Τέχνη, μη-τέχνη, υπέρ-τέχνη, αντι-τέχνη, παρα-τέχνη, μετα-τέχνη, είναι όροι που συναντάμε στην επαφή μας με το καλλιτεχνικό έργο. Προτάθηκαν από τους καλλιτέχνες και τους θεωρητικούς της τέχνης, κατά την εμφάνιση των μοντέρνων κινημάτων στις αρχές του 20ού αιώνα. Χρησιμοποιούνται για να δικαιολογήσουν την νοητική δραστηριότητα που δικαιώνει και ικανοποιεί την ύπαρξη του ανθρώπου καθώς συνδυάζει χρώματα και σχήματα με μεγαλύτερη ή μικρότερη αισθαντικότητα προς το περιβάλλον του.

Η τέχνη ως προϋπάρχουσα γνώση ή ανθρώπινη εφεύρεση; Το τρίπτυχο Σύμπαν – Τέχνη – Άνθρωπος επιδέχεται δύο μόνον συνδυασμούς που αλλάζει τη σειρά προτεραιότητας ανάμεσα στην Τέχνη και τον Άνθρωπο οπότε, τίθεται το ερώτημα: Η τέχνη προϋπάρχει ως γνώση και ο άνθρωπος καθώς την διερευνά, απλώς την κατασκευάζει με τον τρόπο των πλατωνικών εννοιών; Ή, η τέχνη επινοείται οπότε ως επινόηση τεκμηριώνει τη λειτουργία της ανθρώπινης σκέψης; Μήπως βρισκόμαστε μπροστά σε ένα παρόμοιο πρόβλημα με αυτό των αστροφυσικών που ανακαλύπτουν τα μυστήρια του σύμπαντος χωρίς να μπορούν να αντικρίσουν ή να διαπιστώσουν την ύπαρξη ενός Δημιουργού;

Τα Στάδια του Πολιτισμού: Ο Alvin Toffler (1982) στο μνημειώδες έργο Το Τρίτο Κύμα θεωρεί πως ο πολιτισμός του ανθρώπου εμφανίζει τρία μεγάλα στάδια εξέλιξης. Το Πρώτο Κύμα, που επήλθε με την ανακάλυψη της γεωργίας και χρειάστηκε για την εξάπλωσή του χιλιάδες χρόνια, το διαδέχτηκε το Δεύτερο Κύμα αλλαγής που επήλθε με τη βιομηχανική επανάσταση και χρειάστηκε τριακόσια μόνον χρόνια να εξαπλωθεί. Εμείς σήμερα είμαστε παιδιά του Τρίτου Κύματος μεταμόρφωσης του νέου πολιτισμού. Ακολουθώντας τη προτεινόμενη από τον Toffler σχηματοποίηση, μπορούμε να επανεξετάσουμε μερικά από τα καλλιτεχνικά ρεύματα που θεωρούμε πως αντανακλούν καλύτερα τις δομικές αλλαγές του πολιτισμού.

Η Τέχνη στις Αγροτικές Κοινωνίες: Κατά την εξέλιξη του αγροτικού πολιτισμού, η τέχνη αναδύθηκε ως αντανάκλαση της φύσης, γεννημένη από προσεκτική παρατήρηση και ριζωμένη στη βιωμένη εμπειρία. Καθώς ο ελληνικός ορθολογισμός προσπαθούσε να κατανοήσει τα βαθύτερα αίτια της ύπαρξης, η έννοια του Θεού κατέστη κεντρική για την ερμηνεία του κόσμου. Ο ελληνικός κόσμος γοητεύτηκε από την έννοια του απείρου. Οι καλλιτέχνες δημιούργησαν σύμβολα και οι μύθοι παρείχαν μια υπερβατική τάξη στο σύμπαν. Η τέχνη έγινε μια αποκάλυψη των φυσικών δυνάμεων που εκπροσωπούσαν αυτό το άπειρο. Το πάνθεο των θεών επεκτάθηκε, δημιουργώντας ημίθεους, νύμφες, μάγισσες, μάγους, μάντεις, μάντεις, ήρωες και υβριδικά όντα. Αυτές οι μορφές γέμισαν τις πλούσιες αφηγήσεις της ελληνικής μυθολογίας, συμπεριλαμβάνοντας θεματικούς κύκλων όπως ο Αθηναϊκός, ο Αργοναυτικός, ο Θηβαϊκός, ο Κρητικός, ο Τρωικός και η Μυθολογία του Νερού. (http://s.atcite.com/UL_9fGtf9)

Ελληνορωμαϊκός Ορθολογισμός: Όταν ο ελληνικός ορθολογισμός μεταμορφώθηκε και εμπλουτίστηκε από τον ρωμαϊκό ορθολογισμό, η εισαγωγή του νομικού δικαίου και το νομικό πρότυπο ανέδειξαν την έννοια του ορίου και τον περιορισμό, όπως αναφέρει ο Umberto Ecco (1993, 39-64). Η τέχνη άρχισε να εξυπηρετεί τους προστάτες που ασκούσαν πολιτική, οικονομική και θρησκευτική εξουσία, αποτελώντας ένα προϊόν που διαμορφωνόταν από τις κοινωνικές συμβάσεις και αντανακλούσε τις σκέψεις και τις επιθυμίες των ηγετών που επέβαλαν αυτά τα απαραβίαστα όρια. Άρχισε τότε να ακολουθεί τα άτομα που προκαλούν και καθορίζουν τα γεγονότα της ιστορίας σε μια χρονολογική σειρά και να παρακάμπτει το δικαίωμα της φαντασιακής σκέψης να κινείται χωρίς περιορισμό ανάμεσα στη διαπλοκή του μύθου με την πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι το ρεαλιστικό πορτρέτο εμφανίστηκε κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, παράλληλα με τον πολλαπλασιασμό των ελληνικών αντιγράφων που κοσμούσαν τις επαύλεις των Ρωμαίων ηγεμόνων. Η καλλιτεχνική παραγωγή, που κάποτε αποτελούσε το αποκορύφωμα της κοινοτικής πνευματικής δραστηριότητας, μετατράπηκε σε ατομική ενασχόληση, αντανακλώντας τις υπαρξιακές προκλήσεις που έθετε η οργανωμένη, πολυεθνική αυτοκρατορία στους διαφορετικούς πολίτες της.

Αναγεννησιακή Μονοθεΐα: Η εκ νέου ανακάλυψη του ελληνορωμαϊκού κόσμου κατά την Αναγέννηση θεωρούσε υποτιμητικά τους καλλιτέχνες ‘τεχνίτες΄ της εικόνας και εμπλούτισε τις πηγές τους με τη χριστιανική θεολογία. Ο μοναδικός χριστιανικός Θεός εκθρόνισε το Δωδεκάθεο και έγινε η απόλυτη λογική αυθεντία, εγκαθιδρύοντας για αιώνες, μια αμετάβλητη τάξη στον κόσμο.

Η Εκβιομηχάνιση: Η μετάβαση από τον αγροτικό στον βιομηχανικό πολιτισμό εισήγαγε μια νέα αντίληψη για την τέχνη, η οποία διαμορφώθηκε από το όραμα της κοινωνίας για τον αναδυόμενο κόσμο. Κατά τον Alvin Toffler, η εκβιομηχάνιση των αγροτικών κρατών απαίτησε καινοτόμες μεθόδους για την αξιοποίηση, τον έλεγχο, τη διανομή και τη χρήση πηγών ενέργειας, όπως ο άνθρακας, το φυσικό αέριο και το πετρέλαιο. Οδήγησε στην άνοδο των εργοστασίων και της μαζικής παραγωγής, έφερε επανάσταση στα συστήματα διανομής μέσω της κατασκευής σιδηροδρόμων, αυτοκινητοδρόμων και καναλιών και δημιούργησε περίπλοκα δίκτυα προμηθευτών. Αυτός ο μετασχηματισμός άλλαξε επίσης την οικογενειακή δυναμική, δημιουργώντας τη δομή της πυρηνικής οικογένειας – που αποτελείται από έναν πατέρα, μια μητέρα και λίγα παιδιά, συχνά απομονωμένα από τους εκτεταμένους συγγενείς. Επιπλέον, η εκβιομηχάνιση ώθησε στην ανάπτυξη μιας κερδοσκοπικής οικονομίας και επέφερε σημαντικές αλλαγές στα εκπαιδευτικά και κοινωνικά συστήματα (Toffler 1982, 38-147)

Η Εμφάνιση του Μοντερνισμού: Στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, ο Γάλλος ζωγράφος Paul Gauguin αποτελεί πρώιμο παράδειγμα της μοντερνιστικής απάντησης στον μεταβαλλόμενο κόσμο. Ο Gauguin, όπως πολλοί διανοούμενοι της εποχής του (Baudelaire‎‎, Arthur Rimbaud, Leconte de Lisle), απογοητεύτηκε από την υποκρισία, τις αντιφάσεις, τη διαφθορά και τις οικονομικές δυσκολίες της νέας αστικής κοινωνίας. Απορρίπτοντας τις αξίες και τον τρόπο ζωής της, αναζήτησε καταφύγιο στα νησιά της Ωκεανίας, όπου ήλπιζε να ξεφύγει από τις προκαταλήψεις της συμβατικής αστικής ηθικής και να επανασυνδεθεί με την ωμή δύναμη της φύσης που βίωναν οι ιθαγενείς. Κατά τη διάρκεια ενός από αυτά τα ταξίδια δημιούργησε το εμβληματικό έργο του, Από́ Πού Ερχόμαστε; Πού Πάμε; Ποιοι Είμαστε; (1897, λάδι σε μουσαμά́, 139 × 375 cm, Βοστώνη,  Museum of Fine Arts).

Σε κάθε εκβιομηχανιζόμενο έθνος εκτυλίχθηκε μια σκληρή ιδεολογική μάχη μεταξύ των υπερασπιστών της ατομικής ιδιοκτησίας και της ελεύθερης αγοράς από τη μία πλευρά και των υποστηρικτών του σοσιαλισμού από την άλλη – ένας πόλεμος προπαγάνδας για τον έλεγχο της παγκόσμιας αγοράς. Οι ραγδαίοι μετασχηματισμοί που επέφερε η εκβιομηχάνιση στις αγροτικές κοινωνίες προκάλεσαν εξίσου γρήγορες αντιδράσεις από τους καλλιτέχνες. Ο ‘βιομηχανικός καλλιτέχνης’ παρήγαγε έργα για ανώνυμους καταναλωτές, σηματοδοτώντας μια απομάκρυνση από την πεποίθηση ότι η τέχνη ήταν απλώς μια απομίμηση της φύσης. Αντίθετα, η τέχνη άρχισε να θεωρείται ως μια μορφή εργασίας που ενσάρκωνε τη γνώση και αντανακλούσε τις ταξικές και ιδεολογικές συγκρούσεις. (Γκάροντι 1964, (117): 185-191)

Αυτή η αλλαγή στην αντίληψη οδήγησε σε αυξημένο ανταγωνισμό μεταξύ των καλλιτεχνών, μετατρέποντας τα έργα τέχνης σε εμπορεύματα της αγοράς. Κατά συνέπεια, άρχισε να αποκρυσταλλώνεται η ένταση μεταξύ ελίτ και λαϊκής τέχνης, υψηλής και χαμηλής τέχνης, πρωτοπορίας και κιτς και ατομικής δημιουργίας έναντι μαζικής παραγωγής. Οι συγκρούσεις αυτές αντανακλούσαν τις κοινωνικές διαιρέσεις στον καλλιτεχνικό χώρο, σηματοδοτώντας τη γέννηση των κινημάτων του μοντερνισμού, καθώς προσπαθούσαν να επιβάλουν, να αποδεχθούν και να επικυρώσουν κοινωνικά νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. (Oliveira 1996, 11)

Ιδεολογικός Ανταγωνισμός: Οι οικονομικές δυνάμεις του βιομηχανικού πολιτισμού, που ευνοούσαν τις καλλιτεχνικές καινοτομίες, υπογράμμιζαν τον μεταξύ τους ανταγωνισμό και διεκδικούσαν την επιρροή τους στην κοινωνία. Οι συγκρούσεις αυτές μεταφέρθηκαν με ένταση στον κόσμο της τέχνης. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες του κονστρουκτιβιστικού κινήματος (Konstruktivismus), για παράδειγμα, ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα της Επανάστασης του 1917 και υπηρέτησαν την ιδεολογία για μια τέχνη με έμφαση στη λειτουργικότητα εντός μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Το 1920, όταν ο Vladimir Tatlin, κατάφερε ύστερα από σκληρή αντιπαράθεση να εκτοπίσει τον Kasimir Malévich από την ηγεσία του μοντέρνου κινήματος στη Ρωσία, έσβησε και το κίνημα του Suprematismus. Η θεοσοφιστική σύλληψη της τέχνης που εκπροσωπούσε ο Σουπρεματισμός υπέκυπτε στον ορθολογισμό και τα οράματα για τον υλικό μετασχηματισμό που εκπροσωπούσε ο Κονστρουκτιβισμός.

Νέο εναντίον Παλιού: Στις αρχές του 20ού αιώνα, καθώς ο βιομηχανοποιημένος τρόπος ζωής στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική επεκτάθηκε σταδιακά στις αγροτικές χώρες της μεσογείου, οι ομάδες του μοντερνισμού, Κυβισμός, Εξπρεσιονισμός, Φουτουρισμός, dada Κονστρουκτιβισμός, Σουρεαλισμός, ανταγωνίζονταν για την ‘πρωτοτυπία’ και την επινόηση του ‘νέου’. Για τους Ιταλούς Φουτουριστές η πρωτοτυπία ήταν υψίστης σημασίας:

Φουτουρισμός πάνω απ’ όλα πάει να πει πρωτοτυπία, δηλ. πρωτότυπη έμπνευση, που στηρίζεται και αναπτύσσεται από μία θέληση και μία μανία πρωτοτυπίας. Φουτουριστικό κίνημα, σημαίνει, μία συστηματική, οργανωμένη και επίμονη ενθάρρυνση της δημιουργικής πρωτοτυπίας, ακόμα και αν αυτή μοιάζει να είναι παλαβή, έγραψε ο Filippo Tommaso Marinetti στην πρώτη διακήρυξη των φουτουριστών (1910). (Tisdall και Bozzola 1984)

Αυτός ο ανταγωνισμός για το νέο και την πρωτοτυπία, δεν αφορούσε μόνο την καλλιτεχνική έκφραση, αλλά και τον έλεγχο της αγοράς των έργων τέχνης και τη διαμόρφωση της ιδεολογίας αυτών των κινημάτων. Η τέχνη, που συνδεόταν όλο και περισσότερο με τις άρχουσες τάξεις που κατεύθυναν την προπαγάνδα και την ιδεολογία, έγινε ένα ισχυρό εργαλείο για την επίτευξη των στόχων τους.

Καθώς οι διάφορες χώρες αναπτύσσονταν με διαφορετικούς ρυθμούς, με πολλές να αγωνίζονται για την κατασκευή χαλυβουργείων, εργοστασίων αυτοκινήτων, κλωστοϋφαντουργικών μονάδων, αυτοκινητοδρόμων και εγκαταστάσεων επεξεργασίας τροφίμων, η ένταση μεταξύ παλαιών και νέων ιδεολογιών έγινε ιδιαίτερα έντονη σε περιοχές του αναδυόμενου καπιταλισμού, όπως η Ελλάδα. Μόνο τη δεκαετία του 1960, με τη μαζική μετανάστευση Ελλήνων εργατών και διανοουμένων, ήρθε στο προσκήνιο η σύγκρουση μεταξύ της ελληνοκεντρικής πολιτιστικής ταυτότητας της γενιάς του 1930 και της διεθνοποίησης της τέχνης που υπερασπίστηκε η γενιά του 1960. Αυτή η νεότερη γενιά καλλιτεχνών, διασκορπισμένη στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης, προσπάθησε να συμφιλιώσει αυτές τις ανταγωνιστικές επιρροές.

Το 1971, ο ζωγράφος Αλέκος Κοντόπουλος, εκπρόσωπος της γενιάς του ‘30, διατύπωνε στο άρθρο με τίτλο Τέχνη Υπεύθυνη και Ανεύθυνη την άποψη πως,

«..η τέχνη στον εικοστό αιώνα έγινε εντολοδόχος μίας νέας αποστολής. Να δημιουργήσει τον μύθο της εποχής της εν αντιθέσει με τις τέχνες παλαιότερων εποχών που δεχόντουσαν έτοιμο τον μύθο απ’ έξω και κατά προτίμηση από τη θρησκεία…Ο θρησκευτικός μύθος μεταφυσικός στην ουσία του, ατόνησε και αντικαταστάθηκε από την νέα πραγματικότητα που δεν είναι θεϊκή αλλά ανθρώπινη, στην ουσία της μία προμηθεϊκή πράξη. Ο καλλιτέχνης δεν δέχεται απ’ έξω την υπόσχεση μίας προσδοκώμενης υπερβατικής πραγματικότητας αλλά επιχειρεί να την προσδιορίσει. Γι’ αυτό η μέθοδός του είναι εξεταστική και του επιτρέπει να διεισδύει σε άγνωστες περιοχές δράσης και επικοινωνίας. (Κοντόπουλος 1971, 168)

Οι βιομηχανικοί καλλιτέχνες, απέδειξαν το νέο τους ρόλο ως δημιουργοί και επικοινωνιολόγοι παρουσιάζοντας τα έργα τους ως εμπορεύσιμα προϊόντα με επικοινωνιακά μηνύματα. Σε αντίθεση με τους χειροτέχνες των προηγούμενων περιόδων, είχαν βαθύτερη κατανόηση των διαδικασιών και των προκλήσεων που ήταν συνυφασμένες με τη βιομηχανική κουλτούρα, η οποία έφτασε στο ζενίθ της το 1960. Οι αχανείς πόλεις, οι εκτεταμένες αγορές, η συγκεντρωτική γραφειοκρατία, τα νέα ενεργειακά συστήματα και οι εξελισσόμενες οικογενειακές δομές, μαζί με τα τεχνολογικά, οικονομικά και πολιτικά συστήματα (καπιταλισμός και κομμουνισμός), παρουσίαζαν έναν μετασχηματισμένο εξωτερικό κόσμο που επηρέαζε βαθιά την προσωπική τους ζωή, τα συναισθήματα και τη φυσική τους ύπαρξη. Σ’ αυτά τα συστήματα ο μετά-βιομηχανικός καλλιτέχνης κλήθηκε να δημιουργήσει έργα που να αιτιολογούσαν την θέση του στην κοινωνία και το ρόλο του στο ευρύτερο περιβάλλον του βιομηχανικού πολιτισμού. Το πεδίο της νοητική και συναισθηματικής του εμπλοκής ήταν σημαντικά ευρύτερο από ό,τι σε εποχές που προηγήθηκαν.

Ο Albert Camus, χαρακτήρισε επιγραμματικά τον 17^ο αι. ως την εποχή των μαθηματικών, τον 18^ο ως τον αιώνα της φυσικής, τον 19^ο ως την εποχή της βιολογίας που επιστέγασε μια νέα κοσμοθεωρία χωρίς Θεό, και τον 20^ο ως ‘τον αιώνα του τρόμου’ που οδήγησε στον παραλογισμό. Ο παραλογισμός που περιέγραψε ο Camus, αναδυόμενος στο απόγειο του βιομηχανικού κόσμου, είχε ήδη γίνει αντικείμενο έρευνας στην τέχνη των Γερμανών εξπρεσιονιστών και των διεθνιστών του dada τη πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα.

Οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές, που δραστηριοποιήθηκαν μεταξύ 1905 και 1920, απεικόνισαν με τραγικό τρόπο τη σύγκρουση με τον παραλογισμό του ταχέως εκβιομηχανιζόμενου κόσμου, ο οποίος εκτόπιζε τις παραδόσεις της παλιάς αγροτικής τάξης. Η εσωτερική ενότητα της κοινωνίας, που τώρα ήταν κατακερματισμένη, αποκάλυπτε οικονομικές εντάσεις, κοινωνικές συγκρούσεις και ψυχολογική αστάθεια. Αυτοί οι καλλιτέχνες μετέτρεψαν τον καμβά σε χώρο διαμαρτυρίας, για να εκδηλωθεί το ένστικτο μέσα από μία βάρβαρη χρήση των χρωμάτων, αλλοιώνοντας την πραγματικότητα προς το άσχημο, για να αναδειχθεί το τραγικό και να σαρκάσουν τις γκροτέσκες πτυχές της ζωής. Το έργο τους έδινε προτεραιότητα στις υποκειμενικές εμπειρίες του παραλόγου -που άγγιζε τη θρησκεία, την ηθική, το σεξ και την πολιτική- έναντι των αντικειμενικών περιγραφών, με το ένστικτο να θριαμβεύει έναντι της λογικής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η επιθετική χρήση του χρώματος, καθοδηγούμενη από το ένστικτο, έγινε καθοριστική για την αποτύπωση της αντιληπτής διαστρέβλωσης του κόσμου.

Ο ονειρικός τους κόσμος, στενά εναρμονισμένος με τη φύση, βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με τον βιομηχανικό κόσμο και τις πολιτικές επιλογές του Κάιζερ Γουλιέλμου Β’. Όπως οι πρωτόγονοι λαοί της Ωκεανίας και της Αφρικής, είδαν το γυναικείο γυμνό ως μια συμβολική γέφυρα για την επανασύνδεση με τον φυσικό κόσμο. Μέσω πρακτικών όπως η χορτοφαγία, η απλοποιημένη ενδυμασία και η βαθιά αγάπη για την ύπαιθρο, οι καλλιτέχνες της Γέφυρας (Die Brücke) έθεσαν προφητικά τις οικολογικές ανησυχίες πολύ πριν αυτές γίνουν κεντρικό θέμα του σύγχρονου λόγου (de Micheli 1992, 35).

Μια διαφορετική προσέγγιση στο παράλογο επιχείρησαν οι πολυεθνικές ομάδες dada, που δραστηριοποιήθηκαν μεταξύ 1916 και 1924. Οι καλλιτέχνες του dada υποστήριξαν ότι αν η λογική είναι ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα, τότε ο ίδιος ο κόσμος είναι εγγενώς παράλογος. Ανέπτυξαν το παράλογο του κόσμου στο αποτέλεσμα λογικών διαδικασιών, καταδεικνύοντας ότι ο βιομηχανικός κόσμος είναι αδιαπέραστος από τη λογική. Για να το μεταδώσουν αυτό, χρησιμοποίησαν την πρόκληση και την κριτική, γελοιοποιώντας την καλλιτεχνική δημιουργία, όταν αυτή υστερούσε και παραμένει στην οπισθοφυλακή χωρίς να αντιλαμβάνεται τον εξελισσόμενο ρόλο της, που μετατοπίζεται από την περιγραφή της αντικειμενικής πραγματικότητας στην βαθιά νοητική λειτουργία που καθορίζει τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Μέσα από τις προκλητικές τους δράσεις και την επιλογή φαινομενικά άχρηστων βιομηχανικών αντικειμένων ως τέχνη, απέδειξαν ότι στην παράλογη νέα πραγματικότητα, το εφήμερο έχει αντικαταστήσει το αιώνιο. Ανέδειξαν επίσης, τις ραγδαία μεταβαλλόμενες αξίες της αισθητικής, όπου η χρονοβόρα διαδικασία δημιουργίας χειροποίητων πινάκων ή γλυπτών μπορούσε να αντικατασταθεί από βιομηχανικά αντικείμενα μαζικής παραγωγής (readymades).

Ο πιο προκλητικός, ήταν ο Marcel Duchamp, ο οποίος ως γνωστόν επέλεξε ως έργο τέχνης ένα πορσελάνινο ουρητήριο με τίτλο Fountain (Σιντριβάνι /Κρήνη), και το οποίο υποβλήθηκε με το ψευδώνυμο R. Mutt στην έκθεση της Society of Independant Artists στη Νέα Υόρκη το 1917. Το readymade του Duchamp όχι μόνο αμφισβήτησε τις σύγχρονες αντιλήψεις της φύση της τέχνης, αλλά την ανατίναξε συθέμελα, όπως έδειξε η ιστορία. Ασκώντας κριτική στον μοντερνισμό και απορρίπτοντας την τέχνη που απευθυνόταν αποκλειστικά στο μάτι (retinal art), ο Duchamp έκανε μια καυστική και κυνική παρατήρηση για το κατόρθωμά του: «Πέταξα τo ουρητήριο και το στεγνωτήρι μπουκαλιών στα κεφάλια τους για να τους προβοκάρω και, να, τώρα που έρχονται να θαυμάσουν την αισθητική τους αξία» (Verkauf 1957/1987, 7).

Μεταπολεμικός Μοντερνισμός: Στις παρυφές του επεκτεινόμενου βιομηχανικού πολιτισμού, η ιδεολογική διαμάχη μεταξύ των σοσιαλιστών και των υποστηρικτών του φιλελευθερισμού εντάθηκε, οδηγώντας σε έναν σφοδρό πόλεμο προπαγάνδας κατά την εποχή του Ψυχρού Πολέμου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εδραιώθηκε η μαρξιστική άποψη πως το έργο τέχνης αποτελεί προϊόν νοητικής εργασίας και ως τέτοιο, η χρηματιστηριακή του αξία αντανακλά τις ταξικές σχέσεις. Ο Μαρξ είχε δείξει ότι οι κυρίαρχες ιδέες κάθε εποχής είναι οι ιδέες της άρχουσας τάξης και, επομένως, η επιβολή των αισθητικών αξιών ήταν αντανάκλαση των επιλογών της.

Θεωρητικοί αναλυτές και από τα δύο ιδεολογικά στρατόπεδα έθεσαν κρίσιμα ερωτήματα σχετικά με τη φύση της τέχνης, τον ρόλο της στην κοινωνία και την ύπαρξη αντικειμενικών κριτηρίων για την αξιολόγησή της. Μάλιστα, η εμφάνιση κινημάτων που χρησιμοποίησαν το πρόθεμα ‘νέο’ μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως neo-dada, neo-expressionism, neo-plasticism, neo-avant-guard, neo-concrete group κ.ά., δείχνει ότι η αισθητική του βιομηχανικού κόσμου ήταν ακόμα σε εξέλιξη και δεν είχε φτάσει ακόμα στην πλήρη ωριμότητά της. Οι συζητήσεις για την ‘παρακμή’ της τέχνης και του πολιτισμού, που συχνά επικεντρώνονταν γύρω από το ζήτημα της ‘πρωτοτυπίας’, αποκάλυπταν ότι κάθε τι παλιό ανακυκλωνόταν μέσα από τις εκφραστικές δυνατότητες των νέων υλικών που εισέρχονταν στην αγορά. Ένα νέο κεφάλαιο για την τέχνη, αυτό του Post-Modernism (μεταμοντερνισμός), προστίθετο στα ήδη υπάρχοντα και δικαιολογούσε τη συνέχεια της τέχνης στην εποχή μας.

Η Εποχή της Πληροφορίας: Σήμερα, βρισκόμαστε στη μέση του επόμενου μεγάλου μετασχηματισμού που συντελείται του 21^ου αιώνα, που περιγράφει ο Alvin Toffler ως το τρίτο κύμα της υπέρ-βιομηχανικής κοινωνίας. Ο Μιχάλης Δερτούζος (1998, 40-41)  την χαρακτήρισε ως εποχή της ‘Πληροφορικής Επανάστασης’ και την ανέλυσε με μοναδικό τρόπο. Άλλοι ερευνητές την έχουν ονομάσει ‘Εποχή του Διαστήματος’, ‘Εποχή των Πληροφοριών’, ‘Εποχή της Ηλεκτρονικής Περιόδου’, ‘Εποχή του Παγκόσμιου Χωριού’, ‘New Age’ κ.ά. Παρά την ποικιλία των όρων, υπάρχει ομοφωνία ότι βρισκόμαστε στα πρώτα στάδια αυτού του νέου πολιτισμού, που καθοδηγείται από την υψηλή τεχνολογία και ο πλήρης αντίκτυπός της στην καθημερινή ζωή παραμένει αβέβαιος. Γινόμαστε μάρτυρες μιας βαθιάς ενοποίησης στη διάδοση των πληροφοριών σε όλο τον κόσμο, που τώρα περιβάλλεται από ένα ηλεκτρονικό στρώμα που μοιάζει με μια τεράστια νευρωνική υπεροργάνωση, η οποία δημιουργεί την εντύπωση μιας αδιάσπαστης συνδεδεμένης παγκόσμιας κοινότητας. (Lacroix 1997, 31-36)

Σε αυτό το πλαίσιο, η έννοια των αξιόπιστων κριτηρίων για την αξιολόγηση της τέχνης γίνεται όλο και πιο δυσχερής, καθώς τα κριτήρια αυτά βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή. Η χρηματιστηριακή αξία ενός έργου τέχνης δεν μπορεί να αποτελέσει ένα οριστικό κριτήριο αξιολόγησης, καθώς αντανακλά την οικονομική ευρωστία περιορισμένων ομάδων. Με έντονη επίγνωση της επιρροής που ασκούν οι ισχυροί οικονομικοί και θεσμικοί παράγοντες στη διαμόρφωση και προώθηση των ‘νέων’ καλλιτεχνικών τάσεων, βρίσκουμε ενδιαφέρον για τα κινήματα αυτά μόνο στο βαθμό που αντανακλούν την αναδυόμενη κουλτούρα και προσφέρουν νέες πνευματικές προοπτικές.

Σήμερα, τα πολυέργα, ως σύνθετες μορφές τέχνης που ενσωματώνουν διάφορα μέσα και κλάδους, και τελικά και ως πολυθεάματα, έχουν αποκτήσει σημαντική δημοτικότητα. Αυτή η ολιστική προσέγγιση της τέχνης έχει διαδεχθεί την αποδομιστική ανάλυση της εικόνας και του νοήματος που από τη δεκαετία του 1970, απασχολούσε τους καλλιτέχνες, προκαλούσε το κοινό και έθετε αινίγματα στους θεωρητικούς. Το έργο τέχνης από τη στιγμή που κυοφορείται σαν ιδέα, μέχρι την υλοποίηση και μετά, είναι ένα ανοιχτό σύστημα κωδικοποιημένων συμβόλων που διαρκώς μπορούμε να εμπλουτίζουμε την ερμηνεία τους. Για το λόγο αυτό, κάθε έργο τέχνης βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχούς μετάβασης. Στους κύκλους των σημειολόγων το ζήτημα του ‘ανοιχτού συστήματος’ έχει συζητηθεί ιδιαίτερα.

Στην εποχή μας, όπου τα αντικειμενικά κριτήρια για την αξιολόγηση της τέχνης απουσιάζουν και τα παλαιότερα έργα εξετάζονται όλο και περισσότερο, η αξία ενός έργου τέχνης έγκειται στην ικανότητά του να επιτρέπει σε εμάς, τους θεατές, να ερμηνεύουμε και να αναδιαμορφώνουμε συνεχώς το περιεχόμενο και τη μορφή του χρησιμοποιώντας νέες τεχνικές. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο όλα τα καλλιτεχνικά κινήματα έχουν προγόνους και απογόνους, διότι παρουσιάζουν συνδέσεις τόσο με το παρελθόν όσο και το μέλλον. Κάθε καλλιτέχνης αναφέρεται σε προηγούμενους και αυτός ο διάλογος με το παρελθόν παραμένει αδιάλειπτος. Από την τέχνη δεν μπορεί να αναιρεθεί ο διαρκής μεταβατικός της χαρακτήρας και από τους καλλιτέχνες να αφαιρεθεί το δικαίωμα, βλέποντας τα έργα του παρελθόντος να επινοούν με άλλους τρόπους τη συνέχειά τους.

Ως άτομα ας μην επικεντρωνόμαστε στην ανάλυση των προσωπικών μας εμπειριών για να εξηγήσουμε την πραγματικότητα, αλλά ας εκπαιδευτούμε ώστε να τις συναρμολογούμε. Κάθε νέα συναρμολόγηση ενδυναμώνει τη φαντασία και τη θέληση μας, βοηθώντας στην κατανόηση παλαιών εννοιών, διαδικασιών σκέψης και μεθόδων που κάποτε ήταν χρήσιμες αλλά τώρα μετασχηματίζονται από τη νέα εποχή. Τέτοιες προσπάθειες συμβάλλουν στην ανάπτυξη μιας υπερ-ιδεολογίας που ενισχύει την πνευματική εξέλιξη της ανθρωπότητας σε παγκόσμια κλίμακα. Κάθε ερευνητική μέθοδος που παραμελεί την πρόθεση του καλλιτέχνη υπολείπεται στην αφήγηση των καλλιτεχνικών γεγονότων. Ο συνεχής μεταβατικός χαρακτήρας της τέχνης, που παράγεται στο πλαίσιο μιας ταχέως μεταβαλλόμενης κοινωνίας στην αυγή μιας νέας περιόδου της ανθρώπινης ιστορίας, επιτρέπει νέες ερμηνείες, πολυάριθμες προσθήκες και αφαιρέσεις.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.

Βιβλιογραφία

Γκάροντι, Ροζέ. 1964. «Ο Ερνστ Φίσερ και η συζήτηση για την μαρξιστική αισθητική». Επιθεώρηση Τέχνης (117): 185-191.

Δερτούζος, Μιχάλης. 1998. Τί μέλλει Γενέσθαι. Μετάφραση Κρίστυ Κουνινιώτη. Αθήνα: Λιβάνη.

Ecco, Umberto. 1993. Ερμηνεία και Υπερερμηνεία. Μετάφραση Αναστασία Παπαντωνίου. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Κοντόπουλος, Αλέκος. 1971. «Τέχνη Υπεύθυνη και Ανεύθυνη». Φιλολογική Πρωτοχρονιά: 168.

Lacroix, Michel. 1997. To New Age. Μετάφραση Φωτεινή Ταμβίσκου. Αθήνα: Τραυλός Π. – Κωσταράκη Ε.

Oliveira, De. 1996. Installation Art. Washington, D.C: Smithsonian.

Tisdall, Caroline, και Angelo Bozzola. 1984. Φουτουρισμός. Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Υποδομή.

Toffler, Alvin. 1982. Το Τρίτο Κύμα. Μετάφραση Ερρίκος Μπαρτζινόπουλος. Αθήνα: Κάκτος.

Verkauf, Willy. 1957/1987. Dada Μονογραφία Ενός Κινήματος. Μετάφραση Άρης Μαραγκόπουλος. Ελεύθερος Τύπος