Ο έγκλειστος και η οπτική της κοσμοθεωρίας του

Σημαντικά θεατρικά έργα της παγκοσμίας λογοτεχνίας περιέχουν σκηνές στη φυλακή, σκηνές που συχνά έχουν εξέχουσα δραματουργική σημασία: στον “Ριχάρδο Β΄” του Σαίξπηρ π. χ. η φυλακή είναι ο τόπος όπου ο ήρωας συνειδητοποιεί πως δεν ήταν σωστός βασιλιάς, δεν διηύθυνε την κοινωνία των υπηκόων του όπως ο μαέστρος τα μουσικά όργανα της ορχήστρας, είναι λοιπόν ο τόπος της περισυλλογής, του απολογισμού μέσα στην απομόνωση, της απόσυρσης από τον κόσμο που επιτρέπει, από τη μεγάλη απόσταση, το νηφάλιο ζύγισμα των πράξεων και την ακριβοδίκαιη κρίση του εαυτού. Τέτοιος τόπος ήταν για τους βυζαντινούς αυτοκράτορες  το μοναστήρι.

Μολοντούτο αυτή είναι ήδη μια μεταφορική χρήση της φυλακής. Κατά κύριο λόγο είναι ο τόπος της αθέλητης κράτησης, της στέρησης της ελευθερίας, της αναγκαστικής παραμονής ως συνέπειας μιας καταδίκης, μιας αιχμαλωσίας, μιας τιμωρίας, μιας εκληματικής ή μη αρεστής πράξης, για την οποία ο κρατούμενος απομονώνεται από το σώμα της κοινωνίας, για να μην ενεργήσει ξανά εις βάρος της, να μη μεταδώσει τον επικίνδυνο ιό ανεπίτρεπτων ιδεών και αντιλήψεων. Είναι ο τόπος της ψυχικής και σωματικής εξαθλίωσης, της ταπείνωσης, το δοκιμαστήριο της αντοχής, το σκηνικό της κρίσης σε όλα τα επίπεδα. Στην πρωτοβάθμια λειτουργία η φυλακή είναι τόπος τιμωρίας για κοινούς εγκληματίες του ποινικού δικαίου ή για πολιτικούς κρατούμενους που διαφωνούν με το υπάρχον καθεστώς μ’ έναν τρόπο, που εκείνο τον θεωρεί τόσο επικίνδυνο, ώστε πρέπει να απομονωθούν.

Ωστόσο η συνάντηση με ομοϊδεάτες και συναδέλφους εν παρανομία μπορεί να έχει και το άκρως αντίθετο αποτέλεσμα, που περιγράψαμε παραπάνω: να μην οδηγεί στη συνειδητοποίηση, στην περισυλλογή, στη μεταμέλεια και την αποκήρυξη του προτέρου βίου, αλλά στη συσπείρωση, σε σχεδιασμό νέας δράσης, ανταλλαγή εμπειριών, στη μύηση, ακόμα, σε άλλες πτυχές της εγκληματικής δράσης, όπου ο τόπος της αναγκαστικής απομόνωσης γίνεται από αναμορφωτήριο στις κοινωνικές αξίες νέο σχολείο της βίας ή της αντίστασης. Ειδικές περιπτώσεις είναι οι αιχμαλωσίες πολέμου, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα νησιά της εξορίας, όπως και ο κατ’ οίκον περιορισμός.

Ωστόσο υπάρχει και μια μορφή καθαρά μεταφορικής χρήσης του όρου, όταν η φυλακή αυτή γίνεται εσωτερική, ψυχολογική, χωρίς ορατά τείχη, όπου ο σκληρός δεσμοφύλακας είναι ο ίδιος ο χαρακτήρας του φυλακισμένου. Οι επαναλήψεις και οι τελετουργίες της ψυχαναγκαστικής συμπεριφοράς, οι νευρωτικές και ψυχωτικές απαγορεύσεις και στερήσεις ελεύθερων επιλογών, ο αποκλεισμός αποκλίσεων από την “ιερή” εθιμοτυπία, η πεισματική άρνηση της εμπειρίας του διαφορετικού και η αποφυγή της συνάντησης του άλλου, οι φοβίες για το ρίσκο της ελευθερίας και η αγοραφοβία της δημόσιας εμφάνισης και συναναστροφής μπορούν να καθιστούν τα κάγκελα του ψυχικού κρατητηρίου πολύ πιο περιοριστικά κι αδυσώπητα απ’ ό,τι είναι στην πραγματικότητα, ακόμα και στα κρατητήρια υψίστης σσφαλείας. Εδώ δεν υπάρχουν βόλτες στην αυλή και περίπατοι στους διαδρόμους, δεν υπάρχει σωτήρια εργασία και απασχόληση, ούτε αλληλογραφία, ούτε επισκέψεις.

Ο εγκλεισμός ωστόσο μπορεί να είναι και εθελοντικός, για να προφυλαχθεί κανείς από την ανελέητη κοινωνία, από τις ματαιόδοξες ιεραρχήσεις της, τον ανόητο ανταγωνισμό, την έλλειψη ουσιαστικών σχέσεων, τις ποικίλες αδικίες που υφίστανται οι αδύνατοι κτλ. – όλ’ αυτά σε τέτοιο βαθμό που ο έγκλειστος προτιμάει της φυλακής τα κάγκελα από το λεγόμενο “ελεύθερο” βίο. Ο Φαγιάς π. χ. στον “Κρυφό Ήλιο” του Καμπανέλλη (1949), ένα έργο που τώρα τελευταία ανακαλύφθηκε[1], δηλώνει πως στο στρατόπεδο συγκέντρωσης για πρώτη φορά αισθανόταν πραγματικά ελεύθερος[2].

Αν αυτή τη διαλεκτική της φυλακής, ως τόπου στέρησης αλλά και προφύλαξης, εφαρμόσουμε και στις υπαρξιακές καταστάσεις, που περιγράφονται στο θέατρο ενός Sartre ή Camus[3], θα ανακαλύψουμε μιαν ολόκληρη σειρά θεατρικών έργων, που παρουσιάζουν την ύπαρξη ως μια τέτοια φυλακή, κόλαση από τη μια, αλλά και ανεκτή πατρίδα, για να προφυλαχθεί κανείς από μιαν ακόμα μεγαλύτερη κόλαση, τη συνειδητοποίηση του ασύνδετου και τυχαίου των ανθρώπινων και ιστορικών φαινομένων. Αν κοιτάξουμε για μια στιγμή θεατρικά έργα όπως το “Κεκλεισμένων των θυρών” του Sartre (1944)[4], κατανοούμε αμέσως τη μεταφορική χρήση του όρου, ή αν πάρουμε παράδειγμα ένα άλλο γνωστό έργο του “Θεάτρου του παραλόγου”[5], το ”Περιμένοντας τον Γκοντώ” του Μπέκετ, που η πρώτη του παράσταση το 1952 έγινε χαρακτηριστικά σε μια φυλακή[6], παρατηρούμε πως είναι η κατάσταση της αναμονής, που συνδέει τη φυλακή με την ύπαρξή μας, αναμονής κάποιου γεγονότος, που για τους κρατούμενος είναι η ελευθερία, η οποία ωστόσο παίρνει σχεδόν μεταφυσικές διαστάσεις και φανερώνει θετικές και αρνητικές πλευρές.

Στο μονόπρακτο του Καζαντζάκη, “Κωμωδία: τραγωδία μονόπρακτη” (1908), που από την κριτική έχει συνδεθεί με τα δύο αυτά έργα[7], ο αναμενόμενος των έγκλειστων στον τάφο ετοιμοθανάτων  είναι ο Μεσσίας, αλλά αντ’ αυτού δε θα συμβεί τίποτε και απλώς θα πεθάνουν[8].

Όπως είναι φανερό από τις λίγες επισημάνσεις αυτές, “της φυλακής τα σίδερα”  είναι από υλικά πολλά και το κελί του φυλακισμένου έχει όψεις διάφορες· ακόμα και η κατάσταση των κρατουμένων ποικίλλει με αποχρώσεις ανάμεσα σε στέρηση και προφύλαξη, τιμωρία κι αυτοτιμωρία, και τα αίτια της ζωής του αποσυνάγωγου και απομονωμένου φτάνουν από το έγκλημα έως την αγιοσύνη του στυλίτη[9] και το μοναχισμό. Ακόμα και ως τόπος έσχατης ταπείνωσης κινείται ανάμεσα σε locus terribilis της στέρησης και locus amoenus της προφύλαξης. Η φυλακή φυλάει και προφυλάει από το καλό και το κακό.

Ωστόσο στο μικρό μελέτημα περιορισμένων αξιώσεων που θα ακολουθήσει η κάθειρξη εκλαμβάνεται συνήθως ως μέρος της σωφρονιστικής διαδικασίας, που επιβάλλει η επίσημη δικαιοσύνη για την προστασία της κοινωνίας και την προετοιμασία της επανένταξης, και ως ο τόπος έκτισης της ποινής, δίκαιας ή άδικης. Αν θελήσουμε να σχολιάσουμε όλες τις μεταφορικές χρήσεις της “φυλακής” ως ψυχολογικού, κοινωνικού και υπαρξιακού απομονωτισμού, ως τόπου ενδοσκόπησης και περισυλλογής, σαν το μοναστήρι ή τις μοναχικές πορείες στα βουνά, τότε το δείγμα των θεατρικών έργων που μπαίνουν στο μικροσκόπιο της εξέτασης και στη βάσανο του σχολιασμού θα ανοίξει πολύ και θα έπρεπε να πραγματοποιηθεί στα πλαίσια μιας ολόκληρης μονογραφίας. Άλλωστε τη μέθοδο παρουσίασης που προτείνουμε εδώ θα ακολουθήσει όχι μια ειδολογική κατηγοριοποίηση με γνώμονα τις λειτουργίες της φυλακής στη δραματογραφία και το θέατρο, αλλά μια χρονολογική επισκόπηση, για να διαφυλαχθεί το γίγνεσθαι των αντιλήψεων και χρήσεων της φυλακής στο θέατρο, που διαφέρει από εποχή σε εποχή και χρωματίζεται από πολιτικά και ιστορικά συμβάντα. Έτσι η περιδιάβαση στις χρήσεις και εμφανίσεις της φυλακής στο θέατρο είναι ώς ένα βαθμό και μια ξενάγηση στην ιστορία της νεοελληνικής δραματουργίας.

