Χρειάστηκαν είκοσι χρόνια “αποδόμησης”, ασκήσεων επικοινωνίας, ημιδιαβασμένων σκηνοθετών, ακατάλληλων ηθοποιών, παρελάσεων αστέρων με ψείρες για να αποκτήσουν φωνή και εισαγωγές δήθεν πειραματισμών για να μας πουν στο τέλος, εν έτει 2024: “Τι ωραία που είναι η Επίδαυρος χωρίς μικρόφωνα!” και “Πρωταγωνιστής στην τραγωδία είναι ο Χορός!”. Αν οι εκπονητές των ρεπερτορίων ήθελαν να χτίσουν μέλλον, θα είχαμε τον Τερζόπουλο άλλες τρεις-τέσσερις φορές μετά την πρώτη είσοδό του στην Επίδαυρο, το 2006. Δεκαοχτώ χρόνια χωρίς Τερζόπουλο και τώρα αναφωνούν όλοι (ή σχεδόν όλοι): “Επιτέλους!!!!” Λέω για τον Τερζόπουλο, γιατί είναι το τελευταίο κρούσμα “επιτυχίας”, με έναν εξαιρετικό, λέει, Χορό, που δούλεψε βέβαια έξι μήνες, για να κάνει ότι έκανε, (όταν ο κανόνας της εικοσαετίας ήταν δυο μήνες, τρεις το πολύ, όσο δηλαδή χρειάζονται για ένα δράμα του Ίψεν) και μάλιστα τόλμησε ο Τερζόπουλος να βάλει πρωταγωνιστές (άκουσον άκουσον) ηθοποιούς που δεν παίζουνε σε σήριαλ.

Ω, εσείς φαρισαίοι υποκριτές, τώρα τα είδατε αυτά; Έτσι ήταν η Επίδαυρος πριν τον “εκσυγχρονισμό” του φεστιβάλ Επιδαύρου, που εισήγαγε ο Λούκος.

Αντί σχολίων, στα όσα επαινετικά διάβασα αυτές τις μέρες, ανατρέχω σε κομμάτια, που γράφτηκαν στο Περί Ου, πολύ πριν από αυτή την παράσταση…

Έγραφα, λοιπόν, τον Ιούλιο του 2019, στο άρθρο “Το Δράμα του Αρχαίου Δράματος “:

…Δεν μπορεί να εξηγηθεί, παραδείγματος χάριν, το φαινόμενο “σπουδαίου” κατά τα άλλα σκηνοθέτη, που αντικαθιστά τον Χορό των Γερόντων με ένα τσούρμο περίεργων της γειτονιάς, μια ποικιλία φύλων και ηλικιών, που έχει μεν τους άντρες άντρες, τις γυναίκες γυναίκες, όμως την σύζυγο του βασιλιά εμφανίζει άντρα με φούστα, γυμνή/γυμνό από τη μέση και πάνω, μάλλον για να κλείσει το μάτι στην γκέι κοινότητα, επειδή νομίζει, επειδή πρέπει, επειδή δεν ξέρω κι εγώ τι…

Όταν αποφασίζουμε να αλλάξουμε φύλο ή ιδιότητες του Χορού, ξαναγράφουμε το έργο και μάλλον δεν είναι δυνατόν να το γράψουμε καλύτερα από τον Ευριπίδη…

Πάλι το 2019, στο άρθρο: “Αρχαίο Δράμα εσωτερικού χώρου”:

Η βασική ιδέα του εκσυγχρονισμού και η σύγχρονη μόδα της δήθεν αποδόμησης (η αποδόμηση του Σοφοκλή, σαν ανέκδοτο ακούγεται) οδηγεί σε αυθαιρεσίες-ανοησίες παντός είδους.

Ας πούμε, παίζεται η Μήδεια σαν κόρη της κυρίας Κατίνας και όχι σαν εγγονή του Ήλιου,

ο Ορέστης σαν φοιτητής της γκαρσονιέρας στο ισόγειο, ο Αγαμέμνων σαν Πρόεδρος της Λαχαναγοράς, η Ιφιγένεια σαν Αλίκη Βουγουκλάκη κλπ.

Στο Χορό δε, συμβαίνουν τα μύρια όσα. Αλλαγή φύλου, αλλαγή ήθους, καταργήσεις χορικών που θεωρούνται άσχετα με το «στόρυ», εκφορά λόγου όλοι-μαζί-εν-χορώ (για να νομίζουμε ότι πρόκειται περί αρχαίου δράματος), κινησιολογίες του στυλ «πέφτω και σηκώνομαι» ή «χτυπιέμαι για να δώσω έμφαση» και άλλα παρόμοια.

Βλέπουμε λοιπόν προσαρμογές του αρχαίου θεάτρου σε μορφές του σύγχρονου, που καμία σχέση δεν έχουν με το περιεχόμενο στο αρχαίο κείμενο νόημα…

Στο άρθρο “Ξανά Αρχαίο Δράμα”, τον Ιούλιο του 2021, έγραφα:

Αυτό που εξασφαλίζεται, με μεγάλη φροντίδα, είναι η συμμετοχή τηλεοπτικών αστεριών, που θα πρέπει να είναι με ευκρίνεια αποτυπωμένα στην αφίσα, για την προσέλκυση του κοινού. Το όνομά τους δεν πολυχρειάζεται. Έτσι κι αλλιώς κανείς δεν ξέρει το όνομά τους. Υπάρχουν και εξαιρέσεις. Δηλαδή να είναι γνωστά και τα ονόματα.

Αυτή είναι η αρχή της καταστροφής, γιατί αυτά τα τηλεοπτικά αστέρια, που εμφανίζονται ευκρινώς στην αφίσα, δεν έχουν συνήθως προδιαγραφές χρήσης του σώματός τους -και κυρίως της φωνής τους- για ανοιχτούς θεατρικούς χώρους. Ούτε φωνή, ούτε εκτόπισμα, ούτε σκηνική γοητεία. Καλούνται δε δίπλα σε αυτούς να εμφανιστούν κάποιοι ικανοί ηθοποιοί, που θα συνεργαστούν με τις θεατρικές μετριότητες, επειδή αυτές οι μετριότητες έπαιζαν τον χειμώνα σε εμπορικό σήριαλ. Είναι ένα μεγάλο μυστήριο σε ποια θεατρική γλώσσα συνομιλούν επί σκηνής και πώς και τι τους δίδαξε ο σκηνοθέτης…

Ακριβώς λοιπόν επειδή η υποκριτική δεν μπορεί να πείσει, καταφεύγουν σε τεχνικές εξαπατήσεις, με δήθεν μοντέρνες σκηνογραφίες, φωτιστικές πομφόλυγες, λεντοταινίες και καπνούς, υπερμεγέθη ηχεία και απαραιτήτως μικρόφωνα (ακόμη και στην Επίδαυρο) για να ακουστούν οι άφωνοι ηθοποιοί… Αλλού βλέπεις τον ηθοποιό κι από αλλού έρχεται η φωνή του. Κι επειδή στα αρχαία έργα, ιδίως στο Χορό ομιλούν από δω κι από ’κεί, είναι αδύνατον να προλάβεις να εντοπίσεις τον ομιλούντα. Ίσως γι’ αυτό κάποτε ομιλούσαν όλοι μαζί. Κλείνεις λοιπόν τα μάτια και ακούς «θέατρο στο ραδιόφωνο». Αλλιώς καταλήγεις να ρεμβάζεις το πίσω από τη σκηνή τοπίο.

Έχει επιχειρηθεί και άλλη μια «επιδιόρθωση» αυτού του προβλήματος, με το να περιορίζουμε τον αριθμό των μελών του Χορού, για λόγους οικονομίας πρωτίστως, σε μισθούς, ασφαλιστικές εισφορές, κοστούμια, αμοιβές εκτός έδρας κλπ, αλλά και υποκριτικής ευκολίας στη μουσική ή κινησιολογική διδασκαλία…

