O Κωστής Παλαμάς, άγρυπνος παρατηρητής των θεατρικών πραγμάτων γύρω στη στροφή του 20ού αιώνα, πριν και μετά[1], εξέδωσε το 1907 το περίφημο άρθρο «Για το δράμα, όχι για το θέατρο»[2], επισημαίνοντας ότι το πρακτικό θέατρο της εποχής του υστερούσε σημαντικά όσον αφορά τη δημιουργία εθνικού θεάτρου[3] και εθνικού δράματος – ως τέτοιο εξελάμβανε τη θεατρική του μοναχοκόρη, την Τρισεύγενη με την άτυχη σκηνική της σταδιοδρομία[4], η οποία τελικά τον απέτρεψε να γράψει και άλλα δραματικά έργα που είχε προγραμματίσει[5]-, και πως το δραματικό είδος σχετικά με την ποίηση και την πεζογραφία βρίσκεται σε χειρότερη μοίρα[6]. Ο Παλαμάς ήταν και οπαδός της μοναχικής μελέτης των δραματικών έργων, όχι τόσο της παρακολούθησης του σκηνικού τους ανεβάσματος, όπου παρεισφρέουν οι ερμηνείες των ηθοποιών και οι φροντίδες των άλλων θεατρικών παραγόντων, οι οποίες του καταστρέφουν τη δική του «σκηνοθεσία του εγκεφάλου», η οποία λαμβάνει χώρα κατά την ανάγνωση[7]. Η αντιστροφή της σειράς των ουσιαστικών «δράμα» – «θέατρο», στο σύντομο μελέτημα τούτο, και η μετατόπιση της παλαμικής κριτικής από το θέατρο στο δράμα, δηλώνει ένα γεγονός και μια κατάσταση, η οποία μπορεί να παρατηρηθεί τόσο εμπειρικά στον καθημερινό λόγο όσο και επιστημονικά στα πλαίσια της ελληνικής θεατρολογίας, πως δηλαδή η νεοελληνική γλώσσα σαφώς πριμοδοτεί τον όρο «θέατρο» εις βάρος του σημασιολογικού περιεχομένου τού «δράματος», τουλάχιστον όπως αυτό είναι γνωστό από τις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες.

Με την έννοια αυτή το μελέτημα αυτό είναι η επιλογική κατακλείδα δύο άλλων εκτενέστερων μελετημάτων που ασχολήθηκαν με τη δραματική ορολογία στο ελληνικό προεπαναστατικό θεάτρο[8] και την τύχη της αρχαίας θεατρικής ορολογίας στην ελληνική παράδοση των μεσαιωνικών και μεταμεσαιωνικών χρόνων έως το 1800 περίπου[9]. Μετά από τις συστηματικές μελέτες του Ιωσήφ Βιβιλάκη για την τύχη της θεατρικής ορολογίας στους πατέρες της εκκλησίας[10] και τη σχετική βιβλιογραφία που περιοριζόταν στον Άγιο Ιωάννη Χρυσόστομο[11] και το ελληνιστικό μυθιστόρημα[12], τις μελέτες για τον Θεόδωρο Μετοχίτη[13] και τον Μιχαήλ Ψελλό[14] γνωρίζουμε καλά τη σημασιολογική άμβλυνση των όρων «θέατρον» και «δράμα» και την αποσύνδεσή τους από τη σκηνική τέχνη. Η χρήση αυτή επιβιώνει και σήμερα σε εκφράσεις όπως «γίνομαι θέατρο», «θεατρίζομαι», το «θέατρο του πολέμου», «αυτό είναι ένα δράμα», το «δράμα των προσφύγων» κτλ.