Στην τραγωδία “Ερωφίλη” του Γεωργίου Χορτάτση (περ. 1600) η φυλακή, στην οποία βασανίζεται και σκοτώνεται  ο Πανάρετος από το σαδιστικό βασιλιά, τον πατέρα της αγαπημένης του Ερωφίλης, βρίσκεται στον πάτο ενός πύργου κάτω από τη γη, όπου έχουν γίνει παλαιότερα και ανθρωποθυσίες, ένα σκοτεινό μπουντρούμι, όπου συμβαίνουν τα πιο φρικτά εγκλήματα εις βάρος των κρατουμένων[10].

Αυτό ανταποκρίνεται στη μεσαιωνική πραγματικότητα της φυλάκισης, που φτάνει έως και το πρόσφατο παρελθόν: στα μπουντρούμια της Βενετίας επιζούσε κανείς το πολύ ένα χρόνο, εξαιρίας των συνθηκών της κράτησής του. Άλλη περίπτωση εμφανίζεται στην τραγωδία “Ζήνων” (Ζάκυνθο/Κεφαλονιά 1682), όπου ο ομώνυμος βυζαντινός Βασιλιάς χτίζεται στο τέλος μέσα στον τάφο του· μεθυσμένος δεν αντιλαμβάνεται τι γίνεται και ξυπνάει σε μιαν ολόκλειστη φυλακή, η οποία είναι ταυτόχρονα και το μνήμα του[11]. Το έθιμο του εντοιχισμού βασίζεται σε παλαιότερες δεισιδαιμονικές πρακτικές ανθρωποθυσίας, για να στεριώσει ένα δύσκολο  αρχιτεκτόνημα, όπως εκκλησία ή γεφύρι[12]. Ειδική χρήση της φυλακής εμφανίζεται και στην “Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου”, που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο[13]. Εκεί υπάρχουν δύο σκηνές που διαδραματίζονται στη φυλακή: πρώτα δείχνεται ο Αγαπητός, ένας κρυπτοχριστιανός στην αυλή του Ρωμαίου αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, που έχει θανατωθεί στη φυλακή, που, για να φανεί, ανοίγει “η σένα” και αποκαλύπτει το αποτέλεσμα της εγκληματικής πράξης (όπως το εκκύκλημα στην αρχαιότητα)[14], και ύστερα εκτυλίσσονται οι σκηνές του μαρτυρίου του Αγίου Δημητρίου “στην χάψην”, όπου του φανερώνεται ο άγγελος με το στεφάνι του μαρτυρίου κι όπου θανατώνεται και οι άλλοι Χριστιανοί τον προσκυνούν ως άγιο[15]. Κατά το 17^ο και το πρώτο μισό του 18^ου αιώνα η φυλακή είναι κυρίως ο τόπος της πραγματοποίησης της εσχάτης των ποινών, προθάλαμος για το βέβαιο θάνατο, χώρος μαρτυρίου και απάνθρωπων βασανισμών, ένας σκοτεινός θάλαμος στα έγκατα της γης, όπου κάθε σημείο ζωής είναι προορισμένο και καταδικασμένο να σβήσει. Κάτι σαν τον ίδιο τον Κάτω Κόσμο.

Με το Διαφωτισμό και το Ρομαντισμό του 18^ου και 19^ου αιώνα και την κυριάρχηση της αστικής κοσμοθεωρίας και δραματογραφίας ο ρόλος της φυλακής τροποποιείται: γίνεται συχνά τόπος μια άδικης κράτησης, που αποδεικνύεται και προσωρινή και δεν αναστέλλει τη συνωμοτική δικτύωση και την πολιτική δράση, η οποία εκβάλλει συχνά σε επαναστατικά κινήματα· ή ο κρατούμενος άδικα γίνεται σύμβολο και μάρτυρας απελευθερωτικών  φρονημάτων και κινημάτων. Η στέρηση της ελευθερίας του ήρωα στη φυλακή λειτουργεί ως μια συμβολική συμπύκνωση της στέρησης της ελευθερίας για έναν ολόκληρο λαό, μια ολόκληρη κοινωνία ή μέρος της. Από τη Γαλλική Επανάσταση έως τους θούριους του Ρήγα και την εποποιία του 1821 η φυλακή ανάγεται, ιδίως στην εποχή της Επανόρθωσης και του απολυταρχικού μοναρχισμού, σε σύμβολο της ελευθερίας: να θυμίσω μόνο τον “Fidelio” του Μπετόβεν[16] ή ορισμένα από τα δραματικά έργα του Σίλλερ. Στο θέατρο του Ρομαντισμού η φυλακή είναι ένα από τα απαραίτητα και στερεότυπα σκηνικά των δραματικών έργων του[17]. Αυτό συμβαίνει λ. χ. στον “Ορέστη” του Αλέξανδρου Σούτσου (1824), πλασμένου κατά το ήμισυ σύμφωνα με τη σοφόκλεια τραγωδία και κατά το άλλο μισό σύμφωνα με την ομώνυμη οικογενειακή τραγωδία του Αλφιέρι, όπου ο Ορέστης φυλακίζεται από τον Αίγισθο και γίνεται ήρωας μιας λαϊκής επανάστασης στο Άργος που θα καταργήσει τον τύραννο· στα πολιτικά αυτά συμφραζόμενα η μητροκτονία της Κλυταιμνήστρας εκ μέρους του Ορέστη εμφανίζεται απλώς ως ένα ατύχημα[18].

Κατά το 19^ο αιώνα ωστόσο οι λειτουργίες της κράτησης διαφοροποιούνται και σύμφωνα με τους ειδολογικούς προσδιορισμούς της δραματογραφίας. Π. χ. στην κωμωδία η απειλητική διάσταση για τη ζωή των κρατουμένων δεν υπάρχει καθόλου, η παραμονή είναι απλώς ταπεινωτική και εξευτελιστική, μέρος της γελοιοποίησης των κωμικών προσώπων. Αυτό συμβαίνει π. χ. στη “Βαβυλωνία” (1836 και 1840 του Δ. Κ. Βυζαντίου), όπου όλοι οι συνδαιτημόνες στο εστιατόριο του Χιώτη στο Ναύπλιο του 1827 συλλαμβάνονται και ανακρίνονται από τον Ζακυθινό αστυνομικό στη φυλακή, ώσπου να διαλευκανθεί η υπόθεση του τραυματισμού του Κρητικού από τον Αρβανίτη. Τελικά οι ρεαλιστικές ενέργειες του Ανατολίτη θα τους απελευθερώσουν[19]. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει στην κωμωδία “Μισέ Κωζής” (1848 από ανώνυμο) με τον τετραπέρατο Χιώτη προαγωγό της Κωνσταντινούπολης, του οποίου οι πελάτες καταλήγουν στη φυλακή για τη βάναυση και υβριστική τους συμπεριφορά, ενώ οι Τούρκοι αξιωματικοί φέρονται άψογα και μιλούν και καθαρεύουσα· εδώ είναι ο Χιώτης που τους ελευθερώνει[20]. Αντίθετα πολιτική είναι η κράτηση στη σάτιρα “Ο ατίθασος ποιητής” (1843 του Αλέξ. Σούτσου), ο οποίος και στην πραγματικότητα, λόγω της αντιοθωνικής του πολιτικής στάσης πέρασε από τη φυλακή[21]. Η σατιρική κράτηση οδηγεί σε κωμικές καταστάσεις και σε άλλα έργα της εποχής, όπως “Η αυτοχειροτόνητος δημογεροντία και τα πρακτικά αυτής” (1866) του Βασίλη Ανδρονόπουλου[22].

Το μοτίβο ωστόσο δεν λείπει και από το ιστορικό δράμα ρομαντικής υφής, όπως τον “Δούκα” (1871) του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή[23] για το βυζαντινό αυτοκράτορα Δούκα 1195-1204, που το τέλος της βασιλείας του συμπίπτει με την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Λατίνους κατά την Τέταρτη Σταυροφορία· η δεύτερη πράξη εκτυλίσσεται  στη φυλακή του Ανεμά: εκεί βρίσκεται τυφλωμένος ο έκπτωτος αυτοκράτορας Ισαάκιος που επιδίδεται σε χαρακτηριστικό μονόλογο για τη ματαιότητα των εγκοσμίων, ενώ η Ευδοκία (την περνάει για άγγελο) τον πληροφορεί πως ο γιος του ζει, ώσπου αυτός έρχεται, ως μοναχός, και του υπόσχεται πως οι Σταυροφόροι θα του αποδώσουν ξανά το θρόνο. Αντίθετα, στο συρμό της ελαφράς κωμωδίας και των μονοπράκτων  βρίσκονται έργα με το μοτίβο της φυλακής όπως “Κλέπται μας κλέψαν το ταμείον” (1881)[24]. Στην απέραντη βιβλιογραφία του μεταφρασμένου μυθιστορηματικού και μελοδραματικού δράματος καθώς και των μονοπράκτων, των κωμειδυλλίων και δραματικών ειδυλλίων, των επιθεωρήσεων και πατριωτικών δραμάτων το μοτίβο της κράτησης βρίσκεται διάσπαρτο, χωρίς ωστόσο να ξεπερνά, εν γένει, τις λειτουργίες που έχουν περιγραφεί ώς τώρα[25].

Ωστόσο ο 20^ός αιώνας, με την επικράτηση των νέων κοινωνικών, ιδεολογικών και ψυχολογικών θεωριών, φέρνει μιαν αλλαγή στη χρήση του θέματος στην ελληνική δραματογραφία. Ιδίως οι διαγνώσεις της ψυχανάλυσης στη φροϋδική τους εκδοχή, που ξεκλειδώνει τα εσωτερικά και υποσυνείδητα μπουντρούμια της υπόγειας απώθησης των τραυματικών εμπειριών, τα οποία οδηγούν το νευρωτικό ή ψυχωτικό άτομο σε εκλεκτές εσωτερικές φυλακές εξαιρετικής βασανιστικότητας, δίνουν στο μοτίβο μια νέα ώθηση και εκλέπτυνση, η οποία ωστόσο δεν υλοποιείται σε πολλά έργα. Ένα από αυτά είναι ο “Άγιος Δημήτριος” του Πλάτωνα Ροδοκανάκη (1917), που περιγράφει την έκπτωση, φυλάκιση και εκτέλεση του αγίου κατά το γνωστό συναξάρι, αλλά συμφύρει το έργο και με τη “Σαλώμη” του Oscar Wilde (παίχθηκε το 1908 στην Αθήνα) και το μοτίβο του παράφορου έρωτα της Σαλώμης προς τον φυλακισμένο Άγιο Ιωάννη Πρόδρομο.

Το “μυστήριο”, όπως αποκαλεί το έργο ο Ροδοκανάκης, που εκδόθηκε  μόλις το 1922[26], εκπέμπει ωστόσο έντονο αισθησιασμό και προβάλλει τη φυλακή όχι ως τόπο περισυλλογής και τιμωρίας, αλλά πειρασμού και δοκιμασίας: η Ευνίκη, ερωμένη του αυτοκράτορα Γαλέριου, που ποθεί αρρωστημένα τα νιάτα, την ομορφιά και την αθωότητα του νεαρού Μυροβλήτη Μεγαλομάρτυρα, επισκέπτεται τον αλυσοδεμένο χριστιανό στη Β΄πράξη στη φυλακή, ολόγυμνη κάτω από πορφύρα, για να τον κερδίσει για τον εαυτό της και να τον ανεβάσει στο θρόνο. Η σταθερή αντίσταση του Αγίου φλογίζει ακόμα περισσότερο τον έρωτά της, και η ίδια συγκρίνει το γυναικείο πόθο με το μαρτύριο της Σταύρωσης. Στο τέλος ξεσκεπάζεται και ρίχνεται ξεφωνίζοντας στα πόδια του Αγίου· θέλει να ταπεινωθεί και τον παρακαλεί να τη σκοτώσει[27]. Ωστόσο δε θα μπορέσει να τον σώσει από τη διαπόμπευση στους δρόμους της Θεσσαλονίκης και το τελικό μαρτύριο. Όπως και στη ναξιώτικη “Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου” του 1723, αυτή η φυλακή είναι και εσωτερική, αλλά με τη θετική έννοια, χώρος προστασίας από τους εγκόσμιους πειρασμούς, χώρος προφύλαξης του μαρτυρίου, συγκέντρωσης στην ουσία της επίγειας ύπαρξης και στον τελικό προορισμό της ψυχής. Τη φυλακή του Ροδοκανάκη εμπλουτίζει και ένας σαιξπηρικός φύλακας, ο Ερμογένης, που αναπτύσσει, σε αντίστιξη με τα συμβάντα γύρω του, τη δική του απλοϊκή φιλοσοφία και δεν κατανοεί, γιατί γίνονται όλ’ αυτά.

Στον 20^ό αιώνα παρουσιάζονται ωστόσο και καθαρά εσωτερικές φυλακές, όπου η εξωτερική τους υπόσταση παραμένει αόριστη. Τέτοιο έργο είναι π. χ. ο “Μονόλογος στη φυλακή” του Αλέξη Σολομού, γραμμένο μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο[28], το “μονόδραμα” ενός καλλιτέχνη, ο οποίος σε υπαρξιακά οριακή στιγμή αναλογίζεται σε δέκα σκηνές-σταθμούς την ώς τώρα ζωή του. Βρίσκεται, χωρίς να ξέρει πώς και γιατί, μόνος του με μια φυσαρμόνικα σ’ ένα σκοτεινό κελί. Στο βάθος του υπαρξιακού κρατητηρίου εμφανίζεται ο πειρασμός για τον Ανδρέα Λοτ (“μην κοιτάζεις προς τα πίσω”), που είναι ο Αλέξαντρος Μος, σκελετωμένος άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το θάνατο· ο πειρασμός εδώ είναι η αυτοκτονία. Οι σταθμοί της ζωής περνούν με ερωτικά τρίγωνα, τύψεις για το θάνατο ενός φίλου, προδοσία και αντίσταση, καλλιτεχνική καριέρα, όλα αυτά σε μια σουρεαλιστική αλληλουχία χωρίς συμπαγή χώρο και χρόνο, όπως στα όνειρα. Ο προβληματισμός της ζωής του είναι καλλιτεχνικός: η αντίθεση μεταξύ ομορφιάς και αλήθειας, μεταξύ αισθητικού οράματος και πραγματικότητας. Η τέχνη από τη μια ένα ψεύδος είναι, από την άλλη όμως πιο αληθινή από την πραγματικότητα. Με την τέχνη δεν είναι κανείς ποτέ μόνος. Και στον προθάλαμο του θανάτου ο ήρωας αρχίζει, ακόμα με το κοστούμι του Αρελκίνου, από την τελευταία σκηνή καρναβαλίστικης μασκαράτας, να παίζει τη φυσαρμόνικα, και οι άλλοι συγκρατούμενοι  από άλλα κελιά ανταποκρίνονται. Έτσι δε θα πάρει το δρόμο της σκοτεινής τρύπας στο βάθος, που έχει πάρει ο σκελετωμένος άνθρωπος της αρχής.

Με κάποια συμφραζόμενα υπαρξιακής διάστασης εμφανίζεται η φυλακή και στο θρησκευτικό δράμα “Λάζαρος” του Παντελή Πρεβελάκη (1954)[29]: η δεύτερη ζωή του “τετραήμερου” δεν είναι ευπρόσδεκτη για κανέναν, ούτε για τον ίδιο: οι απόστολοι τον πιέζουν να μαρτυρήσει το θαύμα που έγινε πάνω του, το έθνη να τους πει για το νέο Μεσσία, η ρωμαϊκή διοίκηση τον φυλακίζει ως παράνομο και θέλει να επιστρέψει στον τάφο του, η Μάρθα τον προορίζει ως ηγέτη εξέγερσης, για τους Αρχιερείς και Φαρισαίους αποτελεί ένα ηθικό σκάνδαλο και του συστήνουν την αυτοκτονία, γιατί η ύπαρξή του είναι ενάντια στη φύση, το νόμο και την εκκλησία. Έτσι ο εγερθείς φοράει πάλι τα “λαζαρώματα” της ταφής και προφητεύει το θάνατο του Χριστού, των Αποστόλων και το δικό του δεύτερο θάνατο, που εκτελείται χωρίς συναισθηματισμούς από τη στρατιωτική μηχανή της ρωμαϊκής διοίκησης. Το νόημα της έγερσης βρίσκεται τελικά στη συνειδητή ζωή και το συνειδητό θάνατο, αλλά και αντίθετα με τον εθελοντικό του θάνατο (απορρίπτει την πρόταση να τον κρύψουν στο ναό) καταλαβαίνει το βαθύτερο νόημα της έγερσης· η ανα-γέννησή του είναι πνευματική, και η δεύτερη ζωή του ζωή συνειδητή[30]. Στην υπαρξιακή αυτή ερμηνεία όλη η ζωή του Λάζαρου είναι μια φυλακή, αλλά μόλις στη δεύτερη ζωή το συνειδητοποιεί.

Ωστόσο στα μεταπολεμικά χρόνια, με νωπές τις πληγές της Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφυλίου, στα πέτρινα χρόνια του νέου εθνικού Διχασμού, το μοτίβο της φυλακής συνήθως αφορά την πραγματική φυλάκιση: είτε πρόκειται για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, που εμφανίζονται σε έργα όπως “Επιστροφή από το Μπούχενβαλντ” του Σωτήρη Πατατζή, που ανεβάζεται από το θίασο του Αδαμάντιου Λεμού στα “Διονυσία” της Καλλιθέας το καλοκάρι του 1949[31], ή για τα πρώτα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, την “Οδό…” (δημοσιεύεται το 1989, γραμμένη ως “Σιλωάμ” το 1948/49)[32], και τον “Κρυφό Ήλιο” (1949/50), που μόλις πρόσφατα έχει εκδοθεί[33] και φαίνεται εμπνευσμένος από το “Μπλοκ C” του Ηλία Βενέζη (γραμμένος το 1944, παράσταση το 1945)[34] και διαδραματίζεται σε κελί των φυλακών Αβέρωφ κατά τη Γερμανική Κατοχή[35]. Σ’ αυτή την ομάδα θεατρικών έργων, που η δράση του εκτυλίσσεται σε φυλακές της κατοχικής Αθήνας, ανήκουν και τα “Ελληνικά νειάτα” του Βασίλη Ρώτα (1946) και οι “Δήμιοι με τα άσπρα γάντια” του Μενέλαου Λουντέμη[36]. Πολύ αργότερα γράφεται το μονόπρακτο “Πολιορκία Α΄” του Αλέξη Σεβαστάκη (1970), που έχει το ίδιο θέμα[37] και φέρνει πλέον τα ίχνη της ανελεύθερης κατάστασης στην Επταετία, που πυροδοτεί ένα νέο κύμα θεατρικών έργων με “φυλακή”.

Αλλά στα πέτρινα χρόνια της δεκαετίας του 1950 σημειώνονται θεατρικές παραστάσεις με την παρόμοια θεματογραφία: “Σκληρές ρίζες” του Γιώργου Θεοτοκά (1959), το μονόπρακτο “Το κρατητήριο” του Βαγγέλη Γκούφα (1959)[38], την ίδια χρονιά ανεβάζεται από τον Δημήτρη Μυράτ η “Υπόθεσις Ντρέϋφους” του Μανώλη Σκουλούδη[39], ενώ προς το κωμικό γυρίζει την υπόθεση το έργο “Της φυλακής τα σίδερα” του Γιώργου Γιαννακόπουλου (1961)[40]. Αν θέλουμε να εξετάσουμε μερικά αντιπροσωπευτικά έργα αυτής της κατηγορίας, προσφέρεται βέβαια εν πρώτοις το “Μπλοκ C” του Ηλία Βενέζη, που βρίσκεται εγγύτερα στα γεγονότα που περιγράφει[41]. Όπως γράφει ο κορυφαίος πεζογράφος σε προλογικό σημείωμα, στο κέντρο της προσοχής βρίσκεται το κελί και η ζωή και ο θάνατος των επτά κρατουμένων, που εκπροσωπούν, στο σύνολό τους, όλο τον ελληνικό λαό: ο αντισμήναρχος Παύλος Δεσύλλας, ηρωική μορφή με ορισμένα χαρακτηριστικά του Χριστού, ευγενική και αποφασιστική φυσιογνωμία, ο αντάρτης Βασίλης Βαγενάς, ο φοιτητής Φώτης Παράσχος, που φοβάται πως δε θα αντέξει τα βασανιστήρια αλλά τελικά δεν ομολογεί, ο Διπλωμάτης, ο Σαλταδόρος, παρά την αστεία απλοϊκότητά του ευγενική μορφή που αντιπροσωπεύει τον απλό λαό, ο κύριος Φαίδων, μεσοαστός φιλήσυχος πολίτης που δεν ξέρει τίποτε, και ο καταδότης Θαλαμάρχης. Το κεντρικό μοτίβο του έργου είναι, “να μην ασχημίζεις το θάνατό σου”, σε ακραίες υπαρξιακές καταστάσεις να υπερνικήσει κανείς το ένστικτο της επιβίωσης, και τότε απελευθερώνονται λογής δημιουργικές δυνάμεις και αναπτύσσεται μια πολύ οξυμμένη παρατηρητικότητα. Στο σημείωμα αυτό ο συγγραφέας προβληματίζεται και για το αισθητικό μέρος: πρέπει να αποφευχθεί ο αληθοφανής ρεαλισμός, ο συναισθηματισμός και ο μελοδραματισμός, για να τονισθεί η ευγένεια του θανάτου[42]. Τονίζει επίσης μιαν άλλη, τεχνική δυσκολία: οι κινητήριες δυνάμεις της δράσης έρχονται απ’ έξω, όχι μέσα από το κελί, πράγμα που του έδωσε την ιδέα της θεατρικής παρουσίασης του θέματος, γιατί κατά βάση έτσι λειτουργεί η μονοτοπική σκηνή της κλασικίζουσας δραματουργίας, ως κέντρο πληροφόρησης της off-stage δράσης, και οι θεατές παρακολουθούν τις αντιδράσεις των επί σκηνής προσώπων σ’ αυτές τις πληροφορίες. Κλασικιστική είναι επομένως και η δομή του έργου: τηρείται η ενότητα του χώρου (με εξαίρεση τη “βόλτα” στην αυλή), του χρόνου (από χαράματα σε χαράματα) και της υπόθεσης (όλοι, με εξαίρεση τον Σαλταδόρο, θα εκτελεστούν, όπως και οι προηγούμενοι κρατούμενοι). Η διαφορά με την κλασικίζουσα δραματουργία έγκειται απλώς στο γεγονός, ότι η υπόθεση δεν κινείται με επιστολές, αγγελικές ρήσεις και άλλες μορφές ειδήσεων απ’ έξω, αλλά από “εισόδους” και εισβολές των φυλάκων στο κελί· έτσι καθοριστικό ρόλο παίζουν οι θόρυβοι απ’ έξω, που προμηνύουν τη συνέχεια της δράσης. Το ρόλο του raisonneur αναλαμβάνουν ο Δεσύλλας και ο αντάρτης, το ρόλο του σοφού σαιξπηρικού fool, ο Σαλταδόρος[43]. Έτσι η φυλακή είναι μια κυψέλη, μια μονάδα, ένα κλειστό δοχείο, ένα τυχαίο δείγμα που όμως αντιπροσωπεύει  ολόκληρο το λαό· η μικρή φυλακή των μερικών τετραγωνικών μέτρων αντικαθρεφτίζει τη μεγάλη φυλακή, που είναι η χώρα ολόκληρη στη διάρκεια της γερμανικής Κατοχής.

Η φυλακή αυτή, παρά τους αυστηρούς περιορισμούς, δεν είναι εσωτερική, δεν διακόπτεται η επικοινωνία με τον έξω κόσμο, όσο θα το ήθελαν οι φύλακες: και πληροφορίες φτάνουν και εξηγήσεις δίνονται για τα γεγονότα, η δράση εκτός σκηνής φτάνει στο θεατή τόσο από τις αφηγήσεις των σκηνικών χαρακτήρων όσο και από ειδήσεις που φέρνει ο μάγειρας ή φωνάζουν οι νοσοκόμες. Σ’ αυτό ο κλειστός χώρος του Βενέζη διαφέρει λοιπόν, π. χ. από τα πρώτα μονόπρακτα της Λούλας Αναγνωστάκη (“Η πόλη”), όπου οι θόρυβοι της μεγαλούπολης παραμένουν χωρίς ουσιαστικό νόημα, και το κλειστό δωμάτιο είναι χώρος εθελούσιας απομόνωσης, είναι χώρος ψυχικός.

Ο αριθμός επτά των κρατουμένων, όπως και οι συμβολικές αναφορές στο Μυστικό Δείπνο, αναπαράγονται από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη στον “Κρυφό Ήλιο”[44]: βρισκόμαστε σε κάποιο διαμετακομιστικό μικρό στρατόπεδο των Ναζί στο εξωτερικό (στο Μαουτχάουζεν απόδραση τέτοιου είδους που περιγράφεται θα ήταν αδύνατη)[45], οι συγκρατούμενοι είναι όλοι Έλληνες, που αναφέρονται μόνο με τα παρατσούκλια τους: ο προδότης Φαγιάς, ο Επιθεωρητής, που θα αποκτήσει ορισμένα χαρακτηριστικά του Χριστού, ο σκληρός λοχαγός του στρατού Γιαπωνέζος, ο Καλόγερος, ο Κλέφτης, ο Γιατρός κι ο Αράπης, που είναι άρρωστος  και δεν μιλάει. Η υπόθεση και ο προβληματισμός ωστόσο είναι διαφορετικός: τρεις από τους συγκρατουμένος έχουν δραπετεύσει και κάπου κρύβονται· τους εναπομείναντες τους βασανίζουν, για να προδώσουν την κρυψώνα τους. Όταν θα πιαστούν οι φυγάδες θα κρεμαστούν στην αυλή. Έναν ένα πηγαίνουν τους κρατουμένους, χωριστά, στην ανάκριση, και από τα σημάδια των βασανισμών στην πλάτη τους οι άλλοι καταλαβαίνουν αν έχουν μιλήσει ή όχι. Ο προβληματισμός των κρατουμένων είναι διπλός: 1) πόσο θ’ αντέξουν τους βασανισμούς για μια υπόθεση που δεν τους ωφελεί σε τίποτε (οι άλλοι δεν τους πήραν μαζί) και, απ’ ό,τι φαίνεται, και ο δικός τους μαρτυρικός θάνατος είναι απλώς θέμα χρόνου, ενώ 2) το ηθικό δίλημμα οξύνεται από την επίγνωση, πως κατ’ αυτόν τον τρόπο είναι διπλά απατημένοι και χαμένοι: όχι μόνο μένουν πίσω φυλακισμένοι, ενώ οι άλλοι είναι ελεύθεροι, αλλά με τους δικούς τους βασανισμούς και με το δικό τους θάνατο θα πληρώσουν για την ελευθερία των άλλων. Μπροστά στο δίλημμα αυτό και μέσα στις αντιξοότητες και αβεβαιότητες των καταστάσεων που βιώνουν, στην ιδιότυπη “κοινωνία” και συμβίωση του κρατητηρίου,  έννοιες όπως “ηθική”, “νόμος”, ακόμα και “προδοσία” χάνουν τελικά το συνηθισμένο νόημά τους. Όπως φανερώνεται στο τέλος, ο Φαγιάς πρόδωσε τους δραπέτες, αλλά αυτή την προδοσία ίσως θα την είχαν κάνει, μετά από αλλεπάλληλους βασανισμούς και συν τω χρόνω, και οι άλλοι. Έτσι ο μετανιωμένος Ιούδας παίρνει τη συγχώρεση των άλλων (μόνος του τιμωρείται από τις τύψεις του), και συναδελφικά μοιράζουν το επιπλέον ψωμί, που τους δόθηκε για την πληροφορία, σ’ ένα είδος Μυστικού Δείπνου, ενώ απέξω απαγχονίζονται οι δραπέτες[46].

Διαφορετικής υφής είναι ο προβληματισμός στην “Οδό…”, που στηρίζεται σ’ ένα πραγματικό επεισόδιο στο στρατόπεδο του Μαουτχάουζεν, το οποίο περιγράφει ο Καμπανέλλης στο πεζογράφημα “Μαουτχάουζεν” (1964/65)[47]. Από έρευνα στο αρχείο του Αδαμάντιου Λεμού βρέθηκε και η πρώτη γραφή του έργου, με τίτλο “Σιλωάμ”, που ωστόσο διαφοροποιεί το κείμενο μόνο σε σημεία που δεν αφορούν το μελέτημα αυτό[48]. Εκεί η φυλακή αποτελείται από μιαν “ειδική παράγκα”, ένα είδος νοσομοκείου για τους βαριά αρρώστους και μελλοθανάτους, που δεν πλησίαζαν οι Γερμανοί φύλακες. Εκεί κρύβεται ένας Εβραίος γουνέμπορας, που δραπέτευσε από τα νταμάρια και τον αναζητούν. Οι κρατούμενοι εδώ είναι άρρωστοι και μελλοθάνατοι, πολλοί από αυτούς δεν μπορούν πια να κουνηθούν από τα κρεβάτια τους. Τον φοβούνται αρχικά, γιατί είναι ο μόνος γερός, και θέλουν να τον καταδώσουν·  ύστερα όμως αυτοταπεινώνεται, δένεται μόνος του, υπόσχεται πως θα τους εξυπηρετήσει, αρχίζει τελικά, εμπνευσμένος από τη σωτηρία του, ένα κήρυγμα, να πιστεύουν στον εύσπλαχνο Θεό και να έχουν ελπίδα, ώσπου οι φύλακες τον εντοπίζουν. Απογοητευμένος από τη διάψευση των ελπίδων του αναιρεί και το κήρυγμα και παραδίδεται μόνος τους. Οι άρρωστοι δε θέλουν να τον χάσουν, είναι τώρα έτοιμοι να τον κρύψουν σε κάποιο κρεβάτι πεθαμένου, όμως εκείνος επιμένει: μαζί του θα χαθεί και ο θεός του, στον οποίον πίστευε, γιατί οι θεοί μόνο χάρη στην πίστη των ανθρώπων υπάρχουν[49]. Στη δεύτερη γραφή το έντονα αντισημιτικό κλίμα στο κρατητήριο έχει μετριασθεί.

Εδώ το κρατητήριο είναι προθάλαμος θανάτου, τόπος απελπισίας κι έσχατης εξαθλίωσης, κι εδώ υποφώσκει το φως της ελπίδας, που ακόμα και οι μελλοθάνατοι δεν θέλουν να σβήσει. Οι κρατούμενοι  δεν έχουν ονόματα, υπάρχουν βασικά μόνο ως φωνές μέσα στο σκοτάδι, που διασχίζεται από τους μετακινούμενους προβολείς. Πρόκειται σχεδόν για ένα ραδιοφωνικό έργο. Όποιος μπαίνει σ’ αυτή την κόλαση, δεν βγαίνει ζωντανός. Η φυλακή συχνά έχει την ιδιότητα αυτή. Βέβαια εδώ η έννοια της φυλακής έχει ένα τριπλό πλαίσιο: είναι η “ειδική παράγκα” στο στρατόπεδο, όπου όλοι πεθαίνουν μόνοι τους, το στρατόπεδο του Μαουτχάουζεν με τους 240.000 νεκρούς και η χώρα ολόκληρη υπό την τυραννία των Ναζί, που ευθύνεται για το θάνατο πολλών εκατομμυρίων ανθρώπων στον πιο καταστροφικό πόλεμο που είδε ποτέ η ανθρωπότητα.

Το μοτίβο της φυλακής συνεχίζει να υπάρχει στον Καμπανέλλη: στο “Βίβα Ασπασία” (1966)[50] το σπίτι της καλόκαρδης Ασπασίας, την οποία εκδίδει η σκοτεινή θεία της ακόμα και σε Γερμανό αξιωματικό, γίνεται φυλακή/κρυψώνα για τους τρεις Ιταλούς στρατιωτικούς, ενώ όλη η χώρα έχει μετατραπεί σε φυλακή από τη γερμανική Κατοχή με μόνη διέξοδο τη φυγή στα βουνά και την ένταξη στην Αντίσταση, ενώ στο τέλος του έργου θα βρεθούν όλοι, χάρη στην ανόητη προδοσία της θείας της, στη φυλακή και την αγχόνη. Αλλά αυτό το αποκρύπτει το ίδιο το έργο, που δείχνει μόνο την εύθυμη πλευρά του παραλογισμού των πραγμάτων. Σκηνή φυλακής υπάρχει ωστόσο και στο έργο “Εχθρός λαός” (1975)[51], όπου διαδραματίζονται σε μορφή δραματικού χρονικού τα πολιτικά γεγονότα από το 1964 ώς το απριλιανό πραξικόπημα του 1967. Εκεί ο “απολιτικός” Γιάννης, που με την αντιστασιακή και οργανωμένη σύζυγό του αποτελούν τη δραματική ραχοκοκαλιά του έργου (πέρα από την εξιστόρηση των πολιτικών γεγονότων), και ο οποίος τελικά από πείσμα θα γίνει ο πιο φλογερός οπαδός της αντίστασης, θα βρεθεί στη φυλακή, όπου τον επισκέπτεται η γυναίκα του· το τραγούδι της θα είναι ερωτικό[52]. Τα κάγκελα της φυλακής εντείνουν τον έρωτά της, ο “απολιτικός” της άντρας τελικά πολιτικοποιήθηκε. Εδώ η φυλακή εμφανίζεται ως μέσο θεραπείας μιας ανεύθυνης κοινωνικής στάσης και αποκατάστασης μιας συζυγικής σχέσης[53].

Στην Κατοχή μας γυρίζει το μονόπρακτο “Πολιορκία Α΄” του Αλέξη Σεβαστάκη (1970)[54], όπου οι δύο έγκλειστοι στο κρατητήριο, ο Κοσμάς και ο Λευτέρης, περνούν υπό τον ήχο των γερμανικών εμβατηρίων και την πλύση εγκεφάλου από το μεγάφωνο μια υπαρξιακή κρίση, που θα φέρει τον μεγαλύτερο Κοσμά, οργανωμένο, έμπειρο αντιστασιακό και ιδεολόγο της Αριστεράς, σε μιαν υπαρξιακή κρίση, κατά την οποία αρνείται το παρελθόν του και προσχωρεί, λεκτικά τουλάχιστον,  ακόμα και στο Φασισμό, μόνο και μόνο για να βγει από τη φυλακή και να δει τη γυναίκα του[55]. Παρά τον ιστορικά προσδιορισμένο χώρο με τη συγκεκριμένη λειτουργικότητα η φυλακή αυτή είναι και εσωτερική, υπαρξιακή. Ο συγγραφέας, από τη μεγάλη χρονική απόσταση, δίνει και μιαν άλλη διάσταση στον “εγκλεισμό”, που έφερε η γερμανική Κατοχή: οι φυλακές του Κοσμά είναι και ιδεολογικές, συνειδησιακές, και η πραγματική φυλακή, ως τόπος απομόνωσης και περισυλλογής, τον κάνει να το συνειδητοποιεί.

Επίσης πολιτική διάσταση έχει η φυλακή στη “Δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης” (1973) του Γιώργου Σκούρτη[56], αλλά διαθέτει την “ένδυση” της μυθολογικής παρωδίας: ουσιαστικά πρόκειται για την κωμική αναπαράσταση μιας στημένης δίκης κατά τη διάρκεια της Επταετίας, που εμφανίζεται εδώ σε σατιρική μορφή ως δίκη στον Άδη, όπου καταδικάζεται ο θρυλικός Θρακιώτης μουσικός ως εισβολέας στον Κάτω Κόσμο, που στόχο έχει την αφύπνιση των νεκρών και την προτροπή τους σε απειθαρχία προς το καθεστώς που επικρατεί στα Τάρταρα. Ενώ οι συμβολισμοί είναι ευδιάκριτοι, η μυθολογική “ένδυση” της υπόθεσης είναι αρκετά περίπλοκή, αν και πιστή ως προς τα πρόσωπα των θεών και τις ιδιότητές τους[57]. Η παρουσίαση του Άδη ως τόπος φυλακής, όπου ο νεκροί προσπαθούν να γυρίσουν στον Επάνω Κόσμο, να επικοινωνήσουν με τους δικούς τους, ακόμα και οι γυναίκες τους επιχειρούν να εξαγοράσουν τον Χάρο, είναι μια προσφιλής εικόνα του δημοτικού τραγουδιού.

Αυτή η σύζευξη πραγματικού και συμβολικού εγκλεισμού, η διαλεκτική βίαιας και εθελούσιας απομόνωσης σε χώρο κλειστό, ο οποίος ωστόσο γίνεται και τόπος ένος συνειδησιακού ταξιδιού που ανοίγει νέους ορίζοντες και οδηγεί στην επίγνωση ότι και “έξω”, στην ελεύθερη ζωή, ένα είδος κοινωνικής φυλακής υπάρχει, όπως και μέσα, ορθώνει στο εσωτερικό κάθε ανθρώπινης ψυχής αόρατα κάγκελα απαραβίαστα, – το μοτίβο αυτό βρίσκουμε αρκετά συχνά στη δραματογραφία της δεκαετίας του 1960, όταν η ελληνική ιντελιγκέντσια επηρεάζεται από το λεγόμενο “Θέατρο του παραλόγου” και το φιλοσοφικό υπαρξισμό. Αυτό εμφανίζεται τόσο στους “Νταντάδες” του Σκούρτη όσο και στους “Νυχτοφύλακες” (1965/66) του Στρατή Καρρά και στα μονόπρακτα της “Πόλης” της Λούλας Αναγνωστάκη[58]. Στην πρώτη περίπτωση οι δύο λαϊκοί τύποι, που μοιάζουν αρκετά με τον Καραγκιόζη και τον Χατζηαβάτη, μπαίνουν στην υπηρεσία ενός αρχοντικού σπιτιού για να φυλάνε μια νεκρή (εξουσία), θυσιάζουν δηλαδή την ελευθερία τους για το “βόλεμα” σε μια “πεθαμένη” υπόθεση· στη δεύτερη περίπτωση οι νυχτοφύλακες ζουν σε μια υπαρξιακή μοναξιά (εμφανείς οι επιδράσεις από το “Περιμένοντας τον Γκοντώ” του Μπέκετ), στην οποία θέλουν να εγκλωβίσουν βίαια και μια νεαρή κοπέλα, την Ερωφίλη, ώσπου να καταλάβουν, ότι η απομόνωσή τους και η “φυλακή” τους δεν είναι εξωτερική αλλά εσωτερική[59]· ενώ στην περίπτωση της Αναγνωστάκη τα κλειστά δωμάτα των τριών μονοπράκτων, από τα οποία οι έγκλειστοι ακούν και βλέπουν έντρομοι τον εφιαλτικό έξω κόσμο (τη μυθοποιημένη Θεσσαλονίκη), είναι ψυχικές φυλακές και υπαρξιακές, που περιορίζουν αλλά και προφυλάσσουν το ευάλωτο κι εύθραυστο εγώ των πρωταγωνιστών[60].

Με εθνικοϊστορικό μανδύα εμφανίζεται η φυλακή στο αλληγορικό “πατριωτικό”  έργο “Το μπουκάλι” του Βασίλη Ζιώγα (1973), και αυτό επηρεασμένο από τα βιώματα της Επταετίας[61], που περιγράφει τα γεγονότα της ηρωικής Εξόδου του Μεσολογγίου με έναν άκρως απομυθοποιητικό τρόπο: στο δεύτερο μέρος, σε μια μεταθανάτια κατάσταση, οι πρωταγωνιστές βρίσκονται έγκλειστοι σ’ ένα “μπουκάλι”, που συμβολίζει το καθεστώς της Ελλάδας και την εξάρτηση απο τις Μεγάλες Δυνάμεις: η φυλακή αυτή είναι γυάλινη και αδιόρατη, και την κατανοεί κανείς μόνο όταν θέλει να φύγει[62]. Ο Ζιώγας άλλωστε χρησιμοποιεί ένα παρόμοιο σκηνικό – τεράστια διάφανη τζαμαρία με θέα ένα βουνό – στο “Βουνό”, που διαδραματίζεται σε μια νευροψυχική κλινική, όπου η υπόθεση ωστόσο παίρνει μεταφυσικές διαστάσεις[63].