…Και η άλλη, μόνιμη πια πληγή, μερικοί σκηνοθέτες, που για αγνώστους λόγους αναλαμβάνουν να σκηνοθετήσουν Αρχαίο Δράμα σε αρχαία θέατρα, απλώς μεταφέροντας δια της μεθόδου αντιγραφής και επικόλλησης εικόνες παραστάσεων της γερμανικής κυρίως πρωτοπορίας, που τις λανσάρουν σαν δικές τους, αλλά φεύ δεν έχουν στην υπηρεσία τους ικανούς ηθοποιούς -όπως οι Γερμανοί συνάδελφοί τους- για να υποστηριχθεί η «άποψη», αλλά τηλεοπτικούς αστέρες που λέγαμε παραπάνω…

Με ελάχιστη μελέτη, ελάχιστα εφόδια, ελλειπή δραματουργική έρευνα, με πρόβες δύο μηνών μετ’ εμποδίων, χωρίς μια κάποια προϋπηρεσία στο είδος και εντέλει χωρίς ντροπή.

Τα διασωθέντα ποιητικά κείμενα των αρχαίων προγόνων διασώθηκαν διά μέσου των αιώνων επειδή είχαν στέρεες διαχρονικές αξίες και ως Νόημα και ως Λόγος και κυρίως ως κοινωνικές αναφορές μυθικών περιστατικών που συσχετίζονταν με το παρόν της παρουσίασής τους.

Η πολιτική και η κοινωνική παράμετρος, της όποιας σκηνοθεσίας, περιέχεται στο ίδιο το κείμενο και απαιτεί τη σύγχρονη ανάδειξή της.

Εάν από τα κείμενα αυτά αφαιρέσεις την Ποίηση, τη δυνατότητά τους να σημαίνουν και άλλα από τα λεγόμενα, δηλαδή σε κάθε θεατή να λένε άλλα από ό,τι λένε στον διπλανό του, να κρούουν στον καθένα ιδιαίτερες προσωπικές χορδές και να ηχούν στην ψυχή του με μοναδικό τρόπο, να δονούν στον καθένα ατομικές ευαισθησίες και αν, αφού προσγειώσεις την Ποίηση, τα αποστειρώσεις και από το πολιτικό και κοινωνικό τους βέλος, τότε δεν έχουν κανένα λόγο σκηνικής ύπαρξης και συνεπώς ας μείνουν να ξεκουράζονται στα ράφια των βιβλιοθηκών…

Το Αρχαίο Δράμα είναι πολιτικό, είναι ποιητικό, είναι φιλοσοφικό, είναι εκρηκτικό. Ο όποιος φόβος, ότι μπορεί να είναι πολύ βαρύ ή δυσκολονόητο για το κοινό, είναι εντελώς αβάσιμος. Το κοινό είναι άνθρωποι. Αυτά τα κείμενα διασώθηκαν, γιατί άνθρωποι τα θεωρούσαν σημαντικά και ένιωσαν την υποχρέωση επί αιώνες να τα μελετούν και να τα παρουσιάζουν από σκηνής.

Ακριβώς οι σκηνοθέτες, που λέγαμε παραπάνω, είναι αυτοί που τα απομακρύνουν από την κατανόησή τους από το κοινό, που τα κάνουν περίπλοκα, για να χρειάζονται ειδικές γνώσεις αποκρυπτογράφησης των νοημάτων τους, όπου τα νοήματα συσκοτίζονται από υποκριτικές σάχλες, σκηνογραφικές παραπληροφορήσεις, μουσικές συσκοτίσεις των συναισθημάτων, χορευτικούς σαλτιμπαγκισμούς, μόνο και μόνο για να εντυπωσιάσουμε τους θεατρικούς κριτικούς και τους ακαδημαϊκούς προφέσορες, ότι τάχα τους παρουσιάζουμε κάτι που δεν έχουν ξαναδεί και να τους δώσουμε την ευκαιρία να γράψουν κάτι που δεν έχει ξαναγραφεί, όταν καλά γνωρίζουμε ότι όλα έχουν ειπωθεί και έχουν γραφτεί πολύ πριν από τη γέννησή μας.

Το α-νόητο και το ακατανόητο θεωρούνται σύγχρονο θεατρικό κατόρθωμα.

Ενώ όλοι ξέρουν ότι αυτά τα έργα είναι λαϊκά, (με την καλή έννοια), γράφτηκαν για το σύνολο των πολιτών της τότε Αθήνας κι όχι μόνο για τους φιλοσόφους της ή τους εγγράμματους της εποχής τους και παραστάσεις τους έμειναν στην Ιστορία του Θεάτρου, εκείνες οι παραστάσεις που κατάφεραν να επικοινωνήσουν με το μεγάλο ή ακόμη και το παγκόσμιο κοινό…

Τον Αύγουστο του 2021, στο άρθρο: “Ξανά αρχαίο Δράμα 2”, έγραφα:

Το Αρχαίο Δράμα είναι επικίνδυνο ως κείμενο, αλλά και ως παραστασιακή διαδικασία, γιατί φέρνει κοντά, τον έναν δίπλα στον άλλον, ένα μεγάλο πλήθος αγνώστων μεταξύ τους ανθρώπων, δηλαδή ένα Μέρος Λαού, που συγκινείται από το ίδιο πνευματικό αντικείμενο. Μετά, δεν θέλει και πολύ, αυτό το μέρος λαού, να συμφωνήσει για τις αιτίες των κακών και να επαναστατήσει εναντίον αυτών που παράγουν αυτά τα κακά.

Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο το Θέατρο δολοφονήθηκε, μαζί με το αρχαιοελληνικό πνεύμα από τη θρησκεία, που θέλει να έχει το προνόμιο της κατασκευής και του ελέγχου του Καλού και του Κακού…

Υπήρξαν όμως οι αντιγραφείς των σκοτεινών αιώνων και οι ξεχωριστοί καλλιτέχνες, που κράτησαν τη σπίθα αναμμένη μέσα στις στάχτες. Όπως υπήρξαν και κάποιες μικροεξουσίες του σύγχρονου ελληνικού κράτους, που συνέτρεξαν και υποστήριξαν, γιατί το αρχαίο Θέατρο ήθελαν να λογαριάζεται κομμάτι του Πολιτισμού μας.

Οι φωτισμένοι καλλιτέχνες θα υπάρχουν και δεν έχουν ανάγκη υποδείξεων από μένα, για το πώς θα σκάψουν και θα καλλιεργήσουν τη σπίθα για να γίνει φλόγα. Οπωσδήποτε όμως θα πρέπει να υποστηριχτούν οικονομικά από την Πολιτεία ή από θεσμούς της, γιατί οι οικονομικές απαιτήσεις είναι βαρύτατες…

Το Αρχαίο Δράμα έχει τεχνικές προδιαγραφές θεατρικής έκφρασης, που υπαγορεύονται από τη μεγάλη πνευματική αξία των κειμένων, την ιστορία τους, τις απαιτήσεις πολυπληθούς διανομής και κυρίως την υποκριτική αναγκαιότητα, που θέλει μικρούς ανθρώπους να υποδύονται Θεούς και Δαίμονες, σε ανοιχτά θέατρα, ενώπιον χιλιάδων θεατών…

…Ο ηθοποιός που θα επιχειρήσει να αρθρώσει λόγο αρχαίου τραγικού πρέπει να έχει εκ κατασκευής φωνητικό όργανο που θα καλλιεργηθεί για να μπορεί να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του είδους και μετά να παιδευτεί, με επιμονή και ευλάβεια, για να αποκτήσει τις σωματικές ικανότητες, που θα εκφράσουν το υπερεκτόπισμα που απαιτεί η αρένα του αρχαίου θεάτρου. Εκεί που ο ηθοποιός είναι βορά των λιονταριών που κάθονται στο κοίλον.

Η κατάλληλη εκπαίδευση των ηθοποιών είναι πρωταρχικής σημασίας, ενώ παράλληλα θα πρέπει να υπάρξει νέα θεατρολογική έρευνα, στην οποία θα βασιστεί η υποκριτική και η σκηνοθεσία, που θα λάβει υπ’ όψη της τα νέα δεδομένα της ψηφιακής εποχής. Έχουν προκύψει πια ψηφιακοί κανόνες, που δίνουν νέες προοπτικές στην έρευνα, τη σκηνοθεσία και την παρουσίαση των αρχαίων κειμένων, παράλληλα με την εξέλιξη των παραδοσιακών τρόπων.

Ο σκηνοθέτης που θα επιχειρήσει, οφείλει να έχει ικανή εμπειρία και ερευνητική διαδρομή στο θέατρο και να έχει μαζί του συνεργάτες, που να μπορούν να αντιμετωπίσουν το είδος ή έστω αρκετά έμπειρους στον τομέα τους, ώστε να δικαιούνται να επιχειρούν πειραματισμούς…

Όμως, το τι κάνει ο κάθε καλλιτέχνης ή «καλλιτέχνης» είναι δικός του λογαριασμός.

Το ερώτημα είναι τι κάνει μια οργανωμένη Πολιτεία, που διατυμπανίζει το Κλέος και τη Δόξα των αρχαίων προγόνων, αλλά για να το θέτει στην υπηρεσία του Υπουργείου Τουρισμού. Τι κάνει η οργανωμένη Πολιτεία, για την πνευματική υγεία των πολιτών της, που έχουν ανάγκη το θέατρο, ιδίως σε εποχές δύσμοιρες και καταστροφικές;…

Η Πολιτεία πρέπει να φτιάξει θεσμούς. Πνευματικά νοσοκομεία. Ιδίως πνευματικά ψυχιατρεία, που μοιάζει να είναι στις μέρες μας αναγκαία περισσότερο από ποτέ…

Η Ερμηνεία, με όλες τις σημασίες της, του αρχαίου δράματος θέλει μεγάλες θυσίες σε ανθρώπινη αφοσίωση, ευνοϊκό περιβάλλον και πάρα πολύ χρήμα, το οποίο δεν αποφέρει ανάλογο χρήμα. Δηλαδή δεν ενδιαφέρει την τρέχουσα χρηματιστηριακή πιάτσα.

Το χρήμα σε αυτούς τους θεσμούς πρέπει να είναι κοινωνικό, να προέρχεται από το σύνολο, γιατί στο σύνολο θα επιστρέψει την υπεραξία του.

και κατέληγα σ’ εκείνο το άρθρο:

Κάποτε, ελπίζω όχι πολύ αργά, η παγκόσμια υλική χρεωκοπία, που οικοδομεί μετά μανίας το άυλο χρήμα, θα υποχρεωθεί να προτάξει μιαν (άυλη) πνευματική σωτηρία. Αμήν.

Αλλιώς, ας υποδεχτούμε τον νέο Μεσαίωνα…

[Στις φωτογραφίες slides από το αρχείο μου, που τράβηξα στην Επίδαυρο, στις παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης, σε σκηνοθεσίες Καρόλου Κουν, Γιώργου Λαζάνη και Μίμη Κουγιουμτζή:

1. Προμηθέας Δεσμώτης, 1985, σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου

2. Αχαρνής, 1986, το σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου

3. Όρνιθες, 1986, σκηνογραφία Γιάννη Τσαρούχη

4. Πέρσες, 1988, το σκηνικό του Γιάννη Τσαρούχη

5. Φιλοκτήτης, 1988, σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου

6. Ειρήνη, 1989, σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου

7. Τρωαδίτισσες, 1983, σκηνογραφία Κυριάκου Κατζουράκη,

8. Πλούτος, 1994, σκηνογραφία Δημήτρη Μυταρά,

9. Πέρσες, 1988, το σκηνικό του Γιάννη Τσαρούχη, στην περιοδεία.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το 1988, που δεν υπήρχε ο Κάρολος Κουν, όταν ανέβηκαν ξανά οι Πέρσες, ο Τσαρούχης ήθελε να φτιάξει στην Επίδαυρο το σκηνικό που ήθελε για την πρώτη παράσταση του 1965, αλλά ο Κουν  -για λόγους οικονομίας- δε συμφώνησε και ήθελε στην πλάτη το σκηνικό από τους Όρνιθες. Έτσι, το 1988, είχαμε στην Επίδαυρο το σκηνικό με τον μεγάλο τοίχο στην πλάτη και στην περιοδεία το παλιό σκηνικό, που μεταφερόταν ευκολότερα. Στην τελευταία φωτογραφία το σκηνικό της περιοδείας των Περσών, του 1988.]