Αν εξετάσει κανείς τους ειδολογικούς προσδιορισμούς των δραματικών έργων έως το 19^ο αιώνα, παρατηρεί πως υπάρχουν οι όροι «τραγωδία», «κωμωδία», «commedia pastorale» κι άλλα ιταλικά αντίστοιχα για το τρία δραματικά είδη της αρχαιότητας (σατυρικόν δράμα –> ποιμενικό ή βουκολικό δράμα)[15], αλλά δεν χρησιμοποιείται σχεδόν ποτέ ο όρος «δράμα» ως έννοια ευρύτερη που περιέχει και την τραγωδία, την κωμωδία και το ποιμενικό δράμα, έννοια που προσδιορίζει το τρίτο είδος της λογοτεχνίας μετά την ποίηση και την πεζογραφία. Όταν ο όρος «δράμα» εμφανιστεί, κυρίως στις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, κατονομάζει το (μεταφρασμένο) μυθιστορηματικό περιπετειώδες δράμα (mélodrame) γαλλικής ή ιταλικής προέλευσης (συχνά δραματοποίηση μυθιστορημάτων) που κατακλύζει τις ελληνικές σκηνές του πρώτου επαγγελματικού θεάτρου έως το Μεσοπόλεμο ακόμα[16]. Πρόκειται δηλαδή για εισαγόμενο όρο, που χαρακτηρίζει ένα δραματικό έργο κάπου ενδιάμεσα στην τραγωδία και την κωμωδία. Χαρακτηριστικά στο ανανεωτικό αυτό ρεπερτόριο, όπου κυριαρχεί το «καλογραμμένο» ή «καλοφτιαγμένο» θεατρικό έργο (pièce bien faite)[17], ο όρος «δράμα» αντικαθιστά, τουλάχιστον αριθμητικά την παραδοσιακή κλασικίζουσα τραγωδία[18]. Βρίσκονται βέβαια κατηγοριοποιήσεις όπως «πατριωτικό δράμα», «ιστορικό δράμα»[19] κτλ., αλλά το δράμα ως λογοτεχνικό Oberbegriff φαίνεται πως έχει χαθεί. Αυτό έχει ορισμένες ασυνήθιστες επιπτώσεις στην επιστημονική ορολογία της Θεατρολογίας.

Στον καθημερινό προφορικό λόγο «θέατρο» έχει αντικαταστήσει σχεδόν εξ ολοκλήρου το «δράμα» ως προς την κειμενική σημασία του τρίτου είδους της λογοτεχνίας. Για το play, pièce, Theaterstück κτλ. χρησιμοποιείται περισσότερο ο όρος «θεατρικό έργο»[20] παρά «δραματικό έργο», ή και «θέατρο» γενικώς («έγραψε και θέατρο», «ασχολήθηκε και με το θέατρο» κτλ.). Περισσότερο συναντάται το «δραματικό» ως επίθετο, όπως στην περίπτωση του «δραματικού έργου» (πιο συχνά όμως ακούεται «θεατρικού έργου»), αλλά σχεδόν καθόλου στην περίπτωση του «δραματικού συγγραφέα», όπου προτιμάται πάντα η διατύπωση «θεατρικού συγγραφέα». Αντί του «θεατρικού συγγραφέα» κυκλοφορεί και η έκφραση «δραματουργός», προκαλώντας μια σειρά από παρεξηγήσεις (στη μετάφραση κυρίως), γιατί ο “Dramaturg” στη Γερμανία είναι κάτι τελείως διαφορετικό (δεν υπάρχει στην Ελλάδα όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, όπου η εργασία του αποδίδεται με διάφορους τρόπους)[21], και πρέπει να ξεχωριστεί από τον Dramatiker, τον «δραματουργό» στα ελληνικά, τον δραματογράφο, τον θεατρικό συγγραφέα.

Έτσι στα νεοελληνικά έχει επικρατήσει η συνήθεια, «θέατρο» να κατονομάζει και το κείμενο της θεατρικής παράστασης, το δραματικό κείμενο. Ο «δραματουργός» δεν γράφει «για το θέατρο» αλλά «γράφει θέατρο», δηλαδή δραματικά έργα. Αυτή η κειμενική υπόσταση του θεάτρου φαίνεται πως προέρχεται από τον ελληνικό Διαφωτισμό, ο οποίος, μετά τη φάση της υποτίμησης του «θεάτρου» ως τόπου της «υποκρίσεως», όπου μίμοι (ψεύτες) μιμούνται (προσποιούνται) άλλους ανθρώπους που δεν είναι (βεβήλωση), καταστρατηγώντας την καθ’ ομοίωσιν του Θεού ύπαρξη του ανθρώπου και διαστρεβλώνοντας και νοθεύοντας με το ψεύδος τη θεία αποκάλυψη της μοναδικής αλήθειας[22], εξετίμησε το δραματικό έργο και τη ζωντανή σκηνή ως έξοχο μέσον διδαχής της κοσμοθεωρίας της εποχής, ως «σχολείον της ανθρωπότητας», όπου διδάσκονται από ζωντανούς ηθοποιούς τα χρηστά ήθη και η σωστή συμπεριφορά και γελοιοποιούνται με πνεύμα κριτικό τα κακώς κείμενα της κοινωνίας[23]. Καθ’ όλη τη διάρκεια του επαναστατικού αγώνα το θέατρο είχε εξέχουσα θέση στην αντίληψη των λογίων και διανοουμένων[24]. Ο Θεόδωρος Αλκαίος γράφει το 1829 από τις φυλακές της Αίγινας ένα πύρινο υπόμνημα προς τον Κυβερνήτη Καποδίστρια για την υπεράσπιση της σκηνικής τέχνης: το θέατρο είναι από τις ευγενέστερες και χρησιμότερες ενασχολήσεις του ανθρώπου[25]. Η Μητιώ Σακελλαρίου το 1818 συνιστά «προς τας ευμενείς αναγινωσκούσας» την ανάγνωση θεατρικών έργων, γιατί αυτή δεν υστερεί από την παρακολούθηση θεατρικής παράστασης σε ωφελιμότητα και τέρψη[26]. Έκτοτε το θέατρο «διδάσκει» και θεατρικά έργα και ρόλοι «διδάσκονται». Και για τον περιφρονημένο «υποκριτή»/θεατρίνο εισάγεται η σεβαστή λέξη «ηθο-ποιός» που τονίζει την υψηλή του αποστολή[27].

Στα βυζαντινά και μεταβυζαντινά ακόμα χρόνια, εκεί όπου δεν υπάρχει πραγματικό θέατρο, «θέατρο» σήμαινε κάθε δημόσιο χώρο και τα δρώμενα και γεγονότα που ελάμβαναν χώρα στο χώρο αυτό[28]. Στη νεώτερη Ελλάδα «θέατρο» δεν σημαίνει μόνο το ειδικό κτίριο, στο οποίο στεγάζεται το κοινωνικό γεγονός της παράστασης ενώπιον του κοινού[29], αλλά σημαίνει και το κείμενο αυτού του γεγονότος που τελείται ή παριστάνεται στο χώρο αυτό, δηλαδή το δράμα. Οι δομιστές, θεωρητικοί του θεάτρου και σημειολόγοι της δεκαετίας του 1970 και 1980 θα ένιωθαν μεγάλη χαρά να δουν πως στην προφορική χρήση της νεοελληνικής γλώσσας πραγματοποιείται αυτό που οραματίζονται θεωρητικά: πως ένας πολιτισμός δεν είναι τίποτε άλλο από ένα «κείμενο». Βέβαια αυτή η κειμενοποίηση του πολιτισμού στο μεταξύ έχει δώσει χώρο σε μιαν άλλη εξίσου μονοδιάσταση και παρόμοια ολιστική θεωρητική προσέγγιση: την αντίληψη ολόκληρου του πολιτισμού ως παράστασης/τέλεσης (performance)[30]. Ο καθημερινός βίος των Ελλήνων, ίσως περισσότερο απ’ ό,τι σε άλλους λαούς, όπως το περιέγραψε ο Erving Goffman[31], στην αρχή μιας ολόκληρης βιβλιογραφίας για τη θεωρία των κοινωνικών ρόλων και την ανάλυση της κοινωνίας με θεατρική ορολογία[32], είναι γεμάτος από σκηνοθεσίες, παραστάσεις, υπόκριση, παρακολούθηση και κρίσεις, που φτάνουν από το παραδοσιακό καφενείο και την αγορά (μπαζάρι), μέσω της αστικής επίσκεψης (savoir vivre) στο προεκλογικό μπαλκόνι και τα «παράθυρα» της τηλεόρασης.

Αλλά πίσω στο περιφρονημένο «δράμα». Διαλογικά στοιχεία με δραματικές συγκρούσεις δεν υπάρχουν μόνο στα ψυχωφελή αναγνώσματα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής εποχής, αλλά και στα δημώδη βιβλία, που διαδίδονταν από τα ελληνικά τυπογραφεία της Βενετίας σε όλη της Βαλκανική κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας, όπως π. χ. ο «Μπερτόλδος», που βρίθει από ζωντανούς διαλόγους και σπαρταριστές συγκρούσες[33]. Η πρώτη εμπειρία του ελληνικού λαού από το «θέατρο» και το «δράμα» βρίσκεται ασφαλώς σε αυτά τα αναγνώσματα[34]. Ο παρεξηγήσιμος όρος «δραματουργός» για τον δραματογράφο (playwright, Dramatiker) οδήγησε σε μια ολόκληρη σειρά από παράγωγα, που χρησιμοποιούνται τόσο στον καθημερινό λόγο όσο και στον επιστημονικό: δραματουργός, δραματουργία, δραματολογία, δραματολόγιο, δραματολόγος, δραματογραφία. Ο «δραματουργός» λοιπόν δεν ανταποκρίνεται στον Dramaturg (literary director) αλλά στον δραματογράφο: εδώ γίνεται φανερό σε ποιον βαθμό τα παράγωγα της λέξης «θέατρο» έχουν υποκαταστήσει τα παράγωγα του «δράματος» –  όλα ξεκαθαρίζουν μόλις χρησιμοποιήσει κανείς τα παράγωγα του «θεάτρου»: θεατρικός συγγραφέας, θεατρολόγος (όχι αναλυτής δραματικών έργων), θεατρίνος για ηθοποιός. Αυτή η παντοδυναμία του «θεάτρου» εις βάρος του «δράματος» φαίνεται πως έχει και μερικές επιστημολογικές επιπτώσεις: 1) στη νεοελληνική φιλολογία δεν ασχολείται σχεδόν κανείς συστηματικά με δραματικά έργα (με εξαίρεση το «Κρητικό θέατρο» – δηλ. την Κρητική δραματολογία), – ο Roderick Beaton απέκλεισε το δράμα από την Εισαγωγή του στη νεοελληνική λογοτεχνία μετά το 1821[35], η περιορισμένη έκταση στις καθιερωμένες ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας που αφιερώνεται στο δράμα είναι ενδεικτική για την αδικαιολόγητη υποβόσκουσα απαξίωση, και 2) η θεατρική ιστορία του Σιδέρη τονίζει προγραμματικά, πως το «θέατρο» (τα δραματικά κείμενα) ξεκινάει από τη σκηνική πραγματικότητα και δεν είναι φιλολογική ενασχόληση[36]. Έτσι η ανάλυση του δράματος αποκλείστηκε τόσο από τη φιλολογία όσο και από τις αρχικές φάσεις της θεατρολογίας[37], με αποτέλεσμα να ασχολούνται σήμερα σχεδόν αποκλειστικά οι θεατρολόγοι με την ανάλυση του νεοελληνικού δράματος. Αυτή η κατάσταση δεν είναι συγκρίσιμη με άλλη ευρωπαϊκή χώρα, όπου το «δράμα» θεωρείται φυσικό μέρος του συνόλου της λογοτεχνίας και αποτελεί αυτονόητα αντικείμενο ενασχόλησης των φιλολόγων. Στη βάση της παρεξήγησης βρίσκεται ένα θεωρητικό δίλημμα: πως το δραματικό κείμενο είναι από τη μιά αυτόνομο λογοτεχνικό καλλιτέχνημα και από την άλλη ταυτόχρονα μια λεκτική «παρτιτούρα» για τη σκηνική παράσταση και ένα μόνο από το εκφραστικά μέσα της σύνθετης θεατρικής τέχνης[38].

Με βάση τα όσα αναφέραμε παραπάνω για τον «δραματουργό», η «δραματουργία» στα ελληνικά, τόσο στον προφορικό καθημερινό όσο και στον επιστημονικό λόγο, έχει διττή σημασία: είναι το σύνολο των δραματικών έργων (Dramatik) και η θεωρητική ενασχόληση μαζί τους (Dramaturgie, σύμφωνα με τον όρο που καθιέρωσε ο Lessing στην «Αμβουργιανή Δραματουργία»). Για το σύνολο των δραματικών έργων χρησιμοποιείται και η έννοια της «δραματολογίας» (ενώ στις ξένες γλώσσες δεν καθεριώθηκε καμιά «Dramatologie»)[39], ενώ το «δραματολόγιο» έχει περισσότερο την τάση να συγχωνεύεται με την έννοια του «ρεπερτορίου», δηλ. το σύνολο των δραματικών έργων που έχουν παιχθεί σ’ ένα θέατρο ή μια σκηνή. Κάπως έτσι εκλαμβάνεται και ο νεολογισμός του «δραματολόγου», δηλαδή του εισηγητή ρεπερτορίου σ’ ένα μεγάλο θέατρο. Η έννοια του répertoire έχει από καιρό πολιτογραφηθεί στην Ελλάδα. Παράλληλα με την έννοια αυτή δημιουργήθηκε και η «παραστασιολογία» και το «παραστασιολόγιο», που αποτελεί την καταγραφή των παραστάσεων και συνδυάζεται με τη στατιστική και την ποιοτική ανάλυσή τους. Η «δραματογραφία» για την παραγωγή δραματικών έργων σε κάποια ιστορική φάση ή από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα δεν χρησιμοποιείται σε εξίσου ευρεία κλίμακα.

Αυτές οι ιδιαιτερότητες των θεατρικών όρων δεν δημιουργούν μόνο κάποια δυσκολία συνεννόησης ιδίως στην επιστημονική μετάφραση από ή πρός τα ελληνικά[40], αλλά είναι και καθρέφτης κοινών αντιλήψεων, πως η θεατρική παράσταση είναι εν τέλει σημαντικότερο γεγονός από τη συγγραφή ενός δραματικού έργου. Ιδίως σε παλαιότερες εποχές, αλλά και μετά το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, η εκτύπωση θεατρικού έργου θεωρήθηκε από τους εκδοτικούς οίκους (ή και ακόμα από τους ίδιους τους θεατρικούς συγγραφείς) δευτερεύουσα υπόθεση, γιατί ποιος θα το διαβάσει αν το έχει δει στη σκηνή; Η άποψη του Παλαμά βρίσκεται σε αντίθεση με την κοινή αντίληψη, η οποία καλλιεργόταν ιδίως από τους θεατρικούς κριτικούς[41] και τις θεατρικές επιχειρήσεις. Μολοντούτο η κατάσταση τις τελευταίες δεκαετίες έχει βελτιωθεί πολύ με τη συστηματική έκδοση όλων των θεατρικών έργων των σημαντικότερων, τουλάχιστον, θεατρικών συγγραφέων της μεταπολεμικής περιόδου[42], και στον καθαρά ιστορικό τομέα με την ανάσυρση και έκδοση ανέκδοτων ή παραμελημένων παλαιών έργων της προ- και μεταεπαναστατικής περιόδου[43].

(Από το βιβλίο Συμπτώσεις και αναγκαιότητες, Παπαζήσης 2008)

[1] Αυτή η πλευρά του εθνικού ποιητή, που για χρόνια υπήρξε και θεατρικός κριτικός που κρατούσε τακτική στήλη στον Τύπο, δεν είναι τόσο γνωστή. Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Αθήνα 1995.

[2] Πρωτοδημοσιεύεται στο Νουμά Ε΄, 25 Νοεμβρ. και 2 Δεκ. 1907 (Άπαντα, τόμ. 6 σσ. 333-350).

[3] Βλ. το σχετικό κεφάλαιο «Το εθνικό δράμα και η ανεπάρκεια της σκηνής» στον τόμο Ο Παλαμάς και το θέατρο, ό. π., σσ. 103-137.

[4] Για το ιστορικό της πρόσληψης βλ. Ο Παλαμάς και το θέατρο, ό. π., σσ. 405-578.

[5] Για τα στοιχεία αυτά βλ. το κεφάλαιο «Το άγραφο θεατρικό έργο και η μετάφραση» στον τόμο Ο Παλαμάς και το θέατρο, ό. π., σσ. 579-590.

[6] Σ’ αυτήν την άποψη συνέτειναν δύο παράγοντες: τα ρεπερτόριο των θεάτρων στην πρώτη δεκαετία του 20^ού αιώνα, παρά τις προσπάθειες του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής, και το γλωσσικό ζήτημα, που δεν επέτρεπε, η καθαρόγλωσση δραματική παραγωγή, η οποία με τη «Φαύστα» είχε φτάσει σε μια κορύφωση, ενώ η «Γαλάτεια» του Βασιλειάδη (1872) παιζόταν με μεγάλη επιτυχία ακόμα και ώς το 1925, να συνυπολογισθεί στις προσπάθειες για το ποθούμενο εθνικό δράμα, το οποίο ασφαλώς έπρεπε να είναι στη δημοτική. Η «Τρισεύγενη» αυτή την αποστολή είχε, αλλά η άρνηση του Χρηστομάνου να την ανεβάσει όπως είναι, ματαίωσε τα σχέδια αυτά. Τα δυο θεατρικά έργα του Ψυχάρη, που κατά την άποψή του ακριβώς αυτή την αποστολή είχαν, έμειναν χωρίς καμίαν απήχηση (Β. Πούχνερ, «Ο πρόλογος Για το Ρωμαίϊκο Θέατρο (1900) του Ψυχάρη. Ένα ιδιότυπο μανιφέστο του ‘Θεάτρου των ιδεών’», στον τόμο:  Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995, σσ. 15-76).

[7] Ο όρος προέρχεται από τον Λόρδο Βύρωνα που μίλησε για mental theatre και σχετίζεται με το «αναγνωστικό δράμα» του Ρομαντισμού. Στο αναφερόμενο άρθρο, «Για το δράμα, όχι για το θέατρο», ο Παλαμάς δίνει μια χαρακτηριστική σατιρική περιγραφή συνηθισμένης θεατρικής παράστασης της εποχής, που του προκαλεί σύγχυση κι αποστροφή: «Ανθρωποσούσουρο τριγύρω μου· νοικοκυραίοι που σε διασκεδάζουν· Αριστοτέληδες που σε αποστομώνουν· ξύλα κούτσουρα που σε πειράζουν· εξυπνάδες και κουταμάρες του ίδιου ποιού· διαλείμματα πληχτικώτερα από τα παιξίματα· κυριών καπέλλα που δε σ’ αφήνουν να διής· γυναικών πρόσωπα που δε σ’ αφήνουν να προσέξης. Αυτά τριγύρω μου· κι απάνου στη σκηνή έν’ αδιάκοπο σάλεμα και ξεφωνητό πασαλειμμένων ανθρώπων που θα σκοτώνονται ή να το σκοτώσουν το έργο ή να το φουσκώσουν ανυπόφορα. Όλα τούτα, αντικείμενα που μπαίνουν ανάμεσα του έργου και του εαυτού μου, και δε μ’ αφήνουνε να πλέξω μ’ εκείνο τη γνωριμία που στέκει. Κι ανίσως το έργο μου φανή κακό, μου το κάνει χειρότερο η προσπάθεια των υποκριτών να το παρουσιάσουνε για καλό, σαν ένα συγύρισμα μιας ‘πανάσκημης, χυτρόχειλης, χαμηλοφρύδας, μαύρης’, που λέει ο στίχος ο βυζαντινός· κι από την άλλη τη μεριά η κρίση του κόσμου γύρω μου, που, δεν ξέρω γιατί, συχνά πυκνά τυχαίνει να είναι αντίθετη με τη δική μου. Κι αν το έργο μου φανή σωστό, πάλι τότε μπαίνει ανάμεσό μας κάτι τι αδιάκριτο κ’ ενοχλητικό, και δε μ’ αφήνει να το χαρώ καθώς πρέπει. Πάντα ο υποκριτής, ο κόσμος γύρω μου, ο τόπος, η στιγμή» (ό. π., σσ. 336 εξ.).

[8] W. Puchner, «Zur Gattungsterminologie der griechischen Dramatik vor 1800», Ενθύμησις Νικολάου Μ. Παναγιωτάκη, Hράκλειο 2000, σσ. 631-639 και ελληνικά: «Δραματική και σκηνική ορολογία στο ελληνικό θέατρο πριν από το 1821», στον τόμο: Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 206-219.

[9] W. Puchner, «Zur Geschichte der antiken Theaterterminologoie im nachantiken Griechisch», Wiener Studien 119, 2006, S. 77-113 και ελληνικά: «Οι τύχες της θεατρικής ορολογίας της αρχαιότητας στην ελληνική παράδοση», στον τόμο: Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 19-84.

[10] Ι. Βιβιλάκης, Η θεατρική ορολογία στους Πατέρες της Εκκλησίας. Συμβολή στη μελέτη της σχέσεως Εκκλησίας και Θεάτρου, διδ. διατρ. Αθήνα 1996.

[11] G. C. Theocharidis, Beiträge zur Geschichte des byzantinischen Profantheaters im IV. und V. Jahrