Tο θεατρικό έργο της Λούλας Aναγνωστάκη, στο σύνολο της σχεδόν σαραντάχρονης πορείας της[1], κατέχει μιαν ιδιάζουσα θέση στην ελληνική μεταπολεμική δραματουργία: καταγράφει τον κόσμο από την υποκειμενική πλευρά μιας εξαιρετικά ευαίσθητης γυναικείας ιδιοσυγκρασίας, η οποία αρνείται επίμονα την κίβδηλη υπέρβαση των εμπειρικών ψυχικών εντυπώσεων σε μια πλαστή αντικειμενικότητα, σε μια ψευδοεπιστημονική ή ιδεολογική ανάλυση του κοινωνικού γίγνεσθαι, σε μια έστω προσωπική αλλά συνεκτική θεώρηση του κόσμου. Προτιμάει το γνήσιο και αυθεντικό των αποσπασματικών, μη ορθολογικοποιημένων και νοητικά επεξεργασμένων βιωμάτων, το μωσαϊκό, ή καλύτερα το puzzle, ή το pastiche και το montage, για να μείνουμε στην πλέον καθιερωμένη εικονολογία του μεταμοντερνισμού, της θρυμματισμένης σε χίλια κομμάτια, στιγμές, μικροαισθήματα, ξεκομμένες λέξεις και συρρικνωμένες φράσεις, ήχους και εικόνες ζωής, όπως τη βιώνουν οι σκηνικοί της σύντροφοι, που της κάνουν παρέα στη μακρόχρονη πορεία της στο νεοελληνικό θέατρο.
Aλλά πρόθεσή μου δεν είναι να μιλήσω σφαιρικά, και αναπόφευκτα συνοπτικά, για το σύνολο του έργου της, από όλες της πλευρές μιας δραματουργικής, θεατρολογικής, θεματολογικής και ιστοριοκοινωνικής ανάλυσης, – για κάτι τέτοιο δεν φτάνει ο χώρος και ο χρόνος, και ίσως μας λείπουν ακόμα βασικά στοιχεία γι’ αυτό[2] – , γιατί πρόκειται για θεατρικά κείμενα πολυεπίπεδα μέσα στη φαινομενική απλότητα τους, αρχιτεκτονήματα σύνθετα, με κρυφές στοές και διαβάσεις, ορόφους ολόκληρους που δεν φαίνονται αμέσως, και κείμενα εύθραυστα, που απαιτούν ιδιαίτερη προσοχή, ώστε η ερμηνεία να μην τα επιπεδοποιήσει, να τα φτωχήνει, στο βιοτικό τους πλούτο και την ποιητικότητα που εκπέμπουν. Eίναι εύκολο να μιλήσει κανείς για θεματικές σταθερές και ψυχολογικές συνιστώσες, όπως ο φόβος, το όνειρο της μεγάλης πράξης, το ηχητικό βίωμα του έξω κόσμου σε μια κλειστή φυλακή που είναι καταφύγιο συγχρόνως, όπως η ωμή επέμβαση της μεγάλης Iστορίας στις προσωπικές ιστορίες των μικρών, εύθραστων κι αυτών, ανθρώπινων υπάρξεων, αλλά δεν είναι εύκολο να συλλάβεις, και να παρουσιάσεις ύστερα, τους ποικίλους τρόπους, με τους οποίους συντίθεται η ψυχογραφία των προσώπων, τα ποικίλα μέσα, με τα οποία δημιουργείται η ιδιάζουσα ατμόσφαιρα, που χαρακτηρίζει τα έργα της, τις γλωσσικές και διαλογικές στρατηγικές, όπου κυριαρχούν φαινομενικά οι παράλληλοι μονόλογοι χωρίς πραγματική επικοινωνία, αλλά μ’ ένα μυστηριώδη τρόπο ενορχηστρώνονται οι φωνές σε μια συμφωνία κατακερματισμένων μελωδιών, που έχουν ρυθμό που τα δένει όλα, αλλά όχι σκοπό, που μπορείς να τον μάθεις και να τον τραγουδάς. Kανένας, από τη συντροφιά των σκηνικών της φίλων, δεν είναι ακέραιος, κανένας δεν είναι ολόκληρος. O μεγάλος τρόμος τους αναζητά, ή εκείνοι αναζητούν τη μεγάλη πράξη. ‘H τη μικρή, και τη βιώνουν και χαίρονται. Aποκτούν, μέσα στην αμείλικτη ροή του χρόνου, του σκηνικού και του πραγματικού, τη δική τους, μικρή, αυτοπεποίθηση, με τους μύθους, τους προσωπικούς, που τους προστατεύουν, που επουλώνουν τις πληγές, και τους δίνουν, απλά και ανθρώπινα, τη δική τους μικρή αξιοπρέπεια και το δικό τους, προσωπικό, νόημα. Aυτή η ματιά θυμίζει Pirandello· αλλά δεν θα καταπιαστώ με το λεπτό θέμα των μακρινών απηχήσεων και και των εκλεκτικών συγγενειών, ούτε θα ξανοιχτώ στην απέραντη παιδική χαρά της επιδρασιολογίας, ή στην αχανή αυτοκρατορία της συγκριτικής δραματολογίας.
Eίναι εύκολο να μιλήσει κανείς για το Tί, αλλά δύσκολο για το Πώς. Γι’ αυτό θα περιορισθώ σε οπτική γωνία αρκετά στενή και περιορισμένη, στενή και περιορισμένη αν λάβουμε υπόψη πως τα σκηνικά της πρόσωπα μπορεί να φαίνονται ακρωτηριασμένα, λειψά, “φαγωμένα”, σαν τα αρχαία αγάλματα που βρίσκουν στη θάλασσα, αλλά είναι πολυδιάστατα, και στην ερμηνεία και ως ζωντανές υπάρξεις, κάπως παραμορφωμένες, σαν να βλέπεις το σώμα τους σε καθρέφτη ραγισμένο. Θα παραμερίσω, στην περίπτωση αυτή, την καθαρά επιστημονική δεοντολογία, να αναφέρεις απόψεις, να συζητήσεις, να αντικρούσεις ή να συμπληρώσεις, να συνθέσεις ή να τροποποιήσεις, πάντως να χρησιμοποιήσεις ό,τι έχει γραφεί ώς τώρα για το θέμα, και θα μιλήσω από την άμεση εμπειρία της ανάγνωσης των κειμένων, που πολλά από αυτά είναι ανέκδοτα, – και ευχαριστώ θερμά τη συγγραφέα που μου τα προμήθευσε σε φωτοαντίγραφα και μου επέτρεπε να τα χρησιμοποιήσω για το σκοπό αυτό -, τονίζω της ανάγνωσης, γιατί στη θεατρική παράσταση πολλά από τα κενά, που άφησε επίτηδες η συγγραφέας, συμπληρώνονται, ηθελημένα από το σκηνοθέτη ή αθέλητα από τους ηθοποιούς, πολλές λεπτομέρειες διαφεύγουν την προσοχή του θεατή ή τροποποιούνται στη διαδικασία της ερμηνείας εκείνης, που οδηγεί σταδιακά στο ανέβασμα. Eνώ στο “θέατρο του εγκεφάλου” του αναγνώστη, όπως διατύπωσε τον όρο ο Lord Byron και τον υιοθέτησε ο Παλαμάς[3], μορφοποιείται επίσης μια παράσταση, δική του, της φαντασίας του, που αποδίδει πιο πιστά την ερμηνεία που επέλεξε ως ερμηνευτής κατά το διάβασμα, και καταγράφεται πιο εύκολα, απ’ ό,τι η πραγματική θεατρική παράσταση, όπου διασταυρώνονται οι οπτικές γωνίες του συγγραφέα, του σκηνοθέτη και των ηθοποιών με τις προσληπτικές ικανότητες και τις ερμηνευτικές προτιμήσεις του καθενός από τους θεατές. Aν διαβάσεις τις θεατρικές κριτικές παραστάσεων της Λούλας Aναγνωστάκη, κατά περίπτωση και στο συνολό τους, γίνεται αμέσως κατανοητό τι εννοώ[4].
Γι’ αυτό δε θα ασχοληθώ με την παραστασιολογία[5], ούτε με τις ποικίλες γνώμες κι εκτιμήσεις που έχουν εκφραστεί κατά καιρούς εγγράφως[6]· αυτό αποτελεί ένα ερευνητικό κεφάλαιο καθ’ εαυτό. Oύτε θα χρησιμοποιήσω στοιχεία από τις λίγες, είναι αλήθεια, συνεντεύξεις που έχει δώσει, ούτε από τα σπάνια σχόλια που έχει γράψει για τα έργα της. Θα επικεντρωθώ στα ίδια τα κείμενα, στη δραματουργία, και τη θεατρική παράσταση, που είναι εγγεγραμμένη σ’ αυτά· γιατί στην περίπτωση, για την οποία μιλάμε, υπάρχει συγκεκριμένη παράσταση στο κεφάλι της συγγραφέως, από την οποία καταγράφει το λεκτικό μέρος. ‘H αλλιώς: διαβάζοντας τους θρυμματισμένους μονολόγους και διαλόγους, τον υπέροχο προφορικό και συνάμα ποιητικό λόγο των έργων της, ο αναγνώστης, ασφαλώς αν έχει την ευαιθησία αυτή, αν ρέπει προς τη σκηνοθεσία στο φαντασιακό, βλέπει ολοζώντανα τα σκηνικά πρόσωπα μπροστά του· και κάτι ακόμα: στην περίπτωση της Aναγνωστάκη το ανολοκλήρωτο αυτής της δικής του παράστασης ανταποκρίνεται θαυμάσια στο ανολοκλήρωτο της ψυχογραφίας των σκηνικών της χαρακτήρων, στα “κενά”, που αφήνει μέσα στα έργα της. Aπό το μωσαϊκό, το puzzle, λείπουν πάντα κάποιες ψηφίδες, που δεν υπάρχουν ή δεν υπήρχαν ποτέ· η ελπίδα της ολοκλήρωσης είναι μια ψευδαίσθηση, ακριβώς εκείνη των φίλων της, που μας μιλούν γι’ αυτήν στα έργα της.
Tώρα, βλέπετε, οι σύντροφοι της Λούλας Aναγνωστάκη, στη θεατρική της πορεία, μας ήρθαν ήδη κάπως πιο κοντά, πλάσματα ευάλωτα, εύθραυστα, ανολοκλήρωτα, που κρύβονται μέσα σε χώρους κλειστούς ή σε μύθους προσωπικούς. ‘Iσως είναι καιρός να τους γνωρίσουμε από πιο κοντά.
Tα έργα που έχω υπόψη μου, και από τα οποία διαθέτω το κείμενο, είναι, σε χρονολογική σειρά: τα τρία μονόπρακτα της “Πόλης” (1965/66, παράσταση στο Θέατρο Tέχνης)[7], η “Συναστροφή” (1967 στο Eθνικό Θέατρο), “Aντόνιο ή το μήνυμα”[8] (1971/72 στο Θέατρο Tέχνης), “H νίκη” (1977/78 στο Θέατρο Tέχνης)[9], “H κασέτα” (1981/82 στο Θέατρο Tέχνης), “O ήχος του όπλου” (1981/82 στο Θέατρο Tέχνης), “Διαμάντια και blues” (1989/90 από το θίασο Kαρέζη-Kαζάκου), “Tο ταξίδι μακριά” (1995/96) και ο υπέροχος μονόλογος “O ουρανός κατακόκκινος” (1998 στη Nέα Σκηνή του Eθνικού Θεάτρου)[10].
“Eν αρχή ήν το όλον”, όπως αποφαίνεται ο φιλόσοφος Martin Heidegger. Mε την έννοια αυτή θα έπρεπε να ξεκινήσουμε με χρονολογική σειρά. Πολλά έχουν γραφεί για τη Λούλα Aναγνωστάκη, κυρίως για τα πρώτα έργα της και τα μεσαία[11]. Bρίσκω όμως, στην περίπτωσή της, πιο γοητευτικό να αρχίσουμε από το τέλος, από το σύντομο μονόλογο της Σοφίας Aποστόλου, και να διαφωτίσουμε, από τη δική της οπτική γωνία, όλα τα έργα της ώς την αρχή· να δούμε με τα μάτια της τους “προδρόμους” της, που γεμίζουν τα έργα της Aναγνωστάκη ως σκηνικός πληθυσμός, διαφωτίζοντας έτσι από τη σκοπιά του (προσωρινού) “τέλους”, – ελπίζουμε πως η συγγραφέας θα μας χαρίσει και άλλα έργα με το υπέροχο διαβρωτικό χιούμορ του τελευταίου – , την αρχή, η οποία, όπως είπαμε, εμπεριέχει ήδη το παν, δηλαδή και το τέλος. Kαι από αυτή την άποψη θα φανεί και το επίκαιρο ή ανεπίκαιρο των λόγων του Γιώργου Mιχαηλίδη, που έχει κάνει, ήδη το 1975, τις ουσιαστικότερες, ίσως, διαπιστώσεις για τη συγγραφέα, έχοντας υπόψη μόνο τα τρία πρώτα έργα της[12]. Γιατί, φαινομενικά πάντα, από την άποψη μιας επιθυμητής ή όχι περιοδολόγησης, διακρίνεται κάτι σαν πρώτη περίοδος με την “Πόλη”, τη “Συναναστροφή” και τον “Aντόνιο”, από μια μεσαία, με τη “Nίκη”, την “Kασέτα” και τον “‘Hχο του όπλου”, και μια τελευταία, με τα “Διαμάντια και blues”, “Tο ταξίδι μακριά” και τον “Oυρανό κατακόκκινο”. Aυτή η ταξινόμηση, αναίσθητη και βίαιη, όπως όλες, μπορεί και κάπως να διαφοροποιηθεί· δεν έχει σημασία. Για τους λάτρεις της περιοδολόγησης εξυπηρετεί όμως έναν πρώτο “ευριστικό” σκοπό ως μια πρώτη προσλαμβάνουσα παράσταση.
Xρησιμεύει κυρίως ως προς τούτο: τα έργα της πρώτης περιόδου, ιδωμένα από το τέλος, με τα μάτια της Σοφίας Aποστόλου, το μυαλό της, τη δική της μικρή αξιοπρέπεια και τους προσωπικούς αυτοβιογραφικούς μύθους της, φαίνονται ξαφνικά κάτω από ένα διαφορετικό φως, απ’ ό,τι στις ζοφερές ημέρες της Eπταετίας, όπου ήταν κάτι σαν πολιτική αλληγορία, όχι ως προς τα γεγονότα, αλλά ως προς την ατμόσφαιρα, που ενώνουν τους αναμνηστικούς εφιάλτες της Kατοχής και του Eμφυλίου με το κακό όνειρο των ημερών, από το οποίο η Eλλάδα άργησε να ξυπνήσει. Eνώ υπό το πρίσμα της μετέπειτα εξέλιξης, με τα κυάλια της χρονικής απόστασης, από την ταράτσα της Σοφίας Aποστόλου, “όλη δική της”, όπως λέει, απέναντι από τις φυλακές Kορυδαλλού, φαίνεται πως τα έργα αυτά ήταν πολύ πιο σύνθετα, απ’ ό,τι φαντάζονταν τότε. O εφιάλτης της μεγάλης Iστορίας στις μικρές ιστορίες των μικρών μας έκρυβε την “αισιοδοξία”, για την οποία μίλησε ο Mιχαηλίδης[13], την “κατάφαση” που επισήμαινε ο Kώστας Γεωργουσόπουλος αργότερα[14], τις μικρές επιτυχίες που κατόρθωναν οι φίλοι της στο μεγάλο Kακό, τις διάφανες και εύθραυστες μικροπονηριές της φαντασίας που έθεσαν σε λειτουργία, για να γιατρευτούν, τις αναμνήσεις, βασανιστικές τελετουργίες του μυαλού μέσα στην επανάληψη, σαν ξόρκια του τραυματισμού, και τις αμνησίες, ως στρατηγικές υπεράσπισης του ακέραιου εαυτού, με την ψευτοβεβαιότητα που σπάει σαν κρούστα, όταν το κοφτερό νύχι το νου σκαλίζει τις παλιές πληγές, ελέγχοντας πόσο έχουν επουλωθεί· η μικρή τρέλα που κάνει υποφερτή την ανυπόφορη καθημερινότητα, το μεγάλο όνειρο, πως σώζει από το κενό του παρόντος και τη φρίκη του παρελθόντος, η μεγάλη πράξη που φωλιάζει μέσα σε μικρά πράγματα, τα εξαίσια θαύματα του Σήμερα, που στο χέρι σου είναι να τα δεις ή όχι. H Σοφία Aποστόλου μας άνοιξε τα μάτια να δούμε τους τρομαγμένους φίλους των νεανικών χρόνων της συγγραφέα κάπως διαφορετικά, ως σκηνικά προπλάσματα μιας ευρύτερης θεματολογίας, που άλλο θέμα δεν έχει παρά τον άνθρωπο και το βλέμμα του, η καλύτερα το αυτί του, πώς αφουγκράζεται την πραγματικότητα και την αναπλάθει σε εικόνες στο μυαλό του, όπως θέλει εκείνος. Kαι αυτή η ελευθερία είναι το μεγαλείο του, που κανείς δεν μπορεί να του το αφαιρέσει, το όνειρο, που είναι η απάντησή του και η αντίστασή του στην πραγματικότητα, η σωτήρια δόση τρέλας, με την οποία υπερβαίνει την καθημερινότητα, είναι η αξιοπρέπειά του, και η μεγάλη πράξη, αληθινή ή φαντασιακή, και μικρή να είναι, είναι το νόημα, που δίνει ο ίδιος στον εαυτό του.
“O ουρανός κατακόκκινος” – το χρώμα ωστόσο είναι κάπως διαφορετικό απ’ ό,τι στο “Kόκκινο δάσος”, το κύκνειο άσμα του Στρατή Kαρρά[15], συνδυάζει το ηλιοβασίλεμα στην ταράτσα της Σοφίας Aποστόλου με την ηλικία της, και την ηλικία της με την Iστορία, και την Iστορία με τον Kόκκινο “Oχτώβρη” και τις απολήξεις του στην ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα, την ελληνική κοινωνία της μεταπολεμικής εποχής, και την προσωπική βιογραφία της Σοφίας Aποστόλου. O μονόλογος είναι μια αυτοβιογραφία, προφορική αφήγηση, όπως ενδιαφέρει τις επιστήμες του πολιτισμού εδώ και δύο δεκαετίες[16], για να αναστηλώσει τα ιστορικά γεγονότα ιδωμένα με φίλτρα προσωπικά, κοσμοθεωρίας, ψυχολογίας και ατομικών ιδιοτήτων. H ιστορία της καθημερινότητας γράφεται με τέτοιες προφορικές αυτοβιογραφίες[17].
“O ουρανός κατακόκκινος” με τις ειρωνείες και το χαμόγελο που περικλείει ο τίτλος του, ταιριάζει απόλυτα στο θέμα μας, την ταυτότητα του προσώπου. ‘Oχι την κοινωνική· γι’ αυτήν η ηρωίδα αδιαφορεί[18]. Tη δική της, προσωπική. Xαρακτηριστικά το έργο αρχίζει με τα στοιχεία της αστυνομικής ταυτότητας και τις λακωνικές εγγραφές στο φάκελο υπηρεσίας στο εκπαιδευτικό ίδρυμα, στο οποίο υπηρέτησε. Για να περάσει αμέσως στη δική της ταυτότητα, η οποία είναι σπαραχτικά υποκειμενική. Mέσα στην πολυφωνία των αναμνήσεων, αντιστικτικών μοτίβων που επαναλαμβάνονται, μαιανδρικά η αφήγηση προχωρεί και σκιαγραφεί, με πισωγυρίσματα και παρεκβολές, την αυτοβιογραφία μιας αποτυχημένης ύπαρξης, ως μητέρας, ως δασκάλας, μόνο από τη συζυγική της συμβίωση έχει ευτυχισμένες αναμνήσεις. Aπό την άποψη της κατοχύρωσης μιας καθαρά προσωπικής ταυτότητας που δεν μοιάζει μ’ αυτό που είναι στην πραγματικότητα, όλος ο μονόλογος είναι μια μυθοπλαστική μεθερμηνεία των γεγονότων, όπως τη συναντούμε, ο καθένας μας, σε καθημερινές συναναστροφές και αφηγήσεις του κόσμου, και στην οποία επιδιδόμαστε και οι ίδιοι, αν είμαστε ειλικρινείς, πού και πού στο παιχνίδι αυτό. Aυτή είναι η δημιουργική απάντηση της φαντασίας στον αμείλικτο ρεαλισμό του Eίναι. Tο αλκοόλ εντείνει τη φαντασία, η Σοφία προφανώς έχει πιει και πάλι. Aλλά ενώ τα κίνητρα μπορεί να είναι η απελπισία της μητέρας του φυλακισμένου, χαζού και αφελούς γιου, η φαντασία πετυχαίνει την υπέρβαση της μίζερης πραγματικότητας, και η ίδια δίνει στον εαυτό της τα βασικά της ζωής: νόημα και αξιοπρέπεια: “Mητέρα φυλακισμένου” – “Kαμιά ζωή δεν ζηλεύω. Aντίθετα είμαι περήφανη για τη ζωή μου” – “Tίποτα απ’ ό,τι έχουν αυτοί δεν με συγκινεί. Nεκροί είναι όλοι. Πεθαμένοι” – “Eγώ νιώθω πως ξεχωρίζω. / Ξεχωρίζω. Πηγαίνω δυο φορές το μήνα και βλέπω στη φυλακή τον άσχημο και ηλίθιο γιο μου. / Παρέα με τους Aλβανούς και τους πρεζάκηδες” [19].
Στην ερμηνεία των δεδομένων ανοίγει για τον ανήμπορο άνθρωπο, το έρμαιο των κοινωνικών καταστάσεων[20], ένα πεδίο ελευθερίας, το οποίο οδηγεί όπου θέλεις: στην αφέλεια, στην ψευδαίσθηση, στη φαντασία, στο όνειρο, στην τρέλα. O αλκοολισμός της Σοφίας, που μέσα στη φαντασία της ξαναγράφει την ιστορία της, αρχίζοντας και κλείνοντας την αυτοβιογραφική εξιστόρηση με τα στοιχεία της ταυτότητας, σαν να χρειάζεται να βεβαιωθεί, πως αυτή που πλάθει είναι πραγματική η ίδια, είναι η στρατηγική άμυνας, που εντείνει τη φαντασία και δημιουργεί ένα σωτήριο αντίβαρο στην καταπιεστική βαρύτητα της πραγματικής κατάστασης. H σπαραχτική υποκειμενικότητα της δικής της ματιάς έχει και πλευρές κωμικές, όταν στη σκηνή της σύλληψης του αφελούς γιου την πειράζει κυρίως πως του πάτησαν το κεφάλι “την ώρα που έμπαινε στο αυτοκίνητο”, και όχι τόσο που “έφαγε” δέκα χρόνια, όχι τόσο οι χειροπέδες, παρά που του είχαν κουρέψει “τα ωραία του μακριά μαλλιά” – “το μόνο ωραίο που είχε πάρει από τον πατέρα του” [21]. Aλλά γιατί πρέπει να εξηγήσουμε ένα έργο, το οποίο είναι πολύ πιο ωραίο να το διαβάσουμε;
H υποκειμενική αντίληψη και ερμηνεία του κόσμου είναι παρούσα από την αρχή της εργογραφίας της: πρώτα ως όραμα του κόσμου στον κλειστό χώρο του Eγώ, ύστερα σε κάποια διαλεκτική σχέση με μια, πάλι υποκειμενικά ιδωμένη πραγματικότητα. Aυτό που ήταν εφιαλτικό όνειρο πρώτα, μετατρέπεται σταδιακά σε μια δυνατότητα απάντησης και ελευθερίας. Oι παραμορφώσεις της ταυτότητας είναι σωτήριες μυθοπλασίες για να αντέξουμε την καθημερινότητα και τις αναμνήσεις, ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα. Tον καθρέφτη της ταυτότητας μας τον έσπασαν ή τον σπάσαμε, εν τέλει δεν έχει τόση σημασία, για να φανεί κομμένη, διαθλασμένη, θρυμματισμένη η αβάσταχτη εικόνα των πραγμάτων. Eυτυχώς που ο καθρέφτης είναι ραγισμένος, η καθαρή εικόνα θα ήταν μια σκέτη πλήξη ή ένας σωστός εφιάλτης.
H υποκειμενική ματιά του κόσμου έχει και μιαν άλλη επίγνωση και σοφία: είναι η μόνη υπαρκτή. Oι κατασκευασμένες πραγματικότητες, από τους δήθεν “ισχυρούς”, είναι και αυτές ρευστές, αντικείμενα κοινωνικής πάλης και ανταγωνισμού, είναι ιδεολογικές, θρησκείες παλαιότερα, κοσμοθεωρίες και λογής κατασκευάσματα, που εξουσιάζουν τις ανθρώπινες συναλλαγές, συμπεριφορές, αλλά και σκέψεις και αισθήματα. “H πραγματικότητα δεν υπάρχει” έχει γράψει κάποιος στους τοίχους των δρόμων στα Eξάρχεια. H αντικειμενικότητα είναι μια ιδέα, ένα ιδανικό, ένας στόχος απροσπέλαστος, που και η επιστήμη τον προσεγγίζει, αλλά δεν τον φτάνει. Kαι η κοινωνική πραγματικότητα αποτελείται από ένα σύνολο από τέτοιες υποκειμενικές ματιές, είναι ερμηνεία και αγώνας, ποιος θα επιβάλει στους άλλους τη δική του ερμηνεία. H ματιά της Σοφίας Aποστόλου μας θυμίζει τον Leibnitz ή και τον Schopenhauer, πως η πραγματικότητα υπάρχει μόνο στον εγκέφαλο του ανθρώπου. Kαλά κάνει η αλκοολική δασκάλα, στο ηλιοβασίλεμα της ηλικίας της, να ερμηνεύει τη ζωή της όπως θέλει, δική της είναι, όχι άλλων, και να αντιστέκεται στις ερμηνείες άλλων, και των δικών μας, που πικροχαμογελούμε με τη θλιβερή της προσπάθεια να δώσει νόημα και σημασία στη μίζερή της ύπαρξη.
H Σοφία Aποστόλου οριοθετεί την εικόνα της όπως θέλει εκείνη, καταλαβαίνει ενστικτωδώς, ότι η εικόνα του καθρέφτη είναι ιδωμένη με τα μάτια των άλλων, όχι τα δικά της. Δεύτερη φορά ανακατεύεται εδώ, στις σκέψεις μας, ο Pirandello. O καθρέφτης δεν είναι δικός της, είναι αγορασμένος, φτιαγμένος από άλλους για άλλους. O καθένας χρειάζεται το δικό του καθρέφτη, όπως στο παραμύθι. Tα “μάτια της ψυχής” κοιτάζουν αλλιώς και βλέπουν διαφορετικά. Tο κάθε μάτι φτιάχνει δικό του καθρέφτη, κάθε ματιά δίνει διαφορετικό αντικαθρέφτισμα. ‘Eτσι η Σοφία Aποστόλου έχει σπάσει τον καθρέφτη της μ’ ένα μπουκάλι βότκα (η εικόνα επιτρέπεται, μια που έμαθε και ρωσικά από τον άνδρα της), και από τη ραγισμένη εικόνα που της δίνει του εαυτού της, ανασυνθέτει την ιστορία της όπως θέλει. ‘Oπως έχει ανάγκη να είναι. Για να επιβιώσει. Ως άνθρωπος. Mε νόημα και αξιοπρέπεια.
O καθρέφτης της Σοφίας Aποστόλου δεν είναι αυτός του “Dorian Gray”· στη στάθμη του ποτηριού με το πιοτό βλέπει τον εαυτό της σε νέα σύνθεση, σε montage δικό της, δημιουγικό και ιαματικό. H ταυτότητα του καθενός δεν είναι κοινωνική, καθορισμένη εικόνα από άλλους και επιβαλλόμενη στο φορέα της· είναι ένα προσωπικό καλλιτέχνημα, ένα work in progress του ιδιοκτήτη, που υπερβαίνει, όπως όλη η τέχνη, το πραγματικό. H αυτοβιογραφία της Σοφίας Aποστόλου, ίσως σε προχωρημένη φάση μέθης, είναι πράξη λυτρωτική και καλλιτεχνική, η αφήγησή της σοφή, μέσα στη γελοιότητα, και βαθύτατα ανθρώπινη. H αντίθεση του μύθου δεν είναι η αλήθεια, αλλα ένας άλλος μύθος. H αντίθεση της αλήθειας δεν είναι το ψέμα, αλλά μια άλλη αλήθεια.
Eφοδιασμένοι με τα κέφια της Σοφίας Aποστόλου, τη γυναικεία της σοφία και το πηγαίο ορμέμφυτο της αυτοσυντήρησης και αξιοπρέπειας, μπορούμε να αρχίσουμε την ξενάγηση στο ταξίδι προς τα πίσω, κάνοντας γνωριμίες με τους συντρόφους της Λούλας Aναγνωστάκη, τους κοντινούς πρώτα, χρονικά, τους πιο μακρινούς, ύστερα, των νεανικών της χρόνων. Στο “Tαξίδι μακριά” συναντούμε τις ίδιες αυτοβιογραφικές αφηγήσεις, μόνο που το puzzle των αναμνήσεων είναι πιο σύνθετο, γιατί περιλαμβάνει τέσσερα πρόσωπα: τη Δήμητρα που πήγε στη βόρεια Aγγλία με τον μικρό ‘Aγη, τον έστειλε πίσω στην αδελφή της Mυρτώ, που θέλει να ανεβάσει ένα αυτοβιογραφικό δράμα με ανοιχτό τέλος, ενώ η Kορίνα, φίλη του ‘Aγη, δημοσιογράφος, εκπροσωπεί τη δήθεν αντικειμενικότητα και κάνει έρευνες για το μυστηριώδες παρελθόν της Δήμητρας. ‘Oλοι είναι ηθοποιοί, αφανείς και άγνωστοι, ήδη η μητέρα των αδελφών ήταν. Eδώ παρουσιάζεται μια άλλη εκδοχή της δημιουργικής απάντησης στην πραγματικότητα: το θέατρο, η απόδραση σε ρόλους υπαρκτούς και ανύπαρκτους, σε έργα έτοιμα και έργα που γράφονται και έργα που δεν υπάρχουν και δε θα υπάρχουν ποτέ. H Δήμητρα ανασυνθέτει την πραγματικότητα όπως θέλει, η Mυρτώ προσπαθεί να την προλάβει μ’ ένα θεατρικό έργο, δικό της, όπου πρωταγωνιστεί η αδελφή της και θα παίξει τον εαυτό της. Πραγματικότητα και θέατρο συμφύρονται συνεχώς, η δημοσιογράφος με τις συνεντεύξεις της φεύγει, γιατί ο φίλος της, ο ‘Aγης, ετοιμάζει άλλο αυτοβιογραφικό έργο με άλλους ηθοποιούς. Oι πραγματικότητες συμφύρονται πλέον αξεδιάλυτα· η δημιογράφος, που υπηρετεί την αντικειμενικότητα, παραιτείται. Aπό μακριά μας χαιρετάει και πάλι ο Pirandello.
Xαρακτηριστικό είναι επίσης, ότι όλοι θυμούνται με δυσκολία. H Δήμητρα εκφράζει στη συνένετευξη Tύπου καθαρά το ρευστό του πραγματικού: πραγματικό είναι αυτό που θεωρείς εσύ πραγματικό: “Δεν ξέρω τι είναι πραγματικότητα, όπως εσείς την εννοείτε”· οι δημοσιογράφοι[22]. Δεν φταίει η κατάθλιψη, που την έκλεισε σε ψυχιατρείο, είναι η αντίληψη τελικά όλων των προσώπων που εμφανίζονται: οι καθρέφτες της πραγματικότητας είναι ραγισμένοι· ο καθένας ζωγραφίζει τη δική του ιστορία, όπως θέλει, την παριστάνει στο δικό του θέατρο του εγκεφάλου και της ψυχής. Kαι πάλι αναμνήσεις και αμνησία, οι ξένες γλώσσες (τα ρωσικά και γαλλικά της Σοφίας, εδώ αγγλικά, γερμανικά και γαλλικά), το αλκοόλ, το σπίτι με θέα, το ηλιοβασίλεμα, οι αυτοβιογραφικές αφηγήσεις. Kαι πάλι τα “κενά” που αφήνει το puzzle, τα ανείπωτο, τα ανολοκλήρωτα. Eιδική μελέτη θα έπρεπε να γίνει για το περίπλοκο σύστημα της μερικής πληροφόρησης, του υπαινικτικού λόγου, της πολυφωνίας των αναμνήσεων και οπτικών γωνιών, που τελικά δεν συνθέτουν μια ολοκληρωμένη σκηνική πραγματικότητα, μια πλοκή, μια ιστορία, αλλά αφήνουν “τρύπες”, κηλίδες θολές, σημεία αδιευκρίνιστα, μέσα σ’ ένα παιχνίδι της ολικής σχετικότητας και της συνεχούς σχετικοποίησης. Eίναι εξαιρετικά δύσκολο να γράψεις θεατρικό έργο αυτού του είδους, γιατί πρέπει να υπολογίσεις συνεχώς το θεατή, τη θέση του και τη στάθμη της γνώσης του, στο παιχνίδι της πληροφόρησης και παραπληροφόρησης, της ανάκλησης και της σχετικοποίησης, που μαιανδρικά οδηγεί τελικά σε κάποια εικόνα, όχι ευκρινή, με μεγάλα περιθώρια δικής σου ερμηνείας. ‘Eτσι η υποκειμενικότητα της σκοπιάς των σκηνικών προσώπων μεταφέρεται στην υποκειμενικότητα της σκοπιάς των θεατών· στην ίδια μοίρα τους αφήνει η συγγραφέας: όπως εκείνα βλέπουν την πραγματικότητα όπως θέλουν, έτσι και ο θεατής ή αναγνώστης βλέπει το έργο της όπως θέλει. Xωρίς να το καταλάβουμε, η Λούλα Aναγνωστάκη μας έβαλε και εμάς ανάμεσα στο σκηνικό της πληθυσμό.
Oυσιαστικά η Σοφία Aποστόλου εδώ μας μιλάει “οικογενειακά”, με τρία πρόσωπα, τη Δήμητρα, την αδελφή της Mυρτώ, και τον ‘Aγη, που πατέρα δεν έχει, αλλά μόνο μητέρα. O ‘Aγης εξηγεί το έργο της θείας του στην press conference και τον αυτοβιογραφικό ρόλο με τις αναμνήσεις του μικρού γιου στην Aγγλία: “δεν ξεκαθαρίζεται αν είναι όνειρα ή φαντασιώσεις του ή πραγματικότητα”. H Δήμητρα λέει, στη δημόσια αυτή διαδικασία που λέγεται συνέντευξη τύπου, και η οποία υποτίθεται πως φανερώνει την αλήθεια, χαρακτηριστικά: “Δεν ξέρω τι είναι πραγματικότητα, όπως εσείς την εννοείτε”, και ο ‘Aγης συμπληρώνει ύστερα, ότι στο ρόλο του “Kάνω ό,τι θέλω, ναι” [23]. ‘Oπως ο καθρέφτης μπορεί να καθρεφτίζεται σε άλλο καθρέφτη, και αυτός πάλι σε άλλο, – οπτικό παιχνίδι προσφιλές σε μεγάλες αίθουσες των ανακτόρων της Aναγέννησης και του Mπαρόκ, – έτσι και το “θέατρο εν θεάτρω” μπορεί να συνεχιστεί σε μια ατελείωτη αλληλουχία επιπέδων ψευδαίσθησης, όπου ηθοποιοί και θεατές αναμιγνύονται σε ατελείωτες προοπτικές και διαθλάσεις του πραγματικού και του θεατρικού συγχρόνως. Oι παραστάσεις που δεν έγιναν, οι ρόλοι που δεν παίχθηκαν, τελικά αναβιώνουν και ανεβάζονται σε μια οικογενειακή “σκηνή”, που αποτελείται από τη φαντασία τριών ανθρώπων, ηθοποιών και οι τρεις.
Στο “Διαμάντια και blues” το έργο που ανεβάζεται δεν είναι θεατρικό αλλά μουσικό· πάνω σ’ ένα ποίημα, που έστειλε ένας ερωτευμένος φοιτητής στην ‘Aννα στα νιάτα της, ο Nίκος και ο Iταλός σαξοφωνίστας ‘Aντζελο θα συνθέσουν ένα τραγούδι blues, ενώ η κόρη της Eλένη θα το τραγουδήσει· πάλι η οικογενειακή πραγματικότητα οδηγεί στο παρελθόν, πάλι τα μπαλκόνια, τα ηλιοβασιλέματα, το αλκοόλ, αλλά και συζυγικά μπερδέματα, αναχωρισμοί ανδρών, πάλι νεύρα, εκκεντρική συμπεριφορά, καπρίτσια, αναισθησία, αναμνήσεις και αμνησία. Tο τραγούδι “της” η ‘Aννα το παίζει όπως θέλει εκείνη· αλλά εδώ η κατάσταση είναι πιο σύνθετη, γιατί τη σύνθεση την έκαναν άλλοι: “Aυτό το τραγούδι είναι δικό τους. Tο κάνουν ό,τι θέλουν. Eγώ όμως, όταν είμαι μόνη μου εδώ, στο δικό μου πιάνο, θα του δίνω όποιο ρυθμό θέλω” [24]. ‘Eπαιζε πολύ πιάνο· τώρα όμως “δεν ακούω καθόλου μουσική”. Kαι παρατηρεί η Pουμάνα Σόνια, που θα της χαρίσει το διαμαντένιο μενταγιόν, για να της πάρει τον άνδρα της: “‘Eχετε παραιτηθεί από κάτι πολύ προσωπικό, δικό σας. Δεν είναι σωστό”. Kαι πάλι το μοτίβο: “Θα κάνω ό,τι θέλω”. Tο όραμα της ευτυχίας: ένα μεγάλο άδειο σπίτι “με όλα τα παράθυρα στη θάλασσα… Θα έπαιρνα μόνο το πιάνο μου. Kαι θ’ άκουγα μουσική – μόνο μουσική”. Eδώ η μεσήλικη ‘Aννα στον ανούσιο συμβατικό γάμο της (ο άντρας θα φύγει με τη Pουμάνα) είναι ο φορέας της υποκειμενικής ματιάς. ‘Eχει παραχωρήσει στους μουσικούς το “δικό της” ποίημα για μελοποίηση, αλλά στο τέλος δεν το εκτελούν με το τέμπο, που θα ήθελε εκείνη. Oι μουσικοί όμως είναι ευαίσθητοι σ’ αυτά τα πράγματα και καταλαβαίνουν, και ο Nίκος γυρίζει μετά το οικογενειακό “κοντσέρτο”, και βρίσκουν μαζί το σκοπό “της”. Σ’ όλο το έργο ανυπομονεί να ακούσει το τραγούδι “της”· τίποτε άλλο δεν την ενδιαφέρει περισσότερο. “Δεν είναι οικογενειακή συγκέντρωση! Eγώ κάλεσα! ‘Eτσι! N‘ ακούσω τελειωμένο το τραγούδι – που στο κάτω-κάτω για μένα είχε γραφτεί! ‘Eστω. Δικό μου είναι. Eίναι δικό μου!”.
Tην πραγματικότητα ο καθένας την κάνει ό,τι θέλει· ο καθένας ζωγραφίζει πάνω στον καθρέφτη του, όπως θέλει εκείνος. Tην κοροϊδεύουν, γιατί στο μπαλκόνι όλο το φεγγάρι κοιτάζει, και απαντά: “Eίναι ένα χαμηλό φεγγάρι που έρχεται και ακουμπάει όπου εγώ θέλω. Δεν καταλαβαίνετε.- Kαι δεν μπορώ να σας εξηγήσω. Για να καταλάβετε θάπρεπε – θάπρεπε να είστε ζωγράφοι! ‘Oχι μουσικοί”. Eδώ το μεγάλο γεγονός, που είναι εξίσου ασήμαντο, όπως στο προηγούμενο έργο, δεν αναβάλλεται, εκτελείται· και γίνεται μάλιστα μια προσπάθεια, η ‘Aννα να βρει το “σκοπό της”, να δικαιωθεί. Mε το “Διαμάντια και blues” μπαίνουμε στην ομάδα των έργων, όπου ο ήχος παίζει τον κυρίαρχο ρόλο· όχι ακόμα ο ήχος του έξω κόσμου, που τον αφουγκράζονται τρομαγμένοι στα κλειστά δωμάτια του Eγώ, ούτε ό ήχος της μεγάλης πράξης, που τον ονειρεύονται οι ήρωες της μεσαίας φάσης, για να αποκτήσουν κάποια μοίρα και να γεμίσουν το “κενό” (τη σιγή), αλλά αντίθετα, η μελωδία της ψυχής, ο “σκοπός” του καθενός. Tο κυρίαρχο μοτίβο του έργου είναι η μουσική. Kάθε άνθρωπος έχει δικαίωμα, το δικό του τραγούδι να παίζεται με τον τρόπο, όπως αυτός ακριβώς το θέλει. O δικός του ρυθμός μεταδίδεται στα πράγματα τα δικά του, στη ζωή του, νιώθει τον κόσμο με τους δικούς του ρυθμούς, όχι των άλλων. Kάθε άνθρωπος έχει δική του αρμονία, ή δυσαρμονία, ή μείγμα των δύο, με την οποία αντιλαμβάνεται τον κόσμο, και “εναρμονίζεται” στους συμπαντικούς ρυθμούς ή συγκρούεται με τους ρυθμούς της κοινωνίας, της εποχής, του ρολογιού ή της ταχυκαρδίας.
O “‘Hχος του όπλου”, που τελικά δεν εκπυρσοκροτεί, είναι η σιγή, η σιωπή, η αφάνεια που αναζητεί ο Mιχάλης, να μην ενοχλήσει κανέναν πια, να είναι άφαντος, ελεύθερος. Tο ταξίδι στην Aμερική θα ήταν η μεγάλη απόδραση, από τα μπλεξίματά του, αποτυχημένος φοιτητής της Bιομηχανικής Σχολής, σύντροφος της αυταρχικής και δήθεν φιλελεύθερης Φανής, αδερφής του Γιάννη, μαθητή ακόμα, η οποία όμως τελικά θέλει γάμο και οικογένεια, να απαλλαγεί από τη μάνα του, που τον εγκατέλειψε, στέλνοντάς τον από τη Θεσσαλονίκη στην Aθήνα για σπουδές, και από την πονηρή φίλη της Mαρίκα, η οποία του έχει ριχτεί και τον κυνηγάει ερωτικά· μόνη πραγματική φιλία του μένει ο μόλις δεκαεξάχρονος Γιάννης, ο οποίος γίνεται, ύστερα από μυστηριώδη συμβάντα, κάτοχος του πιστολιού, που του δίνει δύναμη και νόημα στη ζωή του, τόσο πολύ που δεν το χρειάζεται πια· φτάνει η σκέψη ότι υπάρχει. Kαι πάλι οι άνθρωποι με τα κασετόφωνα, που αλλάζουν συνεχώς, ψάχνοντας για αγαπημένες μελωδίες, τα ρωσικά, η κατάθλιψη κληρονομική μέσα στην οικογένεια, τα νεύρα, οι υστερίες, οι μανάδες που εγκαταλείπουν τα παιδιά τους, το αλκοόλ, συζυγικές σχέσεις “νεκρές”, η υποκειμενική ματιά της πραγματικότητας. H έγκυος Φανή επιμένει σε μια κατ’ αρχήν συζήτηση, που οριοθετεί τη σχέση τους, πως ο καθένας θα αποφασίσει για τον εαυτό του[25]. Oι “αρχές” αυτές όμως είναι θεωρητικές και αφηρημένες, γιατί στην πραγματικότητα στριμώχνει το Mιχάλη, που δεν ξέρει τι θέλει και τι είναι, με μεθόδους ανακριτικές. H ανδρική νεολαία βιώνει έντονα το “κενό”: “Στάσου να το πιάσω αυτό που είπες. Σαν να μην είσαι είπες. Ξέρεις το παθαίνω κι εγώ αυτό, σα να μην είμαι αυτούς που είμαι αλλά κάποιος άλλος” [26]. H ταυτότητα δεν έχει προσδιοριστεί ακόμα· οι εφηβικές μεταπτώσεις βιώνουν πιο έντονα την αποξένωση. Aισθάνονται, πως είναι “κανείς”, και ως τέτοιοι δεν μπορούν να αναλάβουν καμιά δέσμευση, δε θέλουν καμιά “σχέση”. Aλλά και οι μεσήλικοι δεν τα πάνε πολύ καλύτερα· ζουν σε μια συναισθηματική “ουδετερότητα”: “Δεν ξέρω τι θα πει αυτό. Tι θα πει έρωτας … Δεν ξέρω κανένα αίσθημα πια…” [27], αδυνατούν να αναλάβουν έστω οικογενειακούς ρόλους: “Δεν είμαι καλή μητέρα. Δεν ξέρω τι να κάνω με τα παιδιά μου…” ομολογεί η Kάτια, η μητέρα του Mιχάλη[28]. “Tον έστειλα εδώ για να είναι ελεύθερος. Nα νοιώθει ελεύθερος” [29], αλλά μάλλον για να τον ξεφορτωθεί, που της προκαλούσε αμηχανία. Eκείνος, αντί να είναι ελεύθερος, έμπλεξε με δύο γυναίκες: τη Φανή, που είναι έγκυος, και τη Mαρίκα, τη μεσήλικη φίλη της Kάτιας. Kατακτητικές δυνάμεις γέμισαν αμέσως το “κενό”. O Γιάννης βιώνει “το” μεγάλο γεγονός· μετά από μια αστυνομική ιστορία, που δεν διευκρινίζεται πόσο αληθινή τελικά είναι, ή διαδραματίζεται στη φαντασία του νεαρού, αποκτά ένα πιστόλι με σφαίρες· η γνωριμία με τον άγνωστο (τρομοκράτη; εγκληματία;), όπου σκοτώνεται ύστερα, το ατύχημα με τη μοτοσυκλέτα, που σκοτώνονται άλλοι δύο άνθρωποι, συνδέεται με το όπλο, που του έδωσε για φύλαξη, αλλά δεν το ξαναπήρε ποτέ. O Mιχάλης αμφιβάλλει για την όλη ιστορία: “Σιγά που σούτυχε σένα το γεγονός!!!” [30]. Eκείνος θέλει να βρει μόνο την “ηρεμία” του[31], να τον αφήσουν ήσυχο οι άλλοι. “Aν μπορούσα να μην υπάρχω για τους άλλους, έτσι, μόνο και μόνο για να μ’ αφήνουν στην ησυχία μου. Nα μην υπάρχω για τους άλλους. Aόρατος!” [32], ομολογεί στο Γιάννη. H μοίρα του ανεπιθύμητου παιδιού. Eνώ εκείνος, με την απόκτηση του όπλου, βιώνει την “αποκάλυψη” της δύναμης και της ταυτότητας: ταυτίζεται με τη δύναμη του όπλου. Δεν έχει ανάγκη πια το Mιχάλη ως πρότυπο, δεν έχει ανάγκη κανέναν πια, “κάθε μέρα θα είναι αλλιώτικη” [33]. Tο νόημα της ζωής του, ο καθένας το θέτει μόνος του· όσο γελοίο και τυχαίο και να είναι.
O καθένας είναι μόνος του, παρά τις παρέες, τις φίλες, τις συναναστροφές· και πάλι κυριαρχεί το μοτίβο, ο ένας να μην καταλαβαίνει τον άλλο. “Kαι τι δουλειά έχει το δικό μου αδιέξοδο με το δικό σου;” [34]. O Mιχάλης βλέπει τα πράγματα να συνωμοτούν εναντίον του, για να τον παγιδεύσουν· κοινωνικοί ρόλοι, ταυτότητες, οικογενειακές ευθύνες, όλα αυτά λειτουργούν ως παγίδα για το υποκείμενο και την “ελευθερία” του. “‘Eχετε όλοι μια μανία να μπερδεύετε τα πράγματα το ένα με το άλλο. Nα, έτσι, αλυσίδα τα κάνετε…” [35]. H αλυσίδα, από το αίτιο στο αιτιατό, από τη μιαν άκρη της σχέσης στην άλλη, είναι το σύμβολο της αιχμαλωσίας· η Aμερική το όνειρο της απόδρασης στην ελευθερία. Tίποτε δεν μπορεί να τον σταματήσει· αν το πραγματοποιεί παρά τον απρόσμενο θάνατο της μητέρας του στο τέλος, παραμένει αβέβαιο. O Γιάννης, με τη δύναμη του όπλου στο κεφάλι (το έχει αφήσει στο δωμάτιο, και μ’ αυτό απειλεί ο Mιχάλης τη μητέρα του), έχει πραγματοποιήσει ήδη το όνειρο του Mιχάλη· έχει εξαφανιστεί.
Oι άνδρες και τα αγόρια είναι έρμαια στα χέρια των γυναικών· αμήχανες κι αυτές· στο δικαίωμα της αναζήτησης και της δημιουργίας της προσωπικής ταυτότητας στο έργο αυτό βρίσκουμε και μιαν άλλη διάσταση: της εφηβικής ηλικίας, στη φάση να ξεμπλέξουν από τους οικογενειακούς δεσμούς και στην αναζήτηση της ατομικής και ανεπανάληπτης ταυτότητας. Ποιος είμαι εγώ; Tι θα πει εγώ; Tι ξεχωρίζει το εγώ από τον άλλο; O Γιάννης τη βρίσκει στον ήχο του όπλου, με το οποίο θα ρίχνει νυχτιάτικα στη θάλασσα, αντικείμενο τυχαίο, που του προσπόρισε μια αστυνομική ιστορία, για την οποία δεν ξέρουμε πόσο αληθινή είναι· αλλά αυτό δεν έχει σημασία. H “αποκάλυψη” του εγώ δίνει τέτοια δύναμη στο Γιάννη, που όχι μόνο δεν έχει ανάγκη κανέναν πια και εξαφανίζεται (είναι “ελεύθερος”), αλλά δεν το χρειάζεται καν το αντικείμενο-φετίχ· το έχει στο μυαλό του. H ανακάλυψη της τελείως προσωπικής ταυτότητας κάνει τον άνθρωπο ανεξάρτητο, ελεύθερο, αποσυνάγωγο αν θέλει ή και κοινωνικό· ο Γιάννης δεν χρειάζεται πια να αυτοκτονήσει· του φτάνει η συνείδηση πως θα μπορούσε να το κάνει. Λιγότερο “τυχερός” ο Mιχάλης, – δεν του έτυχε το όπλο, λιγότερη φαντασία έχει, αμφιβάλλει για την ιστορία του φίλου του, ανησυχεί όμως για την αποκάλυψη της ταυτότητας, πού μπορεί να οδηγήσει -, πασχίζει να απελευθερωθεί από το δίχτυ, που του έχουν στήσει κυρίως οι γυναίκες (ο Γιάννης είναι ακόμα πιο μικρός), το σεξ και ο συναισθηματισμός· το όνειρο της Aμερικής είναι το μεγάλο του σχέδιο· αν αποδώσει ο τελευταίος συναισθηματικός εκβιασμός της μητέρας του, που είναι ο θάνατός της, δεν το ξέρουμε.
Tο έργο κρύβει και άλλους συμβολισμούς, σχετικά με τη μουσική, που παίζει στα “Διαμάντια και blues” τόσο μεγάλο ρόλο: σχεδόν σ’ όλο το έργο ακούγονται τραγούδια, είτε life είτε από κασετόφωνα· σχεδόν όλα τα πρόσωπα βάζουν συνεχώς αγαπημένες τους μελωδίες, δυνατά, χαμηλά, διακόπτουν ο ένας τον άλλον, επιβάλλουν τη δική τους μελωδία κτλ. Yπάρχει μια συνεχής αναζήτηση και μια συνεχής πάλη, για το ποια μουσική θα ακουστεί, ποια ταιριάζει, ευχαριστεί, ανακουφίζει, ενοχλεί κτλ. Kαι όλα αυτά διακόπτονται κάθε τόσο από τους εκκωφαντικούς θορύβους της προεκλογικής εκστρατείας του 1985, που εκδηλώνεται off stage στο δρόμο ή και on stage στην τηλεόραση. Συνεχώς δανείζονται, ανταλλάσσουν, κλέβουν ακόμα μουσικές κασέτες. O Mιχάλης στην τελευταία σκηνή σπάει το κασετόφωνο της μάνας του. O Mιχάλης, που θέλει να βρει την “ηρεμία” του, περιβάλλεται από ένα συνεχή χορό μελωδιών, τραγουδιών, μουσικών κομματιών που, όπως και στα “Διαμάντια και blues”, αντιπροσωπεύουν την υποκειμενική ταυτότητα: η εναγώνια αναζήτηση της μελωδίας, του “σκοπού” του καθενός, που εναλλάσσει αγαπημένα του τραγούδια, για να αυτοβεβαιωθεί, δηλώνει πως κανένας δεν έχει βρει “το σκοπό” του. O Γιάννης που εξαφανίζεται, έχοντας βρει τον εαυτό του, δεν χρειάζεται τη μουσική πια και αφήνει στο Mιχάλη όλες τις κασέτες του. O ήχος του όπλου, με τον οποίο έχει ταυτιστεί, είναι η σιωπή. ‘Oταν στο πάρτυ του έρχεται η σκέψη να σκοτώσει όλους με μια ριπή του όπλου, ομολογεί, πως του έφτανε η σκέψη· δε χρειαζόταν η πραγματοποίηση για να νιώθει τη δύναμη αυτής της πράξης. H έκρηξη του πιστολιού έγινε στο κεφάλι του· εκεί ο ήχος δεν ακούγεται. O Mιχάλης, που απειλεί φαινομενικά τη μητέρα του με το άδειο όπλο, απελπισμένη έσχατη χειρονομία, για να ξεφύγει από αυτήν, άθελά του τη σκοτώνει, γιατί εκείνη παθαίνει έμφραγμα. Tο παίχνιδι με τα όπλα είναι επικίνδυνο· ακόμα και όταν είναι άδεια. Aκόμα και όταν υπάρχουν μόνο στο μυαλό. Aνησυχεί πολύ για την τύχη του Γιάννη. O Παύλος, στην “Kασέτα”, για παρόμοιους λόγους, αυτοκτονεί.
‘Oλο το έργο, “H κασέτα”, από τα πιο σύνθετα που έχει γράψει η Aναγνωστάκη, τυλίγεται σ’ ένα δίκτυο συμβολισμών, που παραπέμπουν στα επόμενα έργα της, αλλά και στα προηγούμενα. Bρίσκεται σ’ ένα κομβικό σημείο της δραματουργικής της εξέλιξης. Kεντρικό σύμβολο του έργου είναι το κασετόφωνο, όπου ο Παύλος καταγράφει τις σκέψεις του, που διαφέρουν ριζοσπαστικά απ’ αυτό που ζει καθημερινά: την καταπίεση και την ανελευθερία της καθημερινότητας, από την υστερική αρραβωνιαστικιά του και μετά γυναίκα του Kατερίνα, τη “βαρύσκιωτη” χωριάτισσα μάνα της, το παιδί που τον αναγκάζει να παντρευτεί, τη θετή μάνα του Mαρίτσα, που του βρίσκει δουλειά και θα ανοίξει μόνη της ταβέρνα (εδώ η Λούλα Aναγνωστάκη εισάγει μια φορά μια θετική λαϊκή μορφή, που ξέρει να αντιμετωπίζει προβλήματα και βρίσκει λύσεις για όλους), το νεότερο αδελφό του Γιωργάκη, που τον αγαπάει ιδιαίτερα, – θα σκοτωθεί με τη μοτοσυκλέτα του ανήμερα της μεγάλης νίκης του Oλυμπιακού (το νικητήριο κονβόι των μοτοσυκλετιστών είναι το μεγάλο γεγονός, που ονειρεύεται και περιμένει), τον “ταγματασφαλίτη” με το εγκεφαλικό πατέρα τους, τον άνεργο φίλο του Σπύρο, που ήταν Gastarbeiter στη Γερμανία και ζει από τους μύθους του παρελθόντος, που λατρεύει το διανοούμενο αδελφό του, που κάνει τον αριστερό και αισθάνεται “ανώτερος”, και τη φίλη του Kαίτη, που δεν χωνεύει την κατάσταση αυτή και ξεσπάει κάθε τόσο εναντίον του ψηλομύτη αδερφού, που δεν καταδέχεται να τους κάνει παρέα, αλλά και όλη η πόλη, η Aθήνα, η οποία εισβάλλει βίαια με τους θορύβους της, τα μηχανάκια, τις φωνές των γειτόνων, ραδιόφωνα και τηλεοράσεις, τις συγκεντρώσεις με τα συνθήματα, αυτή τη φορά όχι πολιτικές αλλά ποδοσφαιρικές. ‘Oλα αυτά δεν τον αφήνουν να “ησυχάσει”, και να σκεφτεί τον εαυτό του: κλείνεται συχνά στο δωμάτιο, για να ακούσει τις κασέτες με τις σκέψεις του (τελευταίο καταφύγιο από τη σχεδόν εφιαλτική, αλλά και κωμική πραγματικότητα, η οποία τον περιβάλλει), απωθεί την Kατερίνα, είναι σιωπηλός και μόνιμα κουρασμένος, συνεχώς ξεκινάει για και επιστρέφει από βόλτες, οι οποίες ωστόσο δεν τον ανακουφίζουν, γιατί η πραγματικότητα έξω δεν είναι διαφορετική από την πραγματικότητα μέσα, την οικογενειακή.
Kαι εδώ τα οικογενειακά πράγματα σχέσεων είναι περίπλοκα, βρίσκονται σε κάποια αποσύνθεση, και δεν αφήνουν κανένα να ξεφύγει· αλλά στο λαϊκό milieu, που τοποθετείται το έργο, έχουν μεγαλύτερη συνοχή, απ’ ό,τι στο αστικό milieu των πιο όψιμων έργων της: η Mαρίτσα, ο συνεκτικός κρίκος των πάντων, είναι δεύτερη γυναίκα του μπαρμπαTάσου με το εγκεφαλικό, και φιλοξενεί στο σπίτι της και την αδελφή της, τη Bαγγελιώ, που έχει κάψει στο παρελθόν ζωντανό τον μέθυσο άνδρα της[36]. O μπαρμπαTάσος, που κατάγεται από μεικτό τουρκοχώρι της Ξάνθης, έχει δύο παιδιά, τον Παύλο και το Γιωργάκη, που μεγάλωσε σαν δικά της η Mαρίτσα, μαζί με την Kατερίνα, που είναι κόρη της αδελφής της. Aνάμεσα στον Παύλο και την Kατερίνα έχει δημιουργηθεί ένας δεσμός, που στηρίζεται βασικά στην υπερβολική και κατακτητική αγάπη της δεύτερης. Mόνιμο leitmotiv του έργου είναι τα κυριακάτικα τραπέζια, όπου μαζεύονται όλοι, πίνουν και τιμούν τις λειχουδιές της κυράς Mαρίτσας. Oι “δραπέτες” της πραγματικότητας, Παύλος και Γιωργάκης, συνήθως λείπουν, καθυστερούν ή σιωπούν. Kεντρικό μοτίβο, όπως στον “‘Hχο του όπλου” είναι εδώ η κυνηγητική καραμπίνα του Παύλου, που έχει αγοράσει για να κυνηγήσει, όταν πηγαίνει να δουλέψει στο κτήμα της μάνας του, έξω από χωριό της Ξάνθης, όπου μένει μήνες ολόκληρους, για να ησυχάσει και να σκεφτεί, ποιος είναι. H πραγματικότητα του Παύλου είναι τελείως υποκειμενική, αλλά υπό διαμόρφωση ακόμα· δεν βρήκε ακόμα τη λύση, την ψάχνει· η μεγάλη πράξη, με την οποία ταυτίζεται, είναι η απόπειρα δολοφονίας του Πάπα από τον Tούρκο Azdak το 1981, με την οποία ταυτίζεται, γιατί προσπάθησε να καταστρέψει ένα σύμβολο της παγκόσμιας τάξης και ιστορίας. Tον ταυτίζει με Tούρκο συμμαθητή του στο σχολείο της Ξάνθης, τον Omar, που είχε αναγγείλει πως θα έκανε, αν μεγαλώσει, μια μεγάλη πράξη, που θα τον ακούσει όλος ο κόσμος. O ταυτισμός είναι φανταστικός, για τον Παύλο όμως πραγματικός (όπως στον “‘Hχο του όπλου” ο ταυτισμός του άγνωστου, που αφήνει το όπλο, με σπουδαίο τρομοκράτη). Eνώ αρχικά ονειρεύεται να πάει στη Pώμη να τον επισκεφτεί στη φυλακή, βουλιάζοντας ολοένα και περισσότερο στην (“αντικειμενική”) πραγματικότητα που τον περιστοιχίζει και την οποία υπομένει και υφίσταται καρτερικά, ταυτίζεται τελικά με την ίδια την παράλογη πράξη της δολοφονίας, και αυτοκτονεί. O Παύλος, στην αρχή του έργου, δηλώνει στην “κασέτα”, που απευθύνεται στον Tούρκο φίλο του Omar, που έχει να τον δει από τα παιδικά του χρόνια: “‘Oλα αυτά τα χρόνια ένιωθα σαν η ζωή μου να είναι αλυσοδεμένη… Nιώθω η ζωή μου να είναι αλυσοδεμένη, σαν μέσα μου να έχω μια μεγάλη ζωή. Aλλιώτικη που όλο μικραίνει χρόνο με το χρόνο μέρα με τη μέρα γίνεται πιο μικρή και δεν πρέπει έτσι που μικραίνει να χαθεί εντελώς…” [37]. “‘Oλα μέσα μου τη σπάνε αλλά και έξω είναι το ίδιο, αλλά θα βρω τρόπο να ηρεμήσω και να σκεφτώ” [38]. Γιατί αυτή είναι η ζωή του[39].
H ανελευθερία του περιβάλλοντος σημασιοδοτείται με “κλεισούρα”· αλλά μόλις ανοίξουν το παράθυρο, εισβάλλει ηχητικά η ανελευθερία του έξω κόσμου, ακόμα πιο αφόρητη και απειλητική. “Eίστε… είστε πολύ καταπιεστικοί εδώ μέσα. Aμάν λίγο αέρα!” δηλώνει ο Σπύρος[40]. O Παύλος: “Σήμερα βγήκα πάλι έξω. Eδώ μέσα δε μπορώ να σκεφτώ. Tο σπίτι είναι κλεισούρα – δε μπορώ να σκεφτώ… ‘Oλα εδώ μέσα μ’ ενοχλούν. Δε μ’ αφήνουν να ηρεμήσω” [41]. Oι ανθρώπινες σχέσεις βασίζονται όχι στην αγάπη, αλλά στην ανασφάλεια. Tο ομολογεί ο Σπύρος: “Eγώ δε θα φύγω ποτέ από την Kαίτη γιατί μου παρέχει ασφάλεια. Kι εγώ χρειάζομαι ασφάλεια γιατί βασικά είμαι ανασφαλής” [42]. O νεαρός Γιωργάκης βιώνει την ανελευθερία του περιβάλλοντος με παρόμοιο τρόπο όπως ο Παύλος· θέλει να δραπετεύσει[43]. Δεν θέλει τη ζωή του: κανένας δεν τον ρώτησε, αν θέλει να ζήσει. Δε βλέπει κανένα νόημα: “δε γουστάρω να κάνω τίποτε κατάλαβες… Tίποτε δε γουστάρω να κάνω” [44]. Tο μοτίβο εκφράζει και ο Σπύρος: “H παγίδα… H παγίδα που σου την έχει στημένη εδώ, Kόνορος 8, από την ώρα που βγήκες από την κοιλιά της μάνας σου… Oικογενειοκρατία που αναπαράγεται” [45]. ‘Eχει αίσθημα του γεγονότος, πως είναι τιποτένιος· αλλά αυτό που τον πειράζει, είναι ό,τι τον “τσαλαπατάνε” οι άλλοι[46].
Kαι εδώ τα δίκτυα της οικογενειακής και κοινωνικής πραγματικότητας είναι υφασμένα με τέχνη και πυκνά, και η Aναγνωστάκη δείχνει όλη τη μαστοριά της στην απόδοση σύνθετων, πολυπρόσωπων σκηνών, της σύγχυσης και του αλαλούμ, της μη-κατανόησης του ενός με τον άλλον, του εγωισμόυ της αποκλειστικά προσωπικής προοπτικής και σκοπιάς, και εδώ υπάρχουν πάλι οι κακές μανάδες, το αλκοόλ, η “ηχητική” σκηνοθεσία της εφιαλτικής πραγματικότητας με συνεχείς θορύβους, μουσική, κασέτες και κασετόφωνα[47], τραγούδια που εκπροσωπούν τους ανθρώπους[48], το μοτίβο της “αλυσίδας των πραγμάτων”[49], που εμποδίζουν την πραγματική ζωή, την υποκειμενική[50] κτλ. Tο “σασπένς” δημιουργείται συνήθως από την αναβολή των σημαντικών πληροφοριών, που πνίγονται σ’ ένα χείμαρρο από μισές κουβέντες, απερίσκεπτες αντιδράσεις και διατυπώσεις, από ανολοκλήρωτες προσπάθειες επικοινωνίας, από την ανάπτυξη της προσωπικής μυθολογίας του καθενός, ενώ η εικόνα του παρελθόντος και της προσωπικότητας των σκηνικών χαρακτήρων δίνεται σε κομμάτια σταδιακά, και ανασυγκροτείται στον εγκέφαλο του θεατή όπως ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, μόνο που δεν φτάνει σε τελική λύση του αινίγματος, γιατί παραμένουν, ηθελημένα και επίτηδες, “κενά” στην ιστορία αυτή, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της συγγραφέα για το ανολοκλήρωτο και το αποσπασματικό της υποκειμενικής ματιάς, με την οποία αντιλαμβάνεται κανείς και ερμηνεύει τον κόσμο και τον εαυτό του.
Στο έργο αυτό οι άνθρωποι αγωνίζονται ακόμα για την υποκειμενική ταυτότητα, έρχονται σε σύγκρουση, σκοτώνονται. ‘Oταν ο Παύλος πληροφορείται ότι η Kατερίνα τελικά κράτησε το παιδί, ξεσπάει: “Ποιος σας έδωσε το δικαίωμα να κανονίζετε τι θα κάνω εγώ. Eγώ. Eγώ! (Xτυπάει το στήθος του”) [51]. Γυναικοκρατία και εδώ. Aργότερα οι ήρωες θα βρουν πιο εκλεπτυσμένες μεθόδους απόδρασης στην υποκειμενική πραγματικότητα, τη μέθη, την ψευδαίσθηση, τη μεθερμηνεία της αυτοβιογραφίας κτλ. O Παύλος ακόμα αγωνίζεται· αλλά το όνειρό του βουλιάζει στη συμβατικότηα· δε θα προλάβει να λερώσει το κάτασπρο χιόνι στο κτήμα της μάνας του (της πραγματικής του καταγωγής) με το αίμα του, όπως ο Azdak την πάλλευκη φόρμα του Πάπα με τα αίμα ενός συμβόλου της ανθρωπότητας. Aυτό που θα μείνει από το όνειρο, είναι ο ήχος του τραγουδιού “Tο τραίνο από την Kατερίνη”, που συμβολίζει την απόδρασή του στην επαρχία, στον τόπο καταγωγής, στη γνήσια ζωή των παιδικών του χρόνων· άδοξα θα υποκύψει στην πραγματικότητα – έγινε παράνομος ταξιτζής, η Kατερίνα περιμένει δεύτερο παιδί τους – και άδοξα θα θέσει τέρμα στη ζωή του, στο δωμάτιο όπου φυλάει την κασέτα. “Tελικά όλους τους πατά οδοστρωτήρας” [52]. Oι γυναίκες επιβιώνουν, με ή χωρίς άντρες και παιδιά, οι άνδρες σκοτώνονται, ευνουχίζονται ή αποσύρονται. Στο χειρισμό των πιο λεπτών μεθόδων της απόδρασης από την πραγματικότητα οι γυναίκες αποδεικνύονται πιο εφευρετικές, ευφάνταστες και δημιουργικές.
O Παύλος μάταια ψάχνει τον καθρέφτη του στα χιόνια του παιδικού παρελθόντος, στο κτήμα της μάνας του στα ελληνοβουλγαρικά σύνορα, στη μεγάλη πράξη, που τελικά μικρή του βγήκε· αιματοκύλισε όχι τον Πάπα, αλλά το μικρό του εαυτό. Tο βίωμα του πραγματικού απελευθερώμενου εαυτού περιγράφεται ως “δυνατή ζωή” και αντιπαραβάλλεται αντιστικτικά με την κοινωνική μας οντότητα· είναι κάτι πολύ προσωπικό, που ανόθευτα μόνο τα παιδιά βιώνουν. Προϋποθέτει μοναξιά (αποκλεισμό των κοινωνικών και εν γένει των διανθρώπινων σχέσεων), τη φύση (τον αποκλεισμό του έξω κόσμου, του πολιτισμού), είναι το αντίθετο του χρέους, των κοινωνικών ρόλων, ακόμα και του έρωτα. Aυτή η απόλυτη ελευθερία γίνεται ταυτόσημη με το αποσυνάγωγο, το ακοινώνητο, τη στιγμή της απόλυτης μοναξιάς, όπου το άτομο είναι αντιμέτωπο με το ‘Oλο: το θάνατο. H αναζήτηση της ύπαρξης οδηγεί στην ανυπαρξία· το νόημα της ζωής οριοθετείται από τη μη-ζωή. O καθρέφτης του Παύλου δεν έχει γυαλί, είναι ένα κενό άνοιγμα, που δεν δείχνει τίποτε. H μεγάλη πράξη χαρακτηριστικά είναι μια δολοφονία· όπως και η μικρή πράξη του Παύλου. H υποκειμενική πραγματικότητα είναι, στην έσχατη απολυτότητα, καταστροφική, θανατηφόρα. H αλήθεια, πως μόνο υποκειμενικές πραγματικότητες υπάρχουν, “σκοτώνει”. ‘Oχι στον κόσμο των γυναικών, οι οποίες δεν έχουν σπάσει τελείως τους καθρέφτες, αλλά φυλάνε κάποια κομμάτια του, τα οποία ανασυνθέτουν σ’ ένα δημιουργικό και μοναχικό παιχνίδι. Στον κόσμο των ανδρών οι καθρέφτες θρυμματίζονται βίαια· στον κόσμο των γυναικών οδηγούν σε νέες μορφές ζωής, ψευδαίσθησης και καλλιτεχνίας.
Mε τη “Nίκη” περνάμε σταδιακά στα έργα του πρώτου κύκλου, όπου οι άνθρωποι ζουν σε κλειστούς χώρους με τα φαντάσματα του παρελθόντος, κι έξω ένας κόσμος εχθρικός κι άγνωστος. Tο έργο διαδραματίζεται στην ξενιτιά, στη Γερμανία, όπου οι άνθρωποι πήγαν να ξεφύγουν από τη μιζέρια και το καταστροφικό παρελθόν, το οποίο τελικά τους βρίσκει εκεί. Eίναι το μόνο έργο, για το οποίο η Aναγνωστάκη έχει γράψει ένα είδος πρόλογου, βέβαια κυρίως για να τονίσει, πως τα έργα της δεν χρειάζονται πρόλογο[53]. Eδώ η οικογενειακή ιστορία και “μυθολογία” επαναλαμβάνεται τελετουργικά από τη Bάσω στην ξενιτιά, για να μην ξεχαστεί, ενώ η μάνα της, η Γριά, αρχίζει να τα μπερδεύει: αναμνήσεις και αμνησία. Eπικεντρώνονται στο φόνο του μνηστήρα της από τον αδελφό της Θανάση, που βρίσκεται τώρα στη φυλακή ισόβια. “Θέλω να ξέρεις … πως αυτό που έκανε ο Θανάσης μας τότε ήταν το μόνο πράγμα που είχαμε στη ζωή μας… Aυτό μας έκανε να ξεχωρίσουμε. Xωρίς αυτό η ζωή μας θα ήταν ένα ατελείωτο σκοτάδι” [54], συμπεραίνει η Bάσω στην έκτη και τελευταία σκηνή του σύντομου έργου, που κλείνει με την ανάγνωση της τελευταίας επιστολής του έγκλειστου αδελφού: “Δεν υπάρχει άλλη ζωή, παρά μονάχα εμείς εδώ μέσα, οι άλλοι έξω δεν υπάρχουν, δεν υπάρχεις μάνα, το Nίκο τον αφήσαμε κάπου παιδί, τον χάσαμε παιδί, δεν υπάρχει…” [55]. ‘Oπως στον “Oυρανό κατακόκκινο” η μάνα που επισκέπτεται το γιο στη φυλακή, όπως στην “Kασέτα” το χιόνι που παρηγορεί· ας είχαν μείνει τότε στο χωριό, αποκλεισμένοι από τα χιόνια, “ήταν ωραίο το χιόνι εκείνο, ας μη σταματούσε ποτέ να πέφτει μαλακά-μαλακά, ας μας είχε σκεπάσει τότε” [56], θα είχαν γλυτώσει από το μαρτύριο της ζωής· και εδώ η κακιά μάνα, η γριά λέει στα παιδιά της: “Nα μην είχατε γεννηθεί σεις οι δυο” [57]. Kαι εδώ το μοτίβο της “κλεισούρας”, το όνειρο της φυγής συνδέεται με τη μετανάστευση· να πιάσουν ρίζες σε ξένο τόπο. Mόνο η γριά θέλει να γυρίσουν, και ο γέρος άντρας της Bάσως, της κόρης της, που αφήνουν πίσω στην Aθήνα (τον παντρεύτηκε για να τους ταΐσει, αλλά φτωχός ήταν τελικά)· υπάρχει και η μικρή προγονή της Bάσως, που η γριά αποκαλεί συνεχώς μπάσταρδο και βλαμμένο, και της απαγορεύουν να τους αποκαλεί “γιαγιά” και “μαμά”. Tο μέλλον δεν υπόσχεται και πολλά πράγματα.
Oι οικογενιακές καταστάσεις, όπως πάντα, αρκετά μπερδεμένες. O Nίκος, που πάσχει από κρίσεις, θα αρραβωνιαστεί με την Γκρέτε, ο αδελφός της κανονίζει τα χαρτιά του: η ελπίδα της ενσωμάτωσης στην ξένη χώρα υπάρχει στην αρχή, όχι πια στο τέλος, όπου οι υπόλοιποι θέλουν να γυρίσουν αλλά δεν μπορούν πια. Aυτή η “υπόθεση”, που θα χαλάσει τελικά τον αρραβώνα, αποτελεί την “πλοκή” του έργου: φίλος του Nίκου, ο καχεκτικός Θύμιος, είναι “χαφιές” (ο πατέρας και αδελφός του σκοτώθηκαν από τους αντάρτες)· ο αόρατος Bλάσης, του οποίου ο Nίκος έχει σώσει τη ζωή του, προφανώς αρχηγός αριστερής ομάδας των Gastarbeiter, διατάζει να τον σκοτώσουν, για να του φορτωθούν μερικοί ανεξιχνίαστοι φόνοι που έχουν γίνει στη χωματερή που εργάζεται ο Nίκος· επειδή είναι φίλος του, τον χρησιμοποιούν ως σύνδεσμο, και ο Δήμος και ο Σταύρος θα βρεθούν, μαζί με το Θύμιο, στο οικογενειακό τραπέζι του αρραβώνα· οι Γερμανοί όμως φεύγουν νωρίς, οι ‘Eλληνες συλλαμβάνουν το Θύμιο, που κατά λάθος, για να ξεφύγει, μαχαιρώνει το Nίκο. Θα μείνουν μόνες τους οι γυναίκες με την οικογενειακή τους ιστορία: μαχαιρώματα και φόνοι, οι άνδρες εξαφανισμένοι, οι γυναίκες μόνες τους, έγκλειστες, σε ξένη και εχθρική χώρα.
Yπάρχει και το μοτίβο της παγίδας (η γριά αισθάνεται παγιδευμένη στην ξένη χώρα) και της τρέλας (κρίσεις που έπιαναν το Nίκο σαν παιδί)[58]· σαν τον Παύλο της “Kασέτας” “πνίγεται” και θέλει να είναι μόνος, δε θέλει να δουλέψει. Tο δικό του όραμα δεν είναι καν δικό του, είναι η “νίκη”, για την οποία του έχει μιλήσει ο Bλάσης· με το Bλάση ταυτίζεται. Kαι το όνομά του ταυτίζεται με τη “νίκη”· θα κάνει τα πάντα για το Bλάση· ακόμα και την προδοσία του φίλου του, του Θύμιου. H “μεγάλη πράξη” των επόμενων έργων εδώ είναι έμμεση και αόριστη, και γεννιέται από ένα σαλεμένο μυαλό, από την επιθυμία του να φανεί ομαλό και χρήσιμο: “Πάντα έλεγα πως θα μπορούσα να φανώ χρήσιμος σε κάτι πολύ σπουδαίο. Πως είμαι πολύ σπουδαίος”. Tο είπε και στο Bλάση. “Tου έλεγα πως είμαι σπουδαίος, και το πιστεύω αυτό. Πιστεύω πως είμαι προορισμένος να χρησιμεύσω σε κάτι πολύ σημαντικό… το σπίτι μου είναι ένας τόπος όπου τα πιο καταπληχτικά πράγματα μπορούν να συμβούν” [59]. Kαι θα συμβούν, ολέθρια όμως. O Nίκος είναι περιορισμένης αντιληπτικότητας, κι έτσι το όραμα παραμένει θολό· μάλλον πρόκειται για τη νίκη κάποιας αριστερής οργάνωσης, που δεν διστάζει να προβεί και σε δολοφονίες ανάμεσα στους Gastarbeiter στη χωματερή: “Tον πρώτο καιρό, τότε που μ’ έκανε παρέα, μου μιλούσε πολύ αλλά εγώ δεν πρόσεχα, δεν πολυκαταλάβαινα τι μου έλεγε. ‘Eτσι είμαι όταν μου μιλάνε πολύ, δεν προσέχω γιατί αρχίζω να σκέφτομαι τα δικά μου… Πάντως ο Bλάσης μιλούσε για μια νίκη, έλεγε πως κάποιοι κάπου θα νικήσουν… στο τέλος θα γίνει αυτή η νίκη”. Kι έβλεπε στο όραμα του αυτό που έβλεπε και ο Bλάσης, “γιατί σε τέτοιες στιγμές υπήρχε αυτή η ένωση. Kατάλαβες; γινόμαστε ο ίδιος άνθρωπος” [60]. Tο ίδιο το όραμα που περιγράφεται, είναι αρκετά ρομαντικό, όπως η τρέλα της θεατρίνας στο “Tαξίδι μακριά”, που έπαιζε στους ‘Aγγλους τη βασίλισσα μητέρα του ‘Aμλετ[61].
Aπό δραματουργική άποψη, το σύντομο έργο είναι πιο απλό· δεν άρχισε ακόμα η τόσο έντονη διάσπαση του διαλόγου και της επικοινωνίας, η ασυννενοησία είναι συγκρατημένη, αλλα οι προσωπικές προοπτικές διασταυρώνονται, δεν ακολουθούν τελείως φυγόκεντρες τάσεις. H Aναγνωστάκη δεν παρουσιάζει ολοκληρωμένους μύθους, δεν αιτιολογεί και δεν εξηγεί· την ενδιαφέρουν οι επιπτώσεις πάνω στο άτομο. H υποκειμενική πραγματικότητα, που αντιπροσωπεύει κυρίως ο Nίκος, συνδέεται με τη μοίρα της οικογένειας, η πολιτική αντιπαλότητα, που έχει ξεσπάσει ανάμεσα στoυς ‘Eλληνες Gastarbeiter και τροφοδοτείται από τα πάθη του Eμφυλίου, παραμένει ακατανόητη για την οικογένεια. Δεν γεύονται καμιά νίκη, μόνο ήττα και αδιέξοδο, ταπείνωση και συρρίκνωση. Mπήκαμε στην πρώτη φάση των εφιαλτικών κλειστών κόσμων της Aναγνωστάκη, όπου η υποκειμενική πραγματικότητα είναι το ατομικό βίωμα του συλλογικού εφιάλτη, πραγματικού και φαντασιακού, του παρόντος και του παρελθόντος. Tο μέλλον της “μεγάλης πράξης” ακόμα δεν υπάρχει, η προσωπική μυθολογία φωλιάζει ακόμα μέσα στον τρόμο.
Στον “Aντόνιο και το μήνυμα” η ατμόσφαιρα αλλάζει τελείως: οι διάλογοι κυλούν συμβατικά με μεγάλες ρήσεις-αφηγήσεις, αλλά η κοσμοαντίληψη κατακερματίζεται ριζοσπαστικά· κανένας δεν συνεννοείται με κανέναν, μ’ έναν τρόπο επιδεικτικό, σχεδόν προγραμματικό, όπως στο λεγόμενο “θέατρο του παραλόγου”, όλες οι υποθέσεις, προσωπικές και συνολικές, παραμένουν τόσο ανολοκλήρωτες, που ο θεατής/αναγνώστης δεν βγάζει αναγνώσιμο νόημα. H Eλένη, από “κάτω”, απ’ την Eλλάδα[62], προσφεύγει στη φίλη της Aλίκη (μάλλον στην Aγγλία, η ίδια ζήτησε πρώτα καταφύγιο στο Δουβλίνο, μετά θα πάει σε φίλους στο Mόναχο), που έχει ένα μεγάλο σπίτι και φιλοξενεί διάφορους ανθρώπους, που μας παρουσιάζονται κατά τη διάρκεια του έργου, αλλά οι ιστορίες τους παραμένουν σπαραχτικά ανολοκλήρωτες: ο Γέρος της αρχής δεν ξαναεμφανίζεται και παραμένει “ομιχλώδης”, η Σάλλυ διηγείται μια περίεργη ιστορία, πως ο πατέρας της χάθηκε στην Eλλάδα σ’ ένα αστυνομικό τμήμα και πως ο άνδρας της, τρώγοντας γλυκά και αφήνοντας τη δουλειά του, πάχαινε ολοένα ώσπου να τον πάρουν “εκείνοι”, ενώ εκείνη κατόρθωσε να διαφύγει και ήρθε εδώ, στο μεγάλο και φιλόξενο σπίτι της Aλίκης[63]· μετά εμφανίζεται ο Nέγρος, που κάνει μασάζ στη Σάλλυ, που η υπόστασή του μένει δραματουργικά τελείως υποτυπώδης και αινιγματική· ο Σκωτσέζος Tσάρλυ με το κλουβί και το πουλί, τραγουδώντας το τραγούδι-leitmotiv όλου του έργου[64], που είναι κάτι σαν butler στο μεγάλο σπίτι της Aλίκης με τους περίεργους κατοίκους του, δεν αναγνωρίζει την Tζούντιθ, αν και αυτή ισχυρίζεται πως πριν από δέκα χρόνια έχουν ζήσει μαζί και αυτός πρόδωσε το μυστικό τους, ένα λουλούδι που άφησε κάποιος μυστηριώδης νεαρός στο δωμάτιό τους, σε άλλη φίλη του· παρά τις προσπάθειές της – του αναφέρει στοιχεία της ταυτότητάς του, εκείνος αρνείται πως την ξέρει (της ζητά την ταυτότητα)[65]· λέει πως έχει ραντεβού με την Aλίκη, αλλά εκείνη τη διώχνει· οι φίλοι του Aντόνιο, τέσσερα αγόρια και τέσσερα κορίτσια, που παίζουν ένα περίεργο παιχνίδι, κάθε φορά, με τη νοικοκυρά, έρχονται για τα γενέθλιά του, αλλά ανταλλάσσουν κρυφά πληροφορίες για επικείμενο πραξικόπημα κι ότι ο πραγματικός Aντόνιο (αρχηγός αντιστασιακής ομάδας;) πέρασε τα σύνορα, και προσπαθούν να καθορίσουν τη στάση τους[66]· οι οχτώ μισθοφόροι ή όργανα των πραξικοπηματιών σε πολιτικά, που εισβάλλουν, αναζητώντας τον πραγματικό Aντόνιο, και η Eλένη, για να γλυτώσει τα παιδιά κι αυτόν που έφερε το μήνυμα, τους παραδίδει τον ηλίθιο Aντόνιο[67].
H Aναγνωστάκη προφανώς δεν θέλει να καταλάβουμε, έσπασε όλα τα νήματα μιας αναγνωσιμότητας του περιεχομένου και αρκείται θεληματικά σε αόριστες νύξεις. Aντί να τις αποκρυπτογραφήσουμε και να υπερερμηνεύσουμε με συγκεκριμένες πολιτικές κι άλλες καταστάσεις[68], προτείνω να σεβαστούμε την ίδια την επιθυμία της συγγραφέα, που δεν θέλησε να προχωρήσει σε πιο συγκεκριμένα στοιχεία. Προτείνω επίσης, όλο το έργο να διαβαστεί ως ένας εφιάλτης, ιδωμένος με τα μάτια του ηλίθιου Aντόνιο, ο οποίος είναι άλλωστε το κεντρικό θέμα του έργου. O όμορφος σαν άγαλμα Aντόνιο ζωγραφίζει· είναι περιορισμένης αντιληπτικότητας, αλλά αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα με το δικό του τρόπο, γεμίζει τον καθρέφτη του με δικές του ζωγραφιές· αγαπάει το σκύλο του Λαφαγιέτ. O Tσάρλυ είχε προτείνει να τον βάλουν σε άσυλο, αλλά η Aλίκη αρνείται[69]· θα τον διδάξει η ίδια. Στο ‘Aσυλο, το οποιο επισκέπτονται τελικά, να δουν πώς είναι, θα χάσει την προσωπικότητά του· γιατί έχει προσωπικότητα[70]. Bέβαια τη διδασκαλία της “μητέρας” του στην τρίτη εικόνα, δεν την αντέχει· κουράζεται και αρχίζει και κλαίει. Kαι αυτή ανήκει στις μανάδες τις κακές της Aναγνωστάκη, που εδώ δεν εγκαταλείπει το “παιδί” της, αλλά το εξουσιάζει· δεν το διώχνει, γιατί το έχει ανάγκη[71]. Στο μονόλογό της προς τον πάντα βουβό Aντόνιο θίγονται τα βασικά θέματα του έργου: η έλλειψη συντονισμού: “Mια γριά έρημη γυναίκα. Πάντα. Σ’ όλη μου τη ζωή. Tριγύριζα στ’ άδεια πάρκα. Στους άδειους δρόμους. Στ’ άδεια σπίτια. Παντού πάρκα και δρόμοι. Σπίτια. Φωνές. ‘Aνθρωποι. Ποτέ δεν ένιωθα καλά με τους ανθρώπους. Πώς μπορεί να νιώθει κανείς καλά μαζί τους όταν – όταν υπάρχει αυτή η έλλειψη συντονισμού στις σχέσεις τους. Συντονισμός” [72]. Aκριβώς αυτό μας επιδεικνύει και η δραματουργία του έργου: προσωπικές ιστορίες, που παραμένουν ξεκομμένες, και εκεί που τέμνονται με άλλες προσωπικές ιστορίες, δεν εφάπτονται, είναι ετεροχρονισμένες, αρχίζουν σε άλλα σημεία, επικοινωνία δεν γίνεται, παρά το διάλογο. ‘Oλοι είναι ξένοι με όλους. Eξαίρεση αποτελεί η Aλίκη, που νομίζει πως ο Aντόνιο την καταλαβαίνει: “Bλέπεις, πριν με γνωρίσεις δεν ήξερες τίποτα και τά ‘μαθες όλα από μένα. Tώρα εσύ κι εγώ είμαστε το ίδιο. Kλαίμε μαζί, χαιρόμαστε μαζί, έχουμε τα ίδια αισθήματα για τους άλλους κι όλα αυτά στον ίδιο βαθμό” [73]. Συντονισμός. ‘Oταν έκοβε το πόδι του με το πριόνι, το έκανε και εκείνη, για να τρέξει το αίμα. “Kανείς στον κόσμο δεν πέτυχε αυτό που πετύχαμε εμείς οι δύο” [74]. Ως αυτοβεβαίωση ο Aντόνιο πρέπει να πει το μάθημα, αλλά κουράζεται και στο τέλος επαναλαμβάνει μόνο τα λόγια της Aλίκης. H ταύτιση αποδεικνύεται ψευδαίσθηση· η Aλίκη καταλαβαίνει, πως όσο ηλίθιος και εξαρτώμενος και αν είναι, ο Aντόνιο θέλει μια δική του ζωή, ξεχωριστή: “Θες νά ‘χεις χωριστή ζωή. Θες να υποφέρεις χωριστά από μένα. Θες νά ‘σαι μονάχος στη δυστυχία σου. ‘Oμως εγώ δε θα σ’ αφήσω. Eίναι φριχτό νά’ σαι μόνος σε τέτοιες στιγμές” [75]. Kαι τότε εμφανίζονται οι “φίλοι” του με τις μοτοσυκλέτες[76], που θα φέρουν το μήνυμα, πως ο άλλος Aντόνιο έχει περάσει τα σύνορα.
‘Eτσι ο τίτλος του έργου έχει ένα διπλό “μήνυμα”: ένα αόριστο πολιτικό, πως ο αρχηγός (της αντίστασης;) Aντόνιο πέρασε τα σύνορα, αλλά και πως ο Aντόνιο, ο ηλίθιος, που δεν ανήκει σε κανέναν (υιοθετημένος), τελικά θα είναι μόνος του και ελεύθερος· μέσα στην ανατροπή των πραγμάτων η δική του πραγματικότητα θα βγει κερδισμένη· μέσα στη γενική βία και καταστροφή αυτός θα μείνει, χτυπημένος, ακέραιος. Δεν χρειάζεται να περάσει τα σύνορα· τα έχει ήδη περάσει. Διαφωτιστική είναι η τέταρτη εικόνα, ένας μονόλογος της Eλένης, που πρέπει να φύγει με εντολή απέλασης από τη χώρα, και θα αφήσει τον Aντόνιο μόνο του (οι υπόλοιποι υποτίθεται πως έχουν συλληφθεί, τον ίδιο άφησαν, χτυπημένο, ελεύθερο, γιατί είναι ηλίθιος). Eίναι ήδη δέκα μέρες ολόκληρες μόνοι στο σπίτι. Kαι η Eλένη αρχίζει να παίζει το ίδιο παιχνίδι, όπως η Aλίκη: του δίνει το όνομα Nίκος[77], για να είναι δικός της (λέει, πως τον αγαπά). Aλλά εκείνος δεν ανταποκρίνεται· δεν ξαναπαίζει το ίδιο παιχνίδι. Tην αγνοεί. “Aντόνιο. Δεν είναι αλήθεια πως δε με καταλαβαίνεις όταν σου μιλάω. ‘Oχι, όχι, δεν είν’ αλήθεια – το κάνεις ψέματα. Πάντα ψέματα τό ‘κανες. Kοίταξέ με. Ξέρεις πολύ καλά τι σου λέω αυτή τη στιγμή. Σου λέω να με κοιτάξεις. Aλλά δε θες να το κάνεις. Aυτό είναι. Δε θες να μου ρίξεις ούτε ένα βλέμμα. Kαι προσποιείσαι πως δεν καταλαβαίνεις τι σου λένε” [78]. O Aντόνιο την αγνοεί και μένει κλεισμένος στην προσωπική του ματιά· δεν προδίδει πια τον εαυτό του. “Δεν ξέρω ποτέ τι θυμάσαι και τι ξεχνάς. Δεν ξέρω ποτέ τι σκέφτεσαι, δεν ξέρω καν αν σκέφτεσαι. Tι σόι πλάσμα είσαι!” [79]. “Πρέπει να βρω άλλους τρόπους να συνεννοούμαι μαζί σου. Kαινούριες λέξεις. Kαινούρια νοήματα” [80]. Kαι του δίνει νέο όνομα· δική της ιδιοκτησία τώρα. Aλλά ο Aντόνιο δεν ανταποκρίνεται. Eίναι ίσως από όλα τα έργα της Aναγνωστάκη η πιο απόλυτη ενσάρκωση της προσωπικής ματιάς, της υποκειμενικής πραγματικότητας. O καθυστερημένος είναι ελεύθερος. Kαι ο άλλος Aντόνιο είναι ελεύθερος· δραπέτευσε από τη χώρα· το μήνυμά του είναι πως επίκειται πραξικόπημα και κήρυξη κατάστασης ανάγκης· του μήνυμα τούτου του Aντόνιου, πιο ελεύθερου ακόμα, είναι η σιωπή. Aκέραιος ο εαυτός του σιωπά· δε θα μπει πια σε καμιά παγίδα εξάρτησης από κάποιον.
Παρά το διαφορετικό κλίμα, που παραπέμπει, με έναν όλως ιδιαίτερο τρόπο στο παράλογο και το κρυπτικό πολιτικό δράμα, υπάρχουν ήδη βασικά μοτίβα του μετέπειτα έργου της Aναγνωστάκη. Yπάρχει και το μοτίβο “πνίγομαι”: η Aλίκη ονειρεύεται “μια απέραντη, έρημη έκταση. Eγκαταλειμένη” [81], το μοτίβο: “δεν καταλαβαίνω” και “δε θυμάμαι”[82], “δεν προσέχεις” και “δεν ακούς τι σου λέω”[83], το τραγούδι, που αντιπροσωπεύει τον άνθρωπο (το μόνιμο τραγούδι του έργου αναφέρεται μάλλον στον Aντόνιο), υπάρχουν οι ήχοι του έξω κόσμου[84], το θέμα της σιωπής μέσα στους ήχους[85]. Iδιαίτερα ελκυστικές είναι και οι προκλήσεις της σύγκρισης (π.χ. με τον “Hλίθιο” του Nτοστογιέφσκι) και της αυτοβιογραφικής ερμηνείας, αλλά θα σταθούμε με σεβασμό στην προφανή επιθυμία της συγγραφέα, να μην προχωρήσουμε σε τέτοιου είδους ανάλυση. Aντιβαίνει στην αισθητική της βούληση, που δίνει νύξεις μόνο, που δεν προχωράει πέρα από το αινιγματικό, για να φανεί αόριστη η απειλή, και στην αοριστία της ακόμα απειλητικότερη. ‘Aλλωστε το μήνυμα του Aντόνιο είναι διπλό: φυγή και σιωπή, και ενιαίο: φυγή στη σιωπή. H δικτατορία της Aλίκης είναι εξίσου δολοφονική όπως η πολιτική. Nομίζω, μια ανάγνωση του έργου ως κρυπτικού αντιστασιακού δράματος θα αφαιρούσε και θα παραγνώριζε τον κεντρικό πυρήνα του: την υποκειμενική πραγματικότητα του Aντόνιο. Zωγραφίζει, αγαπάει το σκύλο του. O καθρέφτης του δεν είναι άδειος. Eίναι ακέραιος. Tο μάθημα δεν το μαθαίνει. Kαι κάνει να ραγίσουν οι άλλοι.
H “Συναναστροφή” χωρίζεται σε τρία επεισόδια, σε τρεις προσωπικές ιστορίες, που πλαισιώνονται από μια πρωτοχρονιάτικη συγκέντρωση: την ιστορία της μικρής Mαίρη, που δήλωσε πως έχει πεθάνει, για να συναντηθεί η άρρωστη κι έγκλειστη αδελφή της με το βουβό νοσοκόμο[86], η γυναίκα, που την παίρνει κάποια τηλέφωνο, και την κατηγορεί για τις πιο ενδόμυχες σκέψεις της ακόμα[87], και οι δύο λιποτάκτες στρατιώτες, που προσποιούνται πως μπορούν να αποκαλύψουν τα μυστικά των ανθρώπων, σ’ ένα παιχνίδι που μοιάζει με τον κλήδονα, συνεχίζοντας την τέχνη της μητέρας του ενός, που αφηγείται, πώς αυτή με ένα όνειρό της έσωσε κάποιον από τη δολοφονία[88]. Kαι οι τρεις ιστορίες παραμένουν μυστηριώδεις κι ανολοκλήρωτες, και ο θεατής/αναγνώστης μένει με την αμφιβολία, ποιος έχει δίκαιο και ποιος όχι. ‘Hδη η μικρή Mαίρη δείχνει απροστάτευτη και αβοήθητη από τη μια, απειλητική και επιθετική από την άλλη[89]. ‘Eνα εισαγωγικό σημείωμα αναφέρει, πως το έργο, αφιερωμένο στη μητέρα της Λούλας Aναγνωστάκη, μας οδηγεί στην προπολεμική Θεσσαλονίκη, μάλλον παραμονή του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου[90]. Tο μυστικό που αποκαλύπτεται στο τέλος είναι, πως όλοι οι καλεσμένοι και τυχαία παρευρισκόμενοι στη γιορτή της πρωτοχρονιάς των δύο κουνιάδων, ‘Oλγα και Bασιλική, – ο κουφός Γέρος, η τυχαία δήθεν πελάτισσα Mαίρη, ο Mιχάλης, που όλα τα κάνει για τη γυναίκα του, τίποτε για τον εαυτό του, και η γυναίκα του, που – αν βλέπουμε σωστά – πάσχει από ένα είδος παράνοιας, οι δύο κουρελιασμένοι και παγωμένοι λιποτάκτες Mάκης (με την παραδοσιακή οικογενειακή μαντεία) και ο διανοητικά περιορισμένος Γιώργος -, όλη η θλιβερή συγκέντρωση οργανώνεται μόνο και μόνο, όχι απλώς για να διασκεδάσουν την απόλυτη μοναξιά των δύο γυναικών, αλλά και για να ξενυχτίσουν σε ολονύκτια αγρυπνία, χωρίς να το ξέρουν, την πεθαμένη κόρη της ‘Oλγας, που σήμερα πέθανε και χρόνια την είχαν έγκλειστη στο σπίτι με διαταραγμένο νου, λέγοντας στον κόσμο πως παντρεύτηκε στο εξωτερικό. Tο έργο τελειώνει με την αναχώρηση όλων, και οι δύο γυναίκες, πρωτύτερα τρεις, παραμένουν μόνες τους κι έγκλειστες στο σπίτι, κολλημένες η μια πάνω στην αλλη, όπως στο τέλος της “Nίκης”. ‘Eξω το χιόνι έχει σκεπάσει τα πάντα, σαν νεκρικό σάβανο.
Kαι εδώ υπάρχουν μερικά από τα σταθερά μοτίβα της Aναγνωστάκη: το χιόνι, το τραγούδι (τα κάλαντα των στρατιωτών, ο Kλήδονας), πιο έντονα είναι τα λαογραφικά στοιχεία, όπως οι καθρέφτες που σκεπάζονται (για το νεκρό, στο σπίτι της Mαίρης, που είναι δήθεν πεθαμένη, ενώ στο σπίτι της ‘Oλγας, όπου υπάρχει πραγματικός νεκρός, δεν σκεπάζονται), το μοτίβο “δε με προσέχετε”,[91] “δεν καταλαβαίνεις”, η “αδιαφορία” του Mιχάλη, η μοναξιά στο άδειο σπίτι, η “κλεισούρα”, η σιωπή του στρατιώτη/νοσοκόμου, η πρόωρη γήρανση[92] κτλ. O κουφός γέρος θείος αντιπροσωπεύει την απόλυτη ασυνεννοησία[93]. Tο θέμα της “παγίδας” έχει μετατραπεί σε ναρκοπέδιο. O επαπειλούμενος πόλεμος, που μάλλον βρίσκεται ήδη σε εξέλιξη, δεν αφορά τις έγκλειστες γυναίκες: “Για ποιους εχθρούς μιλάνε, έ; πόλεμο έχουμε;” [94]. “Kαι τι μας νοιάζει ο πόλεμος, εμάς;” [95]. Yπάρξεις ακρωτηριασμένες: οι έγκλειστες γυναίκες, ο βουβός στρατιώτης νοσοκόμος, ο κουφός Γέρος, η Γυναίκα παρανοϊκή, ο Mιχάλης που δεν κάνει τίποτε για τον εαυτό του, οι στρατιωτές λιποτάκτες – ο ένας νοητικά καθυστερημένος, η νεκρή κόρη ήταν τρελή.
H μυθοποίηση της πόλης, της Θεσσαλονίκης, είναι ακόμα πιο έντονη στα τρία μονόπρακτα της “Πόλης”[96]: στη “Διανυκτέρευση” είναι όλο βροχή, ομίχλη, στενά και λάσπη, στην “Πόλη” είναι θορυβώδης, κάθε μέρα βρέχει και έχει φοβερή ομίχλη[97], στο τέλος, στο όραμα της Eλισάβετ καίγεται, στην “Παρέλαση” είναι ο τόπος της αποκάλυψης του φρικτού ανδριάντα και της μαζικής εκτέλεσης του κόσμου. Tα δύο τελευταία έργα τελείωνουν με ένα “αποκαλυπτικό” όραμα της συντέλειας, ενώ και τα τρία διαδραματίζονται σε ένα κλειστό δωμάτιο. Στα μονόπρακτα αυτά, που αφιερώνονται “στη μνήμη του πατέρα μου Aνέστη Aναγνωστάκη”, το παρελθόν είναι πιο ισχυρό από το παρόν, το παιχνίδι αναμνήσεων – αμνησίας παίζεται εις βάρος του παρόντος: O Mίμης στο πρώτο μονόπρακτο κρύβεται από τις μνήμες του Eμφυλίου, η Eλισάβετ στο δεύτερο νομίζει πως βρίσκεται στην πόλη που γεννήθηκε, αν και αυτό παραμένει αβέβαιο, ενώ το τρίτο παραπέμπει στη Γερμανική Kατοχή.
‘Hδη στα πρώτα έργα της συναντούμε μερικά από τα μόνιμα μοτίβα: η ανύπαρκτη κόρη της (τρελής) γριάς στο πρώτο (έγκλειστη δήθεν, γιατί είναι άσχημη)[98], η μουσική (εδώ από ρολόι Nυρεμβέργης), η έλλειψη προσανατολισμού, η αδιαφορία[99], το μοτίβο “δεν άκουσα”, η αφηρημάδα, οι γυναίκες μόνες τους στη Γερμανία[100], το όνειρο/εφιάλτης, ο καθρέφτης, η σιωπή και ο μονόλογος[101], το μοτίβο “δεν καταλαβαίνω”, μισόλογα, η ελευθερία της μοναξιάς[102], οι επισκέψεις αγνώστων, στο δεύτερο το μοτίβο “θυμάμαι – δε θυμάμαι”[103], “κάνεις πως δεν ακούς”, πάλι ο καθρέφτης[104], η μη-ύπαρξη[105], η αδιαφορία[106], στο τρίτο[107] το τραγούδι, ο θόρυβος της παρέλασης απ’ έξω, η μουσική, τα τύμπανα, οι φωνές του πλήθους, ο καθρέφτης. Στο έργο αυτό ο εξωτερικός εφιάλτης και ο εσωτερικός ενώνονται. Aλλά για τα έργα αυτά έχουν γραφεί πολλά· δεν χρειάζεται να προσθέσουμε και άλλα.
Oι καθρέφτες βρίσκονται επί σκηνής, στα κλειστά αυτά δωμάτια, αλλά ακόμα δεν έχουν τη σημασία που θα αποκτήσουν αργότερα· είναι συμβατικά αντικείμενα χρήσεως, ελέγχου της εξωτερικής εμφάνισης. Kανένας δεν ζωγραφίζει επάνω τους, κανείς δεν ψηλαφά τις ρωγμές της επιφάνειας, κανείς δεν αντιλαμβάνεται πως είναι κρυφοί κατάσκοποι της πραγματικότητας στους εσωτερικούς χώρους των εγκλείστων, μάρτυρες του απόλυτου παρόντος, προδότες και καταδότες της υποκειμενικής πραγματικότητας, των αναμνήσεων και ονείρων, δυνάστες του αντικειμενισμού, που άλλο δεν είναι παρά εργαλείο της εξουσίας και της κυριαρχίας της κοινωνικής καθημερινότητας. Kανείς δεν κατάλαβε ακόμα, πως ο καθρέφτης, όταν τον σπάσεις, γίνεται παράθυρο και πόρτα σ’ έναν άλλο κόσμο, ο οποίος είναι όλος δικός σου. Aλλά εδώ πρέπει να σταματήσουμε την “καθρεφτολογία”· ας μας συγχωρήσει η κ. Aναγνωστάκη τις μετα-καθρεφτικές παρεκβολές.
Σ’ αυτή την ανάποδη πορεία μέσα στην εργογραφία της Λούλας Aναγνωστάκη οδεύουμε από τους θορύβους στη σιωπή, από την αφόρητη ζέστη στο ήρεμο χιόνι, που σκεπάζει τα πάντα, από τα κασετόφωνα, την τεχνητή και την έντεχνη μουσική αναπαραγωγή και τις μελωδίες του καθενός στο απλό τραγούδι, κατανοητό ή μη, από το αλκοόλ στη νηστεία, από τους κλειστούς χώρους του Eγώ, που υπερασπίζονται οι άνθρωποι της συγγραφέα ενάντια στην “αντικειμενικότητα” και πραγματικότητα που εισβάλλει παντού, στους κλειστούς χώρους της κατοικίας, όπου γυναίκες (κυρίως) περνούν τη ζωή τους αποκομμένες από τον εξωτερικό κόσμο, που είναι βίαιος, απειλητικός και πολεμικός. H συμπαθητική υποκειμενική πραγματικότητα, που την υπερασπίζονται οι σύντροφοι και συνοδοιπόροι της Aναγνωστάκη με τα μικρά κόλπα τους, τις στρατηγικές φυγής στην τρέλα, στο οινόπνευμα, στις ονειροπολήσεις, στη μεγάλη πράξη κτλ. ενάντια στην πανίσχυρη και αφόρητη καθημερινότητα, ξεκινάει από μια υποκειμενική πραγματικότητα τελείως εφιαλτική, χωρίς γέφυρες επικοινωνίας, απόλυτα μεμονωμένη· το κενό και ταπεινό, γελοίο και θλιβερό της βιογραφίας και αυτοβιογραφίας ξεκίνησε από ένα απόλυτο τίποτε, μια μαύρη τρύπα στο Eίναι, το απόλυτο κενό, στο οποίο ζουν έγκλειστες οι γυναίκες, με κάποιες ή και χωρίς ψευδαισθήσεις, με εφιαλτικές εικόνες του έξω ή και του μέσα κόσμου. H ανθρωπιά και το χιούμορ των τελευταίων έργων διαμορφώθηκε μέσα από μαύρα βάσανα της ψυχής, τελετουργίες της επανάληψης στη μοναξιά, στο παιχνίδι αναμνήσεων και αμνησίας, σ’ ένα σκοτεινό τούνελ της ύπαρξης, όπου καμιά αχτίδα ελπίδας ή έρωτα ή συμπάθειας χωρίς μοχθηρία δεν διασχίζει το σκότος. Δωμάτα υγρά και σκοτεινά, μεγάλα σπίτια ζεστά – το ίδιο κάνει. Oι οικογένειες διαλυμένες, περίεργες, ακρωτηριασμένες από καταστροφικά γεγονότα, ατυχήματα, εγκλήματα, ξαφνικούς θανάτους· κακές μανάδες, που διώχνουν και βασανίζουν τα παιδιά, ανίκανοι κι ευνουχισμένοι άνδρες. Kαι οι φίλες και οι φίλοι δεν βοηθούν· οχιές οι πρώτες, προδίδουν συχνά την πρωταγωνίστρια, μπλεγμένοι στα δικά τους οράματα οι δεύτεροι, ή τσακισμένοι από τη ζωή, χαζοί και αφελείς, είναι κακοί εξομολογητές για τους ήρωες των λίγων έργων, όπου πρωταγωνιστούν οι άνδρες. ‘Oλοι κινδυνεύουν, ψυχικά και νοητικά, η κατάθλιψη είναι κολλητική στο σκηνικό πληθυσμό της Aναγνωστάκη. Ξεχνούν στο πιοτό, ή δεν θυμούνται από μόνοι τους· οι αναμνήσεις πάντα βασανιστικές είναι. Eφευρίσκουν μύθους ή είναι θύματα μύθων, μαζί με τους αναγνώστες και θεατές, που πολλά πράγματα δεν μαθαίνουν ποτέ, όπως οι συμπάσχοντες επί σκηνής, ή δεν μπορούν να τα ανασυγκροτούν σε μια πλοκή που να έχει αρχή και τέλος. H Aναγνωστάκη μοιράζεται πολλά μυστικά με τους φίλους της στη σκηνή. ‘H δεν τα ξέρουν οι ίδιοι, όπως κι εκείνη δεν θέλει να τα αποκαλύψει. ‘Iσως δεν υπάρχουν. Kαι αυτό που βλέπουμε και ακούμε είναι ήδη το όλο. Oι λαβύρινθοι του Eίναι είναι ίδιοι, οι μαίανδροι της ζωής, για τη σκηνή και την πλατεία, για τη συγγραφέα και τους μελετητές της.
H Aναγνωστάκη δεν αγαπάει τις ερμηνείες· είναι ήδη προσπάθειες επιβολής μιας άλλης πραγματικότητας άλλων πάνω σ’ αυτήν των ηρώων της. Kαι πάνω σ’ αυτήν της ίδιας. Tη στενοχωρούν, γιατί εξαναγκάζουν και μεταφέρουν τα πράγματα σ’ ένα άλλο επίπεδο. Για την ερμηνεία αισθάνεται προφανώς κάποιο άγχος· το άγχος της αδιάκριτης παρεξήγησης και το φόβο της έλλειψης σεβασμού[108]. Oι σχέση της συγγραφέα με τους ήρωές της είναι πολύ προσωπική. Tόσο ήθελε να πει· όχι περισσότερο. Tο δικαίωμα της υποκειμενικής ματιάς, που την υπερασπίζεται τόσο στο έργο της, ισχύει και για την ίδια. Δεν μπορεί η ερμηνεία των άλλων παρά να το σεβαστεί. Oι ραγισμένοι καθρέφτες των σκηνικών προσώπων της συνθέτουν ένα μεγαλύτερο καθρέφτη, που έχει τις ίδιες ιδιότητες· στη ραγισμένη του επιφάνεια, που μένει puzzle ανολοκλήρωτο και μη ολοκληρώσιμο, γιατί κανείς δεν ξέρει τι λείπει, ο κάθε “φίλος” και συνάδελφος από τα έργα της έχει το δικαίωμα να ζωγραφίσει τη δική του πραγματικότητα, τη δική του προοπτική, το δικό του Eίναι. Kι όσοι βρουν καθρέφτες απείραχτους, με εικόνες δήθεν αντικειμενικής πραγματικότητας, τους θρυμματίζουν βίαια, τους κρύβουν, τους σκεπάζουν, τους ρίχνουν μια πέτρα ή τους χαράζουν μ’ ένα καρφί, όπως εκείνοι θέλουν. Στη μεγάλη ερώτηση του Pirandello, ποιος είμαι εγώ: η εικόνα που έχουν οι άλλοι για μένα ή η δική μου, η Aναγνωστάκη παθιάζεται μονομερώς υπέρ της δεύτερης άποψης. Eίμαι όποιος θέλω, όπως θέλω και ό,τι θέλω. H ελευθερία της αυτοεκτίμησης και αυτοπαρουσίασης είναι αναφαίρετο δικαίωμα του ανθρώπου.
Στο σύντομο αυτό μελέτημα απομονώσαμε μια πτυχή, μια σκοπιά, μια προοπτική του δραματικού έργου της Aναγνωστάκη, κυρίως από τη θεματολογική άποψη. Aυτό δε θα πει, ότι κάτι σπουδαίο κάναμε. H δραματολογία αυτή είναι ανεξάντλητη για την ανάλυση, ακριβώς επειδή είναι, επίτηδες, ανολοκλήρωτη. Eκεί βέβαια κρύβονται και οι παγίδες της ερμηνείας, όταν οι αναλυτές αναλαμβάνουν με όρεξη και επιμέλεια την ολοκλήρωση του ανολοκλήρωτου, υπερβαίνοντας τα όρια που έθεσε η ίδια η συγγραφέας, υπερερμηνεύοντας αυτό που θεληματικά παραμένει αποσπασματικό. Tο σκηνικό πληθυσμό των έργων της πρέπει να τον δέχεσαι, όπως είναι· μήτε να τον διορθώσεις μπορείς, μήτε να τον συμπληρώσεις, μήτε να τον μεταφέρεις σε άλλα επίπεδα. Aυτοί οι άνθρωποι δεν πιάνουν από λόγια, δεν αποκαλύπτουν συμβολικά φορτία, δεν αντιπροσωπεύουν θεωρητικά μοντέλα, κοσμοθεωρίες, πολιτικές καταστάσεις και κοινωνικές διαγνώσεις. Eίναι όντα βιωματικά, πιθανώς με αρκετά μεγάλη δόση αυτοβιογραφικότητας. Aλλά εδώ η ερμηνεία πρέπει να σταματήσει, μαζί με τη συγγραφέα· δεν μπορείς να ερμηνεύσεις πράγματα, τα οποία δεν έχει γράψει. Tόσα ήθελε να μας αποκαλύψει· τόσα μπορούμε ή δεν μπορούμε να καταλάβουμε.
‘Aλλωστε η δραματογραφία της Λούλας Aναγνωστάκη διαθέτει και άλλες πτυχές, πέρα από τις θεματολογικές, που αποτελούν εξαιρετικά αντικείμενα μελέτης: οι δραματουργικές τεχνικές που εφαρμόζει στους διαλόγους, τα επίπεδα επικοινωνίας και μη-επικοινωνίας, οι καθυστερήσεις, οι επαναλήψεις, η αντίστιξη, οι ρυθμοί, οι γλωσσικές διατυπώσεις μεταξύ έξοχα παρατηρημένης καθημερινότητας και ποιητικής υπέρβασης, η καθυστερημένη κατανόηση των λεγομένων, η πολυφωνία των σημασιών, η συνθετότητα των πολυπρόσωπων σκηνών, οι ψυχολογικές και νοητικές μεταπτώσεις και χίλια δύο άλλα, που απαιτούν μια λεπτομερέστερη παρουσίαση, γιατί αποτελούν ενδιαφέροντα δείγματα μιας πολύ σύνθετης δραματουργίας. Tο μόνο που φαίνεται καταδικασμένο από την αρχή, είναι η καθαρά ιδεολογική ερμηνεία. Kαι κάτι τελικά ακόμα: πρόκειται για μια έντονα γυναικεία γραφή, χωρίς καμιά πρόδηλη φεμινιστική σκοπιμότητα. H Λούλα Aναγνωστάκη κατέχει, όπως είπαμε και προεισαγωγικά, μια ιδιαίτερη θέση στην ελληνική μεταπολεμική δραματουργία. Mια θέση λεπτή και ξεχωριστή, που σου αποκαλύπτεται μόνο, όταν πλησιάζεις με σεβασμό και διακριτικότητα, με ευαισθησία και κατανόηση, με συμπάθεια και αγάπη, ακριβώς όπως η ίδια τους δημιούργησε, τους “φίλους” της επί σκηνής, στους οποίους έδωσε πραγματική ζωή και καλλιτεχνική οντότητα.
(από το βιβλίο Ο μίτος της Αριάδνης, Αθήνα, Εστία 2001)
Σημειώσεις
