίδες προχωρημένης ηλικίας, που γέμιζαν τις κωμωδίες του 19ου αιώνα, έμεναν “αλύτρωτες” και μάταια περίμεναν τους ιππότες των ονείρων τους και μάταια προσπαθούσαν να συμβιβαστούν με μια κατώτερη πραγματικότητα, η παρωδία της Αρετούσας με τον ποθητό “Ερωτόκριτο”, της όποιος και ήταν αυτός, φαίνεται πως έχει ένα απτό τέλος με καθαρά σεξουαλικά υπονοούμενα: η σκηνή της ερωτικής εξομολόγησης των δύο κουτσαβάκηδων προς την Αρετούσα, που οδηγεί στο κοντινό δάσος, την κάνει στο τέλος από Μαμζέλ Μαντάμ, κι εκείνη ομολογεί χωρίς περιστροφές, πως της άρεσε πολύ, και ας είναι ντροπή. Και σ’ αυτό το επίπεδο γελοιοποιείται η “αριστοκρατία”. Ο Καρκαλέτσος και ο Καρούμπας εμφανίζονται μάλιστα σαν ένας και μόνος σκηνικός χαρακτήρας: ενώ ο Καρκαλέτσος καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος της ερωτικής εξομολόγησης και αυτός φεύγει με την Αρετούσα στο δάσος, ο Καρούμπας θα είναι τελικά αυτός που ζητάει το χέρι της και το μαγαζί από τον αδελφό της Παραλή.
3) “Απάχηδες των Αθηνών”, σσ. 59-61.
Η επιθεώρηση
Η επιθεώρηση του Τζογέ
Μετά την κάμψη της η Επιθεώρηση, γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1920 αρχίζει και ανακάμπτεται, ειδικά στην εποχή της στρατιωτικής δικτατορίας του Πάγκαλου 1925/26, για να φτάσει σε ένα νέο αποκορύφωμα στα μέσα της δεκαετίας του 1930. Ωστόσο η φύση και η δομή της έχει αλλάξει αρκετά: ώς ένα βαθμό έχει αποπολιτικοποιηθεί, – οι σχετικές αναφορές είναι αρκετά γενικές, – , και χάρη στην επιδεξιότητα των θιάσων οπερέτας στη μουσική εκτέλεση και στο τραγούδι, στο φαντασμαγορικό χορό και το μπαλέτο, το θεαματικό στοιχείο και η επαγγελματική συγκρότηση των παραστάσεων εμφανίζεται αυξημένη, αν και για πολυτελείς σκηνογραφίες και φανταχτερά κοστούμια συχνά έλειπαν τα χρήματα. Ειδικά την εποχή της δικτατορίας του Πάγκαλου βαθιά οικονομική κρίση μαστίζει τη χώρα, έλλειψη αγαθών, υπηρεσιών, αλλά πολλά σκάνδαλα απασχολούν τη δημοσιότητα, υπάρχει έντονη λειψυδρία στην πρωτεύουσα – ενώ οι σωλήνες της Ούλεν σπάνε κάθε τόσο -, οι νέοι χοροί και η νέα μόδα παίρνουν τα μυαλά της νεολαίας, κοντολογίς η Αθήνα δεν είναι πια η ίδια όπως αυτή της belle époque. Μολοντούτο δεν λείπει το κέφι για διασκέδαση, το μεθύσι της ταχύτητας με τα αυτοκίνητα, οι νέοι γρήγοροι ρυθμοί της εποχής και η τρέλα των twenties, παρά τη φτώχεια και τη μιζέρια, τη λογοκρισία και τη “στενότητα”, έχουν εξαπλωθεί παντού και γίνονται αγαπητό θέμα των επιθεωρήσεων.
Η “Επιθεώρηση του Τζογέ” – Τζογές είναι γνωστός τύπος του μάγκα – είναι από τα λίγα κείμενα επιθεώρησης που έχουν δημοσιευτεί στην εποχή τους (“Βραδυνή” 18 και 19 Ιουλίου 1926)· δεν προοριζόταν για πραγματική παράσταση, οπως και τα φυλλάδια του Καραγκιόζη, που κάνουν την εμφάνισή τους από το 1924. Ωστόσο το κείμενο σε μορφή μονόπρακτου έχει τη διάρθρωση της αλληλουχίας των σύντομων άσχετων μεταξύ τους σκετς που συνδέονται με τη μορφή του κομπέρ (εδώ του Τζογέ), με τα τραγουδάκια, την εναλλαγή στίχου και πρόζας κτλ., όπως και η παριστανόμενη επιθεώρηση, και διαπνέεται από το αστείο πνεύμα των παραστάσεων αυτών και την ανάλαφρη προσέγγιση των προβλημάτων της εποχής και του καθημερινού βίου. Για την ιστορία του είδους πρέπει να σημειωθεί πως η έξυπνη και καυστική σάτιρα της μεγάλης εποχής της επιθεώρησης πριν τη Μικρασιατική Καταστροφή έχει γίνει πιο κοινότυπη και συμβατική[12]. Το νούμερο “Αχ Κατινάκι” προβάλλει το συμβατικο μοτίβο του ερωτευμένου, “Στενότης-Κρίσις” την οικονομική κι άλλη κρίση της δικτατορίας του Παγκάλου, “Ο πλανόδιος μελοδραματικός” αναφέρεται μεταξύ άλλων στον πληθωρισμό και τη διαφυγή του Ιωάννη Μεταξά στο εξωτερικό μετά το φιλοβασιλικό πραξικόπημα τον Οκτώβριο του 1923, “Η Σερενάτα της τράπουλας” είναι πάλι ερωτική, ο “Μεθυσμένος” σατιρίζει την πρόοδο (αυτοκίνητα), τα “Παντελόνια Τσάρλεστον” τη μόδα, στο νούμερο “Νιόπαντροι νησιώτες” υμνείται ο γάιδαρος ως ταξί και η γαϊδουριά, “Ο απαυτός” αναλώνεται σε λεκτικά αστεία, “Το πανόραμα του Τζόγε” στηρίζεται στη σάτιρα της καθημερινής ζωής των Αθηναίων, “Παλιά και νέα Αθήνα” ζωγραφίζει μια νοσταλγική εικόνα της παλιάς belle époque, “Η κριτική” αναφέρεται στο θέατρο· ακολουθεί ακόμα το “Φινάλε – τραγωδία εν ύπνω” και “Ο Μπόγιας” που στη κλούβα του αντί σκύλους έχει ανθρώπους.
Βιβλιογραφία: έκδοση: 1) Βραδυνή, 18 και 19 Ιουλίου 1826, 2) Μ. Σειρακάκης, “Αποσπάσματα μεοπολεμικών επιθεωρήσεων”, στον τόμο: Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη μεσοπολεμική Αθήνα (1922-1940), διδ. διατρ. Αθήνα 2005, τόμ. Β΄, σσ. 1-87, ιδίως σσ. 2-12.
4) Η επιθεώρηση του Τζογέ (Σειρακάκης, ό. π., τόμ. Β΄, σσ. 2-12).
Ρωμέικο
Η επιθεώρηση αυτή, του Μιλτιάδη Λιδωρίκη (1871-1951), αναφέρεται επίσης στην εποχή της στρατιωτικής δικτατορίας του Παγκάλου, παίχθηκε δε το καλοκαίρι του 1926 και σημείωσε 15 παραστάσεις (7-21 Ιουλίου). Είναι από τα λίγα κείμενα της επιθεώρησης αυτής της εποχής, που έχουν εκδοθεί με εμπεριστατωμένο σχολιασμό. Το έργο χωρίζεται σε τρεις πράξεις, και τα άσχετα μεταξύ τους νούμερα συνδυάζονται, ώς ένα βαθμό από δύο κομπέρ, τον “Ρωμηό” και τη “Γυναίκα που ‘χει τα Μέσα”. Τα νούμερα είναι μεταξύ τους άσχετα και δεν σχηματίζουν πια, όπως στην παλαιά πολιτική επιθεώρηση, έστω και με πανοραματικό τρόπο, μια θεματική ενότητα με συνέχεια και συνοχή. Άλλωστε η όποια πολιτική νύξη τώρα είναι αρκετά έμμεση, σύντομη και κρυπτογραφημένη εξαιτίας της λογοκρισίας. Παρουσιάζουμε εδώ τρία σύντομα νούμερα σε μορφή αστείων ανεκδότων σε πρόζα ανάμεσα σε δύο πρόσωπα, από τα οποία συνήθως ο ένας είναι ο κομπέρ. Αυτά τα ανέκδοτα αποτελούσαν και το νέο είδος των σκετς στη μεσοπολεμική επιθεώρηση.
Βιβλιογραφία: έκδοση: Λ. Μαράκα, Ελληνική Θεατρική Επιθεώρηση 1894-1926. Τέσσερα κείμενα, Αθήνα 2000, τόμ. Β΄, “Πολεμικά Παναθήναια”, “Ρωμέικο”, σσ. 281-410. Μελετήματα: Μαράκα, ό. π., εισαγωγή στο “Ρωμέικο”, τόμ.Β΄, σσ. 249-280.
Αιματηραί οικονομίαι
Πρόκειται για ένα από τα συνθήματα της εποχής του Παγκάλου λόγω της δυσβάστακτης οικονομικής κρίσης, όπως και η “στενότης” (βλ. παραπάνω). Η θεραπεία με τις βδέλλες, εκατό χρόνια μετά τον Ιπεκακουάνα (από την κωμωδία “Ο Άσωτος” του Αλεξ. Σούτσου, 1830)[13], είχε παραμεριστεί πλέον από την επιστημονική ιατρική. Οι μέθοδοι της αφαίμαξης ωστόσο, πραγματικής και μεταφορικής, παλαιάς και σύγχρονης, δίνουν τελικά τη βάση για το λογοπαίγνιο, στο οποίο στηρίζεται το αστείο. Το νούμερο βρίσκεται στην Α΄ πράξη του έργου.
5) “Οι βδέλλες” , Μαράκα, ό. π., σσ. 288-289.
Λειψυδρία και σπατάλη
Το σύντομο αυτό νούμερο ανάμεσα στον Κομπέρ και τον κύριο Μάνο βρίσκεται στη Β΄ πράξη. Η ύδρευση της Αθήνας βρισκόταν τότε στα χέρια ιδιωτικής εταιρείας, της “Ούλεν”. Σε εποχή παρατεταμένης ανομβρίας και λειψυδρίας οι σωλήνες της υδροδότησης της πρωτεύουσας έσπαγαν συχνά χωρίς να επιδιορθώνονται αμέσως, και το πολύτιμο πόσιμο νερό χυνόταν στους δρόμους. Η αναφορά του ψαρέματος ωστόσο ίσως να σχετίζεται και με το σχέδιο να μεταφερθεί νερό από τη θάλασσα για την καθαριότητα των δρόμων και τα δημόσια λουτρά.
6) “Ο Ψαράς”, Μαράκα, ό. π., σ. 346.
Ήθος και θέατρο
Μια από τις μέριμνες της στρατιωτικής διοίκησης ήταν η αυστηρή τήρηση της δημόσιας ηθικής. Η αστυνομία επιτήρησε τις γυναικείες φούστες, των οποίων ο ποδόγυρος έπρεπε να απέχει από το πάτωμα μόνο 35 εκατοστά. Απαγορεύονταν τα χοροδιδασκαλεία, η λειτουργία νυχτερινών κέντρων μετά την μια τα μεσάνυχτα κτλ. Ανάμεσα στα μέτρα της περιφρούρησης της δημόσιας ηθικής ήταν και η λογοκρισία, που επιτηρούσε τα θεάματα. Μολοντούτο δεν πρόκειται για προληπτική λογοκρισία, όπως προβλεπόταν για τον κινηματογράφο.
7) “Λογοκρισία”, Μαράκα, ό. π., σ. 369.
(από τον ανολοκλήρωτο και ανέκδοτο Γ΄ τόμο της Ανθολογίας νεοελληνικής δραματουργίας)