Άλλωστε είναι χαρακτηριστικό πως σ’ αυτή τη φάση της νεοελληνικής δραματουργίας οι ψυχιατρικές κλινικές, που συχνά μοιάζουν με φυλακές και έχουν έντονα το στοιχείο του εγκλεισμού και της βιαιότητας, είναι πλέον πολυάριθμες στην ελληνική σκηνή[64]. Ωστόσο δεν λείπουν και οι περιπτώσεις παραδοσιακού χειρισμού της φυλακής ως τόπου αθέμιτης και αθέλητης κράτησης, όπως στο έργο “Το επισκεπτήριο”  της  Πάγιας Βεάκη[65].

Όσο περισσότερο απομακρυνόμαστε από τα ιστορικά και πολιτικά γεγονότα της Κατοχής και των πέτρινων χρόνων έως την Επταετία και τη Μεταπολίτευση, και όσο περισσότερο πλησιάζουμε προς το παρόν, η έννοια της φυλακής διαθλάται σε αποχρώσεις μιας περισσότερο εσωτερικής φυλακής παρά εξωτερικής. Βεβαίως ως “φυλακή” βιώνεται και ο κοινωνικός αποκλεισμός των ηλικιωμένων, των αρρώστων, των άστεγων, των ξένων κι όλων των αδύναμων μελών της απρόσωπης σύγχρονης κοινωνίας, που έχουν ανάγκη από ειδική φροντίδα και αντί ειδικών μέτρων ένταξης αντιμετωπίζουν ένα είδος διακριτικής γκετοποίησης. Και τα θεατρικά έργα της μεταπολεμικής δραματογραφίας είναι γεμάτα από αποσυνάγωγους, περιθωριακές ομάδες και outsider της κοινωνίας. Ωστόσο μετά τη δεκαετία του 1980 παρατηρείται ένα άλλο φαινόμενο: ο εξαναγκασμός της απομόνωσης, το βίωμα της μοναξιάς, η φυλακή ως εγκλεισμός, είτε οδηγεί σε περισυλλογή και συνειδητοποίηση είτε παραμένει απλώς τόπος ερημιάς και εγκατάλειψης, γίνεται ολοένα πιο ψυχική, αν και δεν λείπει η διάσταση του κοινωνικού εξαναγκασμού, που επιβάλλεται με “δημοκρατικό” τρόπο στην καταναλωτική κοινωνία και το κεφαλαιοκρατικό σύστημα δυτικού τύπου, που από μιαν ορισμένη οπτική φαίνεται ως “ελευθερία”, από μιαν άλλη ως απέραντη φυλακή. Στον προσδιορισμό μιας τόσο ευρείας έννοιας της “φυλακής” ελλοχεύει βέβαια η δυσκολία μιας εγγενούς διαλεκτικής με την έννοια της ελευθερίας· το αντίπαλο δέος μιας απόλυτης ατομικής ελευθερίας μοιάζει βέβαια με κοινωνική “φυλακή”, αν εκληφθεί κάθε αναγκαίος περιορισμός της ατομικής ελευθερίας ως τέτοια. Έτσι όμως αμβλύνεται η εικόνα της πραγματικής φυλακής ως τόπου κοινωνικού σωφρονισμού κι όχι ατομικής τιμωρίας, σε μια ποικιλία βιωματικών καταστάσεων της καθημερινής ζωής, όπου κάθε εξαναγκασμός και περιορισμός είτε ψυχονευρωτικής είτε κοινωνικής φύσεως συγκρίνεται αμέσως με τα κάγκελα του εγκλεισμού. Έτσι η φυλακή, από ένα θεσμικά κατοχυρωμένο τόπο κράτησης και σωφρονισμού μετατρέπεται σε διάφορες ζώνες περιορισμού μιας άναρχης και ατομικής ελευθερίας, η οποία εν τέλει είναι μια ουτοπική και παραδείσια κατάσταση μιας παιδικής φαντασίωσης. Από αυτή την άποψη, έκδηλη στη σύγχρονη δραματογραφία, υπάρχουν πολλές φυλακές για τον καθένα μας, σε πολλές διαβαθμίσεις και αποχρώσεις, εφαρμογές και λειτουργίες, οι οποίες καταλήγουν εν τέλει στην παλαιά ρομαντική ιδέα, πως η ζωή όλη, μέσα σ’ ένα δανεισμένο σώμα, που δεν το διαλέξαμε και δεν το εξουσιάζουμε καν, είναι ένα είδος φυλάκισης στη μοναξιά του ατόμου, η οποία τερματίζεται μόνο με το θάνατο, την επανένωση με το σύμπαν, και υπερβαίνεται για μια περιορισμένη χρονική φάση μόνο στον έρωτα, όπου σπάνε τα κάγκελα του εγώ και σμίγουν δύο φυλακισμένοι. Εδώ, όπως γίνεται αμέσως κατανοητό, βρισκόμαστε και στα όρια της μεταφορικής χρήσης της εικόνας της φυλακής ως υπαρξιακής κατάστασης, στην οποία την ελευθερία φέρνει κατά παράδοξο τρόπο μόνο ο θάνατος.

(από το βιβλίο Μνείες & μνήμες, Αθήνα, Παπαζήσης 2006)

[1] Γ. Π. Πεφάνης, “Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός Ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πρώτη παρουσίαση”, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 6 (2005), σσ. 141-196, το κείμενο σε πρώτη παρουσίαση σσ. 163-196.

[2] Μιλάει ο κρατούμενος σε στρατόπεδο συγκεντρώσεως Επιθεωρητής για τον προδότη Φαγιά, που κατέδωσε τρεις δραπέτες του ίδιου κελιού: “… άκου τι μου ‘λεγε τι τρομερό πράμα μου ‘λεγε που δεν ξέρω αν πρέπει να κτυπώ το κεφάλι μου στον τοίχο ή να γελάω ώσπου να πέσω ξερός… ότι εδώ μέσα λέει, ναι, εδώ σ’ αυτούς τους τέσσερις τοίχους αισθάνθηκε για πρώτη φορά ελεύθερος άνθρωπος, τ’ ακούς; δηλαδή όξω εκεί που νομίζουμε ότι όλα δεν έχουνε τέλος και όριο εκεί που δεν υπάρχουν ούτε συρματοπλέγματα ούτε σκοποί ούτε σίδερα αισθανόταν σκλάβος. Κι εδώ… μέσα σε τούτο το κιβώτιο σε τούτα τα είκοσι τετραγωνικά μέτρα ένοιωσε ελεύθερος. Μα το βάνει ο νούς σας, το καταλαβαίνετε τι αλήθεια είναι αυτό και τη βρισιά για όλη τη δήθεν ελεύθερη ζωή που κάναμε;…” (ό. π., σσ. 195 εξ.).

[3] Βλ. σε επιλογή: Χ. Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Φιλοσοφία και δραματουργία. Από “Το Είναι και το Μηδέν” στο θέατρο του Sartre, Αθήνα 1989, της ίδιας, Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον εικοστό αιώνα, Αθήνα 1997, σσ. 154-166, Γ. Π. Πεφάνης, Jean–Paul Sartre. Τέσσερα μελετήματα για το έργο και τη φιλοσοφία του, Αθήνα 1996, ιδίως σσ. 61-110 (“Το πρόβλημα της ελευθερίας και η αισθητική διάσταση στο υπαρξιστικό θέατρο του J.-P. Sartre”), του ίδιου, “Από τον ηθικό στοχασμό στο θέατρο των καταστάσεων. Ο Διάβολος και ο καλός Θεός (1951) του Jean-Paul Sartre”, Παράβασις 7 (2006) υπό έκδοση, Χ. Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, “Η πολιτική πράξη και οι νεαροί ήρωες του Αlbert Camus”, στον τόμο: Θέματα και πρόσωπα του σύγχρονου δράματος, Αθήνα 1997, σσ. 183-191, της ίδιας, “Η ‘Παρανόηση’ του Αlbert Camus και η ‘Ποιητική’ του Αριστοτέλη”, Πρακτικά του Παγκοσμίου Συνεδρίου “Αριστοτέλης”, τόμ. 3, Αθήνα 1983, σσ. 394-397, της ίδιας, “Ο Camus και η τραγωδία”, στον τόμο: Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον εικοστό αιώνα, ό. π., σσ. 167-186 κτλ. Για την πρόσληψη του υπαρξιακού θεάτρου στην Ελλαδα βλ. Β. Πούχνερ, Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17^ος-20^ός αιώνας). Μια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Αθήνα 1999, σσ. 152 εξ.

[4] G. Marcel, “’Huis cols’ et le visage infernal de l’expérience humaine”, Horizon 1 (1945), σσ. 60-64, M. M. Klein, Theatre of Crisis. A Study of the Plays of Sartre and Camus, Ph D. diss. Univ. of Cornell 1963, W. Biemel, Jean-Paul Sartre in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1964, σσ. 53-62 κτλ.

[5] Ο όρος χρησιμοποιείται συμβατικά. Για την έντονη έλληνική πρόσληψη βλ. Πούχνερ, Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας, ό. π., σσ. 156-167 (με όλη τη σχετική βιβλιογραφία).

[6] Από την ελληνική βιβλιογραφία σε επιλογή: Μ. Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Σάμουελ Μπέκετ. Η εμπειρία της υπαρξιακής οδύνης, Αθήνα 1980, Χ. Μπακονίκολα-Γεωργοπούλου, “Samuel Beckett: Η ρήξη με την πραγματικότητα ως ρωγμή της μνήμης”, στον τόμο: Θέματα και πρόσωπα του σύγχρονου δράματος, ό. π., σσ. 199-224 κτλ.

[7] Κ. Kerényi, Streifzüge eines Hellenisten, Zürich 1960 (το σχετικό κεφάλαιο για τον Καζαντζάκη σε ελληνική μετάφραση στη Νέα Εστία, Χριστ. 1959, σσ. 44-59). Οι απόψεις του διατυπώνονται και στην εισαγωγή της γερμανικής μετάφρασης του έργου στη Ζυρίχη 1969, καθώς και στην αγγλική μετάφραση του Peter Bien, Minneapolis 1982.

[8] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, “Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη”, στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Αθήνα 1995, σσ. 318-434, ιδίως σσ. 409-422.

[9] Όπως εμφανίζονται στο “Φιλοκτήτη” του Βασίλη Ζιώγα (1976, έκδοση 1990). Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα. Πανθεϊσμός και φυσιολατρία ως τελεολογικές θεμελιώσεις μιας μυστικιστικής κοσμοθεωρίας. Ερμηνευτικό δοκίμιο, Αθήνα 2004, σσ. 220-249.

[10] Το διηγείται ο Μαντατοφόρος  στην αρχή της Ε΄πράξης: “Στην πλια βαθύτερη μερά, στου παλατιού τον πάτο, / σ’ τουνού του πύργου του ψηλού το βάθος αποκάτω, / σε μέρη τόσα μοναχά κ’ έτσι σκοτεινιασμένα, / απού ήλιου ακτίνες φως ποτέ δεν έχουσι δοσμένα, / γεις άγριος τόπος βρίσκεται, κ’ εκεί ‘ναι μαθημένοι / οι βασιλιάδες όλοι τως, τούτος κ’ οι περασμένοι, / του θυμωμένου Πλούτωνα να κάνουσι θυσία / με των αθρώπω τα κορμιά, κουρφά κατά τη χρεία· / κ’ εκεί ‘καμεν ο βασιλιός κ’ επήγασι δεμένο / το δόλιο τον Πανάρετο και θάνατο κριμένο / του ‘δωκε τόσα, απού ποτέ σ’ άθρωπο πλιο κιανένα / να δόθηκε χειρότερος δεν έχω γροικημένα” (Ε΄41-52, Στ. Αλεξίου/ Μ. Αποσκίτη (επιμ.), Ερωφίλη, τραγωδία Γεωργίου Χορτάτση, Αθήνα 1996, σσ.  194 εξ.).

[11] Σκηνή η΄ της Ε΄ πράξη, που αποτελείται από ένα μονόλογό του, όταν ξυπνάει σιγά σιγά απ’ το μεθύσι και αντιλαμβάνεται την κατάσταση: “Ακόμα η ανατολή; Η ροδοστολισμένη / αυγή με τες ακτίνες της εδώθε δεν προβαίνει / να διώξει το σκοτάδι αυτό, το άγριο σκοτάδι, / κι ο ήλιος με τσ’ ακτίνες του να με φωτίσει ομάδι;/ Ω σκότος πλια βαθύτερο, σκότος που σκοτεινιάζει / και μου πλακώνει την καρδιά, πάντα ν’ αναστενάζει! / Μα ποια δεσμά, ποια σίδερα τα χέρια μου κρατούσι, / και ποιες καδένες σιδερές τα πόδια μου βαστούσι;” κτλ. (Στ. Αλεξίου/ Μ. Αποσκίτη (επιμ.), Ζήνων, κρητοεπτανησιακή τραγωδία (17^ου αιώνα), Αθήνα 1991, σ. 209). Για τις πιθανές σκηνικές λύσεις αυτής της σκηνής στην παράσταση του έργου στη Ζάκυνθο στις αρχές του 1683 βλ. Β. Πούχνερ, “Παραλειπόμενα στο Ζήνωνα”, Θησαυρίσματα  32 (2002), σσ. 167-217, ιδίως σσ. 212 εξ.

[12] Βλ. τη σχετική βιβλιογραφία στη μονογραφία του Γεωργίου Μέγα για την παραλογή του γεφυριού της Άρτας (G. A. Megas, Die Ballade von der Arta–Brücke, Θεσσαλονίκη 1976). Για τη συχνή δραματοποίηση του θέματος αυτού στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια βλ. Β. Πούχνερ, “Η παραλογή και το δράμα”, στον τόμο: Το θέατρο στην Ελλάδα. Μορφολογικές επισημάνσεις, Αθήνα 1992, σσ. 307-330.

[13] Για την παράσταση αυτή βλ. Γ. Βαρζελιώτη / Β. Πούχνερ, “Αναστηλώνοντας μια θεατρική παράσταση: η παράσταση του ‘Αγίου Δημητρίου’ στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο και οι συντελεστές της”, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 3 (2000), σσ. 123-166.

[14] Στη σκηνή Δ΄α΄ ο φύλακας Αλφόριος δίνει αναφορά στον αυτοκράτορα, “έκοψα τον Αγαπητόν στην φυλακήν απίσω” (Δ΄ 73), και αμέσως αναφέρει η σκηνική οδηγία πως “ανοίγουν την σέναν και βρίσκουν τον Αγαπητόν σκοτωμένον”, ενώ ικανοποιημένος ο φύλακας για την πράξη του λέει στον Μαξιμιανό: “Δε, ρήγα μεγαλώτατε, του προδότη το σώμα, / τώρι πλέον δεν βλαστημά το βρομερόν του στόμα” (Δ΄75-76). Βλ. Νικ. Μ. Παναγιωτάκης / Β. Πούχνερ, Η Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου. Θρησκευτικό  δράμα με κωμικά ιντερμέδια, αγνώστου ποιητή, που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Ναξία. Κριτική έκδοση με εισαγωγή, σημειώσεις και γλωσσάριο, Ηράκλειο 1999, σ. 194.

[15] Σκηνές της Ε΄πράξης.

[16] Βλ. U. Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert, Kassel 1991, σσ. 42-60 (με περισσότερη  βιβλιογραφία).

[17] Bλ. Η. Κindermann, Theatergeschichte Europas, τόμ. 6, Romantik, Salzburg 1964, pass.

[18] Για την πρόσφατη έκδοση του κειμένου βλ. M.Catica-Vassi, Alexandros Sutsos, Orestis. Einleitung. Kritische Edition, Hamburg 1994, (Meletemata. Beiträge zur Byzantinistik und Neugriechischen Philologie, herausgegeben von A. Kambylis, Band 3) (κριτική  έκδοση, κείμενο σσ. 149-217). Για ανάλυση βλ. και την εισαγωγή της ίδιας, ό. π., σσ. 1-146· της ίδιας, «Aλεξάνδρου Σούτσου, Oρέστης, τραγωδία εις πέντε πράξεις», Mαντατοφόρος 37-38 (1993-94), σσ. 176-178· Γ. Λ. Λέφας, «Oρέστης, έμμετρη τραγωδία του Aλεξάνδρου Σούτσου», Nεοελληνικόν Aρχείον 2 (1984-1986), σσ. 141-157.

[19] Για το έργο υπάρχει μεγάλη βιβλιογραφία και πολλές εκδόσεις (Βλ. Γ. Λαδογιάννη, Αρχές του νεοελληνικού θεάτρου. Βιβλιογραφία των έντυπων εκδόσεων 1637-1879, Αθήνα 1996, αρ. 367). Η τελευταία έκδοση που περιλαμβάνει και τις δύο εκδοχές, του 1836 και του 1840, είναι του Σπ. Α. Ευαγγελάτου, Αθήνα 1972, αλλά απαιτείται νέα κριτική έκδοση με πιο εξαντλητικό γλωσσικό σχολιασμό. Για τα αρχαία του Σοφολογιότατου και τα ιδιώματα των διαλεκτικών τύπων βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19^ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα “Κορακιστικά” ώς τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2002, σσ. 96-102, 246-284. Όπως παρατηρούσε ήδη ο Gustav Soyter  στη διδακτορική του διατριβή, πoυ την έκανε υπό τον Karl Krumbacher, το 1912, δεν ανταποκρίνονται όλα τα “διαλεκτικά” στοιχεία στη γλωσσική πραγματικότητα (G. Soyter, Untersuchungen zu den neugriechischen Sprachkomödien Babylonia von D. K. Byzantios und Korakistika von K. J. Rhizos, Diss. München 1912).

[20] Λαδογιάννη, ό. π, αρ. αρ. 146. Το έργο έχει πρόσφατα επανεκδοθεί, αλλά με ελλιπή γλωσσικό σχολιασμό (αφθονούν τα τουρκικά) (Κ.Βαλέτας, Αιολικά Γράμματα 28, τεύχ. 170, Μάρτ.-Απρ. 1998, σσ.97-160, κείμενο σσ. 116-153). Για ανάλυση βλ. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ.. 289-305.

[21] Λαδογιάννη, ό. π., αρ. 384. Για ανάλυση βλ. Ε.-Α. Δελβερούδη, Ο Αλέξανδρος Σούτσος. Η πολιτική  και το θέατρο, Αθήνα 1997, σσ. 57-75.

[22] Λαδογιάννη, ό. π., αρ. 435.

[23] Λαδογιάννη, ό. π., αρ. 516. Δημοσίευση στα Άπαντα τα Φιλολογικά, τόμ. Γ΄, εν Αθήναις 1874, σσ. 5-216. Γερμανική παράσταση έγινε στο Αμβούργο το 1882. Για τις περιπέτειες της παράστασης αυτής βλ. Α. Ρίζος Ραγκαβής, Απομνημονεύματα, τόμ. Δ΄, Αθήναι 1930, σσ. 353 εξ. και Β. Πούχνερ, “Μια σημαντική πηγή της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου του 19^ου αιώνα. Τα Απομνημονεύματα του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (1894, 1930)”, στον τόμο: Καταπακτή και υποβολείο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2002, σσ. 81-151, ιδίως σσ. 129 εξ. για ανάλυση βλ. και Κ. Ριτσάτου, Η συμβολή του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή στην ανάπτυξη του νεοελληνικού θεάτρου, διδ. διατρ. Ρέθυμνο 1984, σσ. 130-159.

[24] Ευγενική πληροφορία της κ. Σταματοπούλου –Βασιλάκου.

[25] Μόνο για τα μονόπρακτα η Σταματοπούλου-Βασιλάκου κατέγραψε για τις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα 700 τίτλους (Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, “Ελληνική βιβλιογραφία μονόπρακτων έργων του 19^ου αιώνα. Α΄ συμβολή”, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών  4 (2002), σσ. 87-219).

[26] Βλ. E. – A. Delveroudi, Le répertoire original presenté sur la scène athènienne 1901-1922, Thèse, Paris 1982, σσ. 259, 304, 308, 323.

[27] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, “Αισθησιασμός και θρησκευτικότητα στα χρόνια του Εθνικού Διχασμού. Ο ‘Άγιος Δημήτριος’ του Πλάτωνα Ροδοκανάκη (1917)”, Ελληνικά 2005, υπό έκδοση.

[28] Δημοσιεύεται πολύ αργότερα στον τόμο Α. Σολομός, Τρία θεατρικά έργα, Αθήνα – Γιάννινα 1991, σσ. 235 εξ.

[29] Έκδοση Αθήνα 1954, παράσταση στο Εθνικό Θέατρο 1975.

[30] Για ερμηνεία βλ. τις σημειώσεις του συγγραφέα, ό. π., σσ. 113 εξ., Μ. Βοσταντζή, Το θέατρο του Παντελή Πρεβελάκη, Αθήνα 1985, σσ.111-131 και W. Puchner, Studien zum Kulturkontext der liturgischen Szene. Lazarus und Judas als religiöse Volksfiguren in Bild und Brauch, Lied und Legende Südosteuropas, Wien 1991, σσ. 57, 211.

[31] Στις 2 Ιουνίου 1949 (βλ. Αδ. Λεμός, Η Ουτοπία του Θέσπη, Αθήνα 1989, σσ. 234-240 με κριτικές κι άλλο υλικό).

[32] Ιακ. Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμ. Δ΄, Αθήνα 1989, σσ. 19-41, για σύγκριση των δύο γραφών βλ. τώρα Β. Πούχνερ, “Από το ‘Σιλωάμ’ (1948) στην ‘Οδό…’ (1987). Περιδιαβάσεις στο πρώιμο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Πόρφυρας 2005 υπό έκδοση.

[33] Γ. Π. Πεφάνης, “Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πρώτη παρουσίαση”, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπστημίου Αθηνών 6 (2005), σσ. 141-196.

[34] Το έργο τυπώνεται το 1963 (άλλη έκδοση του 1946). Για την παράσταση βλ. Το ελληνικό έργο στο Εθνικό Θέατρο 1932-1997, Αθήνα 1997/98, σ. 38.

[35] Για σύγκριση με τον “Κρυφό ήλιο” του Καμπανέλλη βλ. Β. Πούχνερ, “Το Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη και ο Κρυφός Ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Οδυνηρές παραλληλίες στην ελληνική μεταπολεμική δραματουργία”, Λογοτεχνικά Θέματα, υπό έκδοση.

[36] Γι’ αυτά κι άλλα βλ. Γ. Π. Πεφάνης, “Το θεατρικό και η κατοχική Αθήνα”, στον τόμο: Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Αθήνα 2003, σσ. 403-507, ιδίως σσ. 501-507.

[37] Δημοσιεύεται στον τόμο Α. Σεβαστάκης, Θέατρο, Αθήνα 1984 και τώρα στην έκδοση: Α. Σεβαστάκης, Πολιορκίες – θέατρο -, τόμ. Α΄-Β΄, Αθήνα 2000, τόμ. Β΄, σσ. 101-133.

[38]  Παριστάνεται στη “Δωδεκάτη Αυλαία” στην Αθήνα στις 17 Απριλίου 1959.

[39] Στο Θέατρο “Διάνα” στις 21 Οκτωβρίου 1959.

[40] Παίζεται από το θίασο “Γυναικών” στο θέατρο “Καλουτά” στις 14 Νοεμβρίου 1961.

[41] Μάλιστα ο συγγραφέας, σε προλογικό του σημείωμα, προβληματίζεται αν αυτό είναι επιθυμητό ή επιτρεπτό. Όπως σημειώθηκε, το έργο δημοσιεύεται πολύ αργότερα, το 1963.

[42] Γράφει σχετικά: “Η σύνθεση του Μπλοκ C είχε να εξουδετερώσει μεγάλες τεχνικές δυσκολίες. Η εξιδανίκευση της ζωής που πραγματοποιεί πάντα η τέχνη, ακόμα και η πιο ρεαλιστική, έπρεπε εδώ να συμβαδίσει με μια άλλη ουσιώδη ανάγκη: έπρεπε να αφαιρεθεί κάθε κραυγαλέος τόνος, που τον έχουν μες στη φύση τους τα γεγονότα που διαδραματίζονται, για να συντεθεί όλο το έργο σ’ έναν τόνο ελάσσονα. Αυτόν που θα επέτρεπε να δοθεί η ατμόσφαιρα, η ευγένεια του θανάτου. Αντί της διαδοχής συγκρούσεων χαρακτήρων, εδώ μπορούσε να χρησιμοποιηθεί μόνο μια διαδοχή αντιθέσεων καταστάσεων. Τέλος, όλη η κίνηση έπρεπε να γίνει σ’ ένα κελί φυλακής που το άνοιγμά του το ρυθμίζει μια δύναμη εξωτερική σε ορισμένες ώρες. Έτσι η εξέλιξη του μύθου έπρεπε να εξυπηρετηθεί μόνο σ’ αυτήν την υποτυπώδη κίνηση” (ό. π., σσ. 13 εξ.). Τις σκηνικές δυσκολίες της παράστασης του “κελιού” στη σκηνή αναλύει ο σκηνοθέτης του έργου, Πέλος Κατσέλης (σσ. 16 εξ.).

[43] Β Πούχνερ, “Ο ‘σοφός τρελός’ στο ευρωπαϊκό θέατρο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ και τα ελληνικά του αντίστοιχα”, στον τόμο: Κείμενα και αντικείμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 1997, σσ. 77-112 (με περισσότερη  βιβλιογραφία).

[44] Για σύγκριση των δύο έργων βλ. Β. Πούχνερ,  “Το Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη και ο Κρυφός Ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Οδυνηρές παραλληλίες στην ελληνική μεταπολεμική δραματουργία”, Θέματα Λογοτεχνίας 2005, υπό έκδοση.

[45] Βλ. Β. Πούχνερ, “Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Πρακτικά του Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Πάτρα Οκτώβριος 2004, Αθήνα 2005, υπό έκδοση.

[46] Για ανάλυση Πεφάνης, ό. π., Πούχνερ, ό. π.

[47] Για σύγκριση βλ. Πούχνερ, “Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικα έργα του Ι. Καμπανέλλη”, ό. π.

[48] Για σύγκριση βλ. Β. Πούχνερ, “Από το ‘Σιλωάμ’ (1948) στην ‘Οδό…’ (1987). Περιδιαβάσεις στο πρώιμο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Πόρφυρας 2005, υπό έκδοση.

[49] Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμ. Δ΄, ό. π., σσ.  26-41.

[50] Ι. Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμ. Β΄, Αθήνα 1979, σσ. 125-204.

[51] Ανέκδοτο· τα τραγούδια δημοσιεύτηκαν στο έντυπο πρόγραμμα της παράστασης. Χρησιμοποίησα χειρόγραφο, που μου παραχώρησε ο συγγραφέας. Τον ευχαριστώ και από τη θέση του αυτή.

[52] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης, “Τα θεατρικά τραγούδια του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών ΛΣΤ’ (2004-2005), σσ. 257-327, ιδίως σ. 317.

[53] Αξίζει να παραθέσω το σύντομο λυρικό τραγούδι: “Μην παντρευτείς τη μοναξιά / μην πάρεις το σκοτάδι / τραγούδα πάλι κάθε βράδυ / και φέρνε με κοντά. // Βάλε σημάδι εσπερινό / τ’ άστρο που μου’ χεις δώσει / το βλέμμα μου θα σ’ ανταμώσει / ψηλά στον ουρανό. // Τρίκλωνη μόνο σιδεριά / δράκοι που φοβερίζουν / αυτά μονάχα μας χωρίζουν / ανάσα μου γλυκιά. // Όσα η αγάπη μας χωρά / καλέ μου μην τ’ αρνιέσαι / την άνοιξη στον κήπο δέσε / και κοίταξε μακριά” (ό. π., σ. 317).

[54] Α. Σεβαστάκη, Θέατρο, Αθήνα 1984 και τώρα στην έκδοση: Α. Σεβαστάκης, Πολιορκίες – θέατρο -, τόμ. Α΄-Β΄, Αθήνα 2000, τόμ. Β΄, σσ. 101-133.

[55] Για ανάλυση του έργου βλ.  Χ. Μπακονίκολα, “Η τραγωδία της συνείδησης στο θέατρο του Αλέξη Σεβαστάκη”, Πολιορκίες, ό. π., τόμ. Α΄, σσ. 15-24, ιδίως σσ. 19 εξ. και Δ. Τσατσούλης, “Πολιορκώντας το χώρο στη δραματουργία του Αλέξη Σεβασάκη”, αυτόθι, σσ. 25-47, ιδίως σσ. 27 εξ.

[56] Το έργο εκδόθηκε το 1980 στον τόμο: Γ. Σκούρτης, 11 μονόπρακτα, Αθήνα 1980, σσ. 157-186.

[57] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, “Ο μύθος του Ορφέα στη νεοελληνική δραματουργία:  Γεώργιος Σακελλάριος – Άγγελος Σικελιανός – Γιώργος Σκούρτης”, στον τόμο: Theatrum mundi. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2000, σσ. 131-156, ιδίως σσ. 152 εξ.

[58] Εκδόθηκαν το 1970.

[59] Για ανάλυση βλ. Γ. Πεζοπούλου, Στρατής Καρράς. Παρουσίαση του συγγραφέα και του έργου του, Αθήνα 1996, σσ. 101 εξ. και Β. Πούχνερ, “Το γελοίο και το εφιαλτικό στο σκηνικό κόσμο του Στρατή Καρρά”, στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα  2000, σσ. 313-324.

[60] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ,  “Οι ραγισμένοι καθρέφτες της ταυτότητας. Ο σκηνικός πληθυσμός στα θεατρικά έργα της Λούλας Αναγνωστάκη”, στον τόμο: Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 394-445, ιδίως σσ. 423 εξ.

[61] Εκδόθηκε το 1983 στον τόμο: Β. Ζιώγας, Το μπουκάλι. Πολιορκία και έξοδος, Αθήνα 1983.

[62] Για ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα. Πανθεϊσμός και φυσιολατρία ως τελεολογικές θεμελιώσεις μιας μυστικιστικής κοσμοθεωρίας, Αθήνα 2004, σσ. 208-219.

[63] Για ανάλυση, Πούχνερ, Ζιώγας, ό. π., σσ. 284-294.

[64] Για το θέμα βλ. Β. Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού στο νεοελληνικό θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αθήνα 2004.

[65] Ανεβάστηκε σε σκηνοθεσία του Μάριου Κωνσταντίνου στο “Ασκητικό Θέατρο” στο θέατρο Ασκός στην 1 Απριλίου  1983.