«Δεν υπάρχουν ασφαλή κριτήρια επειδή

οι στόχοι του καλλιτέχνη διαρκώς αλλάζουν»

Jan Hoet (1991)

Αρχή της τέχνης είναι η σκέψη που γεννιέται από την αμφιβολία και εκφράζεται μέσω της μίμησης. H ικανότητα του καλλιτέχνη να διατυπώνει ιδέες μέσω των συμβόλων και να χειρίζεται αριστοτεχνικά το μετασχηματισμό των αντικειμένων και των εννοιών, καθιστά τη σκέψη κυρίαρχη των αισθήσεων.

Αυτό, μας το δίδαξε ο Marcel Duchamp όταν εισήγαγε την έννοια του readymade, δηλαδή τα συνηθισμένα βιομηχανικά αντικείμενα κοινής χρήσης που επαναπροσδιορίζονται ως έργα τέχνης δίνοντας έμφαση στις άυλες πτυχές της τέχνης. Παράλληλα μας έδειξε και το σύγχρονο μάρκετινγκ της τέχνης, όταν ενορχήστρωσε μια προκλητική σκακιστική στρατηγική προβοκάτσιας με το σκάνδαλο που προκάλεσε η απόκρυψη του πορσελάνινου ουρητηρίου (Fountain 1917) με το ψευδώνυμο R.Mutt πίσω από μια κουρτίνα, στην πρώτη έκθεση της Society of Independant Artists à New York,. Κάποιοι το είπαν φάρσα. Αλλά για να απασχολεί ακόμη σήμερα τον καλλιτεχνικό κόσμο, να έχει δημιουργηθεί μια τεράστια εκδοτική βιομηχανία γύρω από αυτόν και το έργο του μαζί με του Πικάσο, σημαίνει πολλά!

Σήμερα, ένα ουρητήριο ως έργο τέχνης δεν έχει την ίδια σοκαριστική αξία όπως είχε το 1917, όταν ο Duchamp παρουσίασε για πρώτη φορά το Fountain (Κρήνη/Σιντριβάνι), τότε, που η εκβιομηχάνιση μεταμόρφωνε τον παλιό αγροτικό κόσμο και αλλοτρίωνε τον άνθρωπο. Έχουν περάσει πάνω από εκατό χρόνια. Έχουν γίνει πολυάριθμες εκθέσεις με επίκεντρο το έργο του και η τέχνη έχει αλλάξει εξ αιτίας ενός ανθρώπου που του άρεσαν οι γρίφοι, έβαζε αινιγματικούς τίτλους, όπως In Advance of a Broken Arm (1915), έφτιαχνε έργα αμφίσημης ερμηνείας (L.H.O.O.Q, 1919),  αρνιόταν να  τα εξηγήσει, δούλευε με σχολαστικότητα και μυστικοπάθεια για είκοσι χρόνια το τελευταίο του έργο που βρέθηκε μετά θάνατον (Étant donnés: 1° la chute d‘eau / 2° le gaz d‘éclairage, μεταξύ 1942 έως 1966) και το πιο βασικό: δημιουργώντας το Boîte-en-valise (http://s.atcite.com/OslEYf5LE), μια φορητή συλλογή από μικροσκοπικές αναπαραγωγές των έργων του, σε 312 δερματόδετες κούτες,  διατήρησε την έννοια των χαμένων readymades ως ιδέες και όχι ως φυσικό αντικείμενο.

Πώς ερμηνεύτηκε το έργο του Duchamp μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο; Με πολλούς τρόπους, που κυμαίνονται από τον ακραίο υλισμό έως τον ακραίο εννοιολογισμό. Αυτή η επανερμηνεία επηρέασε βαθιά την πορεία της μεταπολεμικής τέχνης. Οι Αμερικανοί μινιμαλιστές, ειδικότερα, άντλησαν από τη ριζική απομάκρυνση του Duchamp από την παραδοσιακή αισθητική και την εστίασή του στην έννοια αντί για το ίδιο το αντικείμενο. Απογύμνωσαν την τέχνη από την εκφραστικότητα και την αφήγηση, δημιουργώντας μονοχρωματικές γεωμετρικές κατασκευές που έδιναν έμφαση στα βιομηχανικά υλικά και την απλότητα. Τα μινιμαλιστικά έργα, συχνά με τη μορφή κύβων, πλεγμάτων ή άλλων βασικών σχημάτων, μοιράζονταν με τα readymades του Duchamp μια εσκεμμένη αδιαφορία για τις παραδοσιακές έννοιες της καλλιτεχνικής σύνθεσης και παρουσίασης.

Όπως τα readymades του Duchamp αμφισβήτησαν την ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να είναι αισθητικά ευχάριστη ή συναισθηματικά ελκυστική, οι μινιμαλιστές όπως ο Donald Judd και ο Carl Andre απέρριψαν την ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να μεταφέρει συναισθήματα ή να απεικονίζει οτιδήποτε πέρα από την ίδια τη φυσική της παρουσία. Τα έργα τους κατασκευάζονταν συχνά από υλικά που προμηθεύονταν από εμπόρους οικοδομικών υλικών -όπως ατσάλι, σκυρόδεμα και κόντρα πλακέ- και απηχούσαν ακόμη περισσότερο τη χρήση καθημερινών αντικειμένων από τον Duchamp. Όπως και τα readymades του Duchamp, τα μινιμαλιστικά γλυπτά δεν τοποθετούνταν σε βάθρα για να γίνουν αντικείμενο σεβασμού, αλλά αντίθετα ενσωματώνονταν απευθείας στο χώρο, θολώνοντας τα όρια μεταξύ τέχνης και μη τέχνης. Αυτή η προσέγγιση υπογράμμιζε την κοινή πίστη στη σημασία της ιδέας πίσω από το έργο, παρά στις αισθητικές ή συναισθηματικές του ιδιότητες, ενισχύοντας τελικά την κληρονομιά του Duchamp στην εννοιολογική εξέλιξη της τέχνης.

Όλα εντάξει με το υλικό! Όμως οι σκέψεις είναι άυλες, είναι ιδέες και σαν ιδέες μπορεί να πλανώνται στο εγκεφαλικό σύμπαν του ανθρώπινου νου ή μπορούν να  υλοποιηθούν; Σ’ αυτό το ερώτημα, απάντησε η τετράδα των εννοιολογικών καλλιτεχνών Robert Barry, Hans Haacke, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner (BHKW) που εμφανίστηκαν σαν ομάδα το 1969, στην γκαλερί του Seth Siegelaub, προτείνοντας ότι η ουσία της τέχνης έγκειται στην εμπλοκή του νου και όχι στην αισθητηριακή αντίληψη.

Ο Sol LeWitt (1928-2007), βασική μορφή της εννοιολογικής τέχνης, διατύπωσε αυτή την έννοια στο θεμελιώδες δοκίμιό του “ Paragraphs on Conceptual Art”, που δημοσιεύθηκε στο ArtForum (1967, 5(10): 79-83). Ο LeWitt υποστήριξε ότι, η ιδεολογική τέχνη γίνεται για να απασχολήσει το μυαλό του θεατή και όχι τα μάτια και τις αισθήσεις. Ακόμη και όταν μια ιδέα δεν υλοποιείται φυσικά, παραμένει ένα έργο τέχνης, ισότιμο με κάθε χειροπιαστό δημιούργημα. Για τον LeWitt, η ίδια η διαδικασία της σκέψης ήταν υψίστης σημασίας, και η απροθυμία του -ή η απόλυτη άρνησή του να εκδηλώσει ορισμένες ιδέες σε φυσική μορφή ήταν μια σκόπιμη στρατηγική. Αυτή η προσέγγιση είχε τις ρίζες της στην πεποίθηση ότι καμία υλική αναπαράσταση δεν θα μπορούσε να ενσωματώσει πλήρως την πολυπλοκότητα ή το βάθος της αρχικής ιδέας και ότι η νοητική διαδικασία παραμένει δυναμική και ανοιχτή όσο δεν παγιώνεται σε μια ολοκληρωμένη μορφή. Γι’ αυτό, ο  Sol LeWitt ανέπτυξε μία μέθοδο δημιουργίας τέχνης μέσω της σειριακής επανάληψης γραμμών που βασίζεται σε γεωμετρικές και μαθηματικές αρχές. Σταδιακά, αυτές οι εξερευνήσεις εξελίχθηκαν σε τρισδιάστατες κατασκευές στο χώρο, οι οποίες στερούνταν συναισθηματικής έκφρασης, αλλά διεκδικούσαν την τελειότητα μέσω της ακρίβειας και της επανάληψης (https://youtu.be/qIHi8FOtW0Q).

Ο Lawrence Weiner (1942-2021), μια άλλη κεντρική μορφή της εννοιολογικής τέχνης, διατύπωσε την εμβληματική ρήση: «ΧΩΡΙΣ ΓΛΩΣΣΑ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΤΕΧΝΗ». Η πρόταση αυτή σηματοδότησε μια σημαντική μετατόπιση της σύγχρονης τέχνης από τους υλικούς μετασχηματισμούς στις ιδεολογικές εκφράσεις, αναδεικνύοντας τη γλώσσα ως το κατεξοχήν εργαλείο της μεταπολεμικής τέχνης. Οι εννοιολογικοί έδωσαν έμφαση στη γλωσσική διάσταση της τέχνης, χρησιμοποιώντας όρους όπως αποδόμηση, σημείο και σημαινόμενο. Θεωρούσαν ότι ο προφορικός λόγος έχει μια υλική μορφή ικανή να γίνει αντικείμενο από μόνος του, αναμειγνύοντας έτσι τα όρια μεταξύ γλώσσας και τέχνης.[2] (https://youtu.be/AscU8wKzbbE)

Αυτή η εννοιολογική μετατόπιση είχε προαναγγελθεί μια δεκαετία νωρίτερα από τον Yves Klein (1928-1962), του οποίου η έκθεση Το Κενό (Le Vide) το 1958 στην Galerie Iris Clert στο Παρίσι, ήταν η επιτομή της ριζοσπαστικής προσέγγισης της τέχνης ως καθαρής ενέργειας. (https://www.periou.gr/giannis-kolokotronis-i-techni-einai-energeiai/). Η έκθεση αποτελούνταν από έναν άδειο χώρο με λευκούς τοίχους, μέσω του οποίου ο Klein επιχείρησε να συγκινήσει και να ενδυναμώσει την επικοινωνία του κοινού με το κενό και τον αέρα (Lucarelli 2019). Στους επισκέπτες της έκθεσης, που βίωναν αντιδράσεις από αδιαφορία έως ειρωνεία, προσφέρθηκε ένα μπλε ποτό που, για μια εβδομάδα, θα μετέτρεπε τα ούρα τους σε μπλε – μια συμβολική χειρονομία που υπογράμμιζε την πίστη του Klein στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης και τις αιθέριες ιδιότητές της. Αυτή η έκθεση, μαζί με τους Άυλους Πίνακες (1957-59) και τη διάλεξή του «Η Εξέλιξη της Τέχνης προς το Άυλο» στη Σορβόννη το 1959, αποτέλεσε το αποκορύφωμα της εξερεύνησης του άυλου.

Ομοίως, ο Ιταλός καλλιτέχνης Piero Manzoni (1933-63) (https://www.pieromanzoni.org/) αμφισβήτησε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την υλικότητα στην τέχνη. Τα 45 έργα της σειράς Σώματα του Αέρα (1959-61), όπως η Γραμμή 7200 Μέτρα (1960), δηλαδή ένα κυλινδρικό μολύβδινο κουτί με σπάγκο 7200 μέτρων, ή η Ανάσα του Καλλιτέχνη (1960) σε ένα μπαλόνι, συμπυκνώνουν αυτή την ιδέα της τέχνης ως αποκλειστικά νοητικής διαδικασίας. Επίσης, στην ξύλινη Μαγική Βάση – Ζωντανή γλυπτική (1961), θεώρησε ότι καθένας μας ακόμη τα ζώα και τα φυτά, μπορούν να μεταμορφωθούν σε έργα τέχνης για όσο χρόνο στέκονται πάνω της, πιστεύοντας ότι η ίδια η ύπαρξη ήταν πρωταρχικής σημασίας έναντι της τέχνης.

Βέβαια, ο Manzoni είναι ίσως πιο γνωστός για το προκλητικό έργο του Merda d’Artista (1961), όπου έβαλε σε κονσέρβα τα περιττώματά του-90 κουτιά συνολικά. Μέχρι σήμερα, το περιεχόμενο αυτών των δοχείων παραμένει ένα μυστήριο, καθώς κανένας συλλέκτης δεν έχει τολμήσει να ανοίξει ένα από αυτά, κάτι που θα κατέστρεφε την χρηματιστηριακή του αξία. Το έργο αυτό, μαζί με άλλα έργα του, όπως τα βραστά αυγά με το αποτύπωμά του, τα οποία το κοινό ενθαρρυνόταν να φάει, χρησίμευε ως καυστικό σχόλιο για τον καταναλωτισμό, τη μαζική παραγωγή, το μάρκετινγκ της τέχνης και την εμπορευματοποίησή της, στοχεύοντας ιδιαίτερα στην Pop Art.

Μέχρι τη δεκαετία του 1980, το λεξιλόγιο της τέχνης είχε διευρυνθεί θεαματικά όσον αφορά τα υλικά, το περιεχόμενο και την αλληλεπίδραση κοινωνιολογικών, φιλοσοφικών και πολιτικών ιδεών, ώστε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση μιας ομάδας Αμερικανών καλλιτεχνών γνωστή ως The Picture Generation, που περιλάμβανε προσωπικότητες όπως ο Jeff Koons, ο Robert Gober,η  Sherrie Levine. Όπως σημείωσε ο ιστορικός τέχνης Douglas Crimp το 1977, η γενιά αυτή ασχολήθηκε έντονα με τα ζητήματα πρωτοτυπίας και την έννοια της αντιγραφής, μετατρέποντας την οικειοποίηση (appropriation)  σε κεντρική καλλιτεχνική στρατηγική. Η οικειοποίηση, σε αυτό το πλαίσιο, αφορούσε τη σκόπιμη αντιγραφή υφιστάμενων έργων ή δημόσιων διαφημίσεων, ως αμφισβήτηση των αντιλήψεων περί συγγραφής και δημιουργικότητας.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στρατηγικής βρίσκεται στη σειρά των γυαλισμένων Fountain (After Marcel Duchamp) της Sherrie Levine από τη δεκαετία του 1990, με άμεση αναφορά στον Duchamp και τον Constantin Brancusi. Η εκδοχή του γυαλισμένου ουρητηρίου της Levine είναι η φεμινιστική κριτική στις πατριαρχικές δομές της τέχνης και ‘ιδιοφυείς’ καλλιτέχνες. Η αντίστοιχη σπασμένη εκδοχή από τον Mike Bildo (Fractures Fountain / Not Duchamp Fountain 1917, 2015) αναφέρεται στα όστρακα των αρχαιολογικών ανασκαφών που ανασυνθέτουν αρχαία αντικείμενα και του Mauricio Cattelan (America 2016) είναι ένα πικρόχολο σχόλιο ότι η αξία της Αμερικής εξισώνεται με μια χρυσή τουαλέτα. (Artsper 2022)

Oι σύγχρονες εικόνες ενισχυμένες από τις τεχνικές ηλεκτρονικής αναπαραγωγής και επεξεργασίας- επιτρέπουν σοβαρές και αστείες εξίσου αναγνώσεις. Ενώ αυτές οι ποικίλες αναγνώσεις μπορούν συλλογικά να μας φέρουν πιο κοντά στην κατανόηση της εικόνας του έργου τέχνης, ωστόσο συχνά αποτυγχάνουν να αποκαλύψουν την αρχική πρόθεση του δημιουργού. O ισχυρισμός του Jan-Marie Guyau ότι ‘η πρόθεση διατάσσει το μέλλον’, υποδηλώνει ότι το αρχικό όραμα του δημιουργού διαμορφώνει θεμελιωδώς τον τρόπο με τον οποίο το έργο γίνεται αντιληπτό και κατανοητό με την πάροδο του χρόνου (Bachelard 1997, σ. 77). Για παράδειγμα, το 1947 ο Jackson Pollock στην αίτησή του προς το Ίδρυμα Guggenheim έγραψε: «Σκοπεύω να ζωγραφίσω μεγάλες φορητές εικόνες, κάτι ανάμεσα σε πίνακες και τοίχους». Η δήλωση αυτή, που ίσως δεν έγινε αντιληπτή τόσο από τον Pollock όσο και από την επιτροπή εκείνη την εποχή, προδιάγραψε μια σημαντική αλλαγή στον κόσμο της τέχνης – την ανάδειξη των υπερμεγεθών έργων ως καθοριστικού χαρακτηριστικού της αμερικανικής τέχνης κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν. Η τάση αυτή συνεχίζεται μέχρι σήμερα, όπου οι μέγα-κατασκευές και οι εγκαταστάσεις μεγάλης κλίμακας κυριαρχούν στην παγκόσμια καλλιτεχνική σκηνή. Το όραμα του Pollock, που κάποτε αποτελούσε μια απλή δήλωση προθέσεων, διαμόρφωσε τελικά την πορεία της σύγχρονης και μοντέρνας τέχνης, υπογραμμίζοντας τη διαρκή επίδραση της αρχικής ιδέας ενός καλλιτέχνη στην εξέλιξη της καλλιτεχνικής έκφρασης.

Υπάρχουν έργα τέχνης, που κατασκευάστηκαν με περιπαικτική (Marcel Duchamp), σατιρική (Raoul Hausmann), σαρκαστική (John Heartfield, Ed Kienholz) ειρωνική (Daniel Spoerri) και μακάβρια διάθεση από το δημιουργό τους (Damien Hirst, Gina Pane). Άλλα, για να εξυπηρετήσουν μία κοινωνική (Fluxus, Arte Povera, Feminist Art), πολιτική (Neo-Expressionism, Socialist Realism) ή επιστημονική ιδεολογία (Op.Art, Kinetic Art / Art Cinétique, Computer Art). Η υλοποίηση της πρόθεσης του καλλιτέχνη μπορεί να φανεί μέσα από τη φυσική του εμπλοκή (όπως στα έργα των Gina Pane, Joseph Beuys, Robert Wilson, Robert Rauschenberg και Piero Manzoni) (Goldberg, 1988, σ. 59) ή μέσα από τη χρήση φυσικών υλικών (όπως φύλλα, κλαδιά, πάγος και βροχή), τεχνολογικών υλικών της εποχής ή σύγχρονων ψηφιακών μέσων.

H επιρροή της πληροφορικής, της κυβερνητικής, της κοινωνιολογίας, της ψυχολογίας, της εθνολογίας, της φιλοσοφίας αναδιαμορφώνει διαρκώς τις προθέσεις, τις τεχνικές και τις στρατηγικές των καλλιτεχνών. Αυτή η εξέλιξη είναι φυσική συνέπεια των δυναμικών αλλαγών που ενυπάρχουν στην ίδια τη ζωή, όπου η δράση οδηγεί στη μεταμόρφωση των αξιών και των ιδεών. Η ιδέα του Arnold Toynbee «Πρόκληση και Ανταπόκριση» (Challenge and Response), αναδεικνύει αυτή τη διαδικασία, υποδηλώνοντας ότι οι δυνάμεις που ωθούν την κοινωνία από την αδράνεια στη δράση είναι το κλειδί για την πολιτιστική διαμόρφωση.

H αντίδραση του Marcel Duchamp στον κυβισμό είναι ένα ιστορικό παράδειγμα της προσαρμοστικότητας ενός καλλιτέχνη απέναντι στις προκλήσεις. Όταν ετοιμαζόταν να παρουσιάσει το περίφημο Γυμνό Κατεβαίνοντας μία Σκάλα (Nu Descendant un Escalier, 1912) στο Salon des Independents (1912), αντιμετώπισε την κακοπροαίρετη κριτική των ομοϊδεατών του κυβιστών. Ο Duchamp θυμόταν: «[…] Mου ζητήθηκε να το αποσύρω πριν από τα εγκαίνια. Μεταξύ των πιο προχωρημένων ατόμων της εποχής ορισμένοι είχαν απίστευτους ενδοιασμούς, έδειχναν ένα είδος φόβου» (Duchamp 1989, σ. 27). Το συγκεκριμένο περιστατικό καταδεικνύει την ένταση μεταξύ της πρόθεσης ενός καλλιτέχνη και της υποδοχής του από τους συγχρόνους του, καθώς και την ακροβασία της σκέψης που απαιτείται για την αντιμετώπιση τέτοιων προκλήσεων.

Στον εικοστό αιώνα, η πρόθεση του καλλιτέχνη φαινόταν συχνά να υψώνει εμπόδια απέναντι στις συμβατικές ερμηνείες, οδηγώντας σε πολύπλοκα και ενίοτε ερμητικά έργα. Ο Marcel Duchamp ασχολήθηκε με την παιγνιώδη και δυσδιάκριτη φύση της καλλιτεχνικής πρόθεσης, σημειώνοντας: «Σας το έχω ξαναπεί: Ο Guillaume Apollinaire έλεγε ότι του ερχόταν. Τίποτα δεν θα μπορούσε να τον κάνει να σκεφτεί μια τέτοια φράση. Ας υποθέσουμε ότι μερικές φορές προέβλεπε τι επρόκειτο να κάνω, αλλά το να συμφιλιώσω την τέχνη με τους ανθρώπους, ωραίο αστείο!” (Duchamp, 1989, σ. 40, 66). Το σχόλιο του Duchamp αναδεικνύει την εγγενή αντίφαση και ειρωνεία στην ευθυγράμμιση της τέχνης με την κατανόηση του κοινού, ενώ παράλληλα τονίζει την πρόθεση του καλλιτέχνη να διατηρήσει την οικουμενικότητα και την ακρίβεια στο έργο του.

Στο σύγχρονο τοπίο, η τέχνη συλλαμβάνει και μεταμορφώνει σε εικόνες ακόμη και τις πιο αντισυμβατικές και φευγαλέες πτυχές της κοινωνικής δράσης όπως οι τσουλήθρες του Carsten Höller ή το μαγείρεμα και το σερβίρισμα ταϊλανδέζικου φαγητού στους θεατές από τον Rirkrit Tiravanija. Το φαινόμενο αυτό υπογραμμίζει την ιδέα ότι ακόμη και οι πιο παράξενες ιδέες που συλλαμβάνει ο ανθρώπινος νους είναι, στην πραγματικότητα, εφήμερες συμβατικότητες. Υπερβαίνοντας αυτές τις φευγαλέες στιγμές, το έργο του καλλιτέχνη γίνεται μια ισχυρή μαρτυρία για τη διαρκή φύση της τέχνης. Η συνέχεια της τέχνης διατηρείται όχι μόνο στις εικόνες που δημιουργούνται αλλά και στα λόγια του καλλιτέχνη. Και τα δύο χρησιμεύουν ως καταλύτες που αφυπνίζουν, υπνωτίζουν ή, παραμορφώνουν περαιτέρω τη συνείδηση.

Καθώς οι καλλιτέχνες διαμορφώνουν το έργο τους και μεταφέρουν τις προθέσεις τους μέσω των λέξεων, οι ιστορικοί τέχνης αναλαμβάνουν έναν ρόλο παρόμοιο με αυτόν των αρχαιολόγων. Ερμηνεύουν τα έργα ως τα θραύσματα μια περασμένης εποχής χρησιμοποιώντας γραπτές μαρτυρίες για να τεκμηριώσουν το πλαίσιό τους. Για να διασφαλίσουν την αντικειμενικότητα, οι ιστορικοί πρέπει να ενσωματώσουν τη θεωρία της πρόθεσης -την προσωπική μαρτυρία του καλλιτέχνη- ως βασικό εργαλείο, περιορίζοντας έτσι την υποκειμενική κρίση. Ωστόσο, η υποκειμενική ερμηνεία παραμένει απαραίτητη για τους θεωρητικούς των καλλιτεχνικών κινημάτων που έχουν διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωσή τους, όπως ο André Breton, ο Filippo Tommaso Marinetti, ο Pierre Restany, η Lucy Lippard, ο Germano Celant, ο Nicolas Bourriaud κ.ά.

Προκειμένου η τέχνη να αποκτήσει καθολική απήχηση, η κοινωνική συμπεριφορά των καλλιτεχνών έχει ιστορικά υποστεί διάφορους μετασχηματισμούς μέσα στο ανοιχτό σύστημα ιδεών που χαρακτήρισε τον μεταμοντερνισμό στις δεκαετίες του 1980 και του 1990. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες αντιμετώπισαν δύο μεγάλες προκλήσεις: (i) την εγγενή ανθρώπινη τάση για δύναμη και εξουσία και (ii) την πρόκληση της υλοποίησης της φαντασίας. Οι προκλήσεις αυτές καθορίζουν το πλαίσιο στο οποίο δημιουργούν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες, απαιτώντας από αυτούς να εξισορροπήσουν την εμπορική βιωσιμότητα με την καλλιτεχνική ακεραιότητα, να περιηγηθούν στους πολιτικούς και πολιτιστικούς περιορισμούς και να αντιμετωπίσουν το φαινόμενο του καλλιτέχνη ως διασημότητας (star artist).

Η κατανόηση αυτών των προκλήσεων είναι ζωτικής σημασίας για την εκτίμηση της ποικιλόμορφης και δυναμικής φύσης της σύγχρονης τέχνης. Επιπλέον, η αντιμετώπιση αυτών των προκλήσεων με κριτική περιέργεια και όχι με ανάλαφρη απόρριψη είναι απαραίτητη. Δεδομένης της αυξανόμενης εμπορευματοποίησης του πολιτισμού και της ουτοπικής αντίληψης ότι η τέχνη μπορεί να παραμείνει ιδεαλιστικά αποστασιοποιημένη από την κοινωνική αλλαγή, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες πρέπει να αντιμετωπίσουν τις διάχυτες οικονομικές, πολιτικές και πολιτιστικές δυνάμεις. Με τον τρόπο αυτό, μπορούν να μετατρέψουν αυτές τις προκλήσεις σε ευκαιρίες για καινοτομία και κριτικό προβληματισμό, εξασφαλίζοντας ότι το έργο τους θα παραμείνει σχετικό και με επιρροή σε έναν συνεχώς εξελισσόμενο κόσμο

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Artsper. 2022. “How A Urinal Changed Art History: The Duchamp Fountain.” March 7, 2022. Accessed August 7, 2024. https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/how-a-urinal-changed-art-history-the-duchamp-fountain/.

Bachelard, Gaston. 1997. Ἡ ἐποπτεία τῆς στιγμῆς. Μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης. Ελάσσονα φιλοσοφικά. Ἀθήνα: Καστανιώτης.

Duchamp, Marcel. 1989. Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου : συνεντεύξεις με τον Pierre Cabanne. Αθήνα: Άγρα.

Chilvers, Ian, and John Glaves-Smith. 2009. A Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford: OUP Oxford.

Groys, Boris. 2008. Art Power. Cambridge: MIT Press (MA).

Hoet, Jan. 1991. On the Way to Documenta IX (A. Farenholt & M. Hartmann, Eds.). Edition Cantz.

Hopkins, David. 2014. “Duchamp, Childhood, Work and Play: The Vernissage for First Papers of Surrealism, New York, 1942. tate.org. Accessed July 29, 2024. http://s.atcite.com/ajyzcYde2.

Goldberg, RoseLee. 1988. Performance Art From Futurism to the Present. Thames & Hudson.

Κολοκοτρώνης, Γιάννης. 2008. Γενικά χαρακτηριστικά της τέχνης στον 20ό αιώνα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

Lucarelli, Fosco. 2019. “Two Exhibitions at Iris Clert Gallery, Paris: Yves Klein’s Le Vide (The Void, 1958) and Arman’s Le Plein (The Full-Up, 1960).” SOCKS. Accessed August 7, 2024. https://socks-studio.com/2019/11/23/iris-clert-yves-klein-the-void-arman-the-full-up/.

Orton, Fred. 2007. On the Intention of Modern(ist) Art. In Paul Smith & Carolyn Wilde (Eds.), A Companion to Art Theory (pp. 229-243). Wiley-Blackwell.

Στρούζα, Έφη. 1982. Για μία συνεπή σχέση τέχνης, ιδεολογίας και πολιτιστικής δραστηριότητας. Εικαστικά, 2.

Tomkins, Calvin. 1996. Duchamp: A Biography. Νέα Υόρκη: Henry Holt & Company.

Toynbee, Arnold Joseph. 1995. A study of history. New York City: Barnes and Noble.

Χρήστου, Χρύσανθος. 1973. Πολιτισμός και Ιστορία. Εκδόσεις Κωνσταντινίδη.

Zijlmans, Kitty. (2008). “The Discourse on Contemporary Art and the Globalization of the Art System”. In Wilfried van Damme & Kitty Zijlmans (Eds.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches (Vol. 142). Amsterdam: Valiz.

[1] Το δοκίμιο υποστηρίζει ότι η εξέλιξη της τέχνης στον 20ό και 21ο αιώνα συνδέεται θεμελιωδώς με τις μεταβαλλόμενες προθέσεις των καλλιτεχνών, που μετακινούνται από τις υλικές στις εννοιολογικές μορφές. Η κατανόηση αυτών των προθέσεων είναι το κλειδί για την ερμηνεία της σύγχρονης τέχνης.

[2] Ο Lawrence Weiner, το 2003 συμμετείχε μαζί με πολλά πρώτα ονόματα της σύγχρονης τέχνης στο βίντεο Picasso Baby του ράπερ Jay-Z (https://www.youtube.com/watch?v=67m0ng6fKQE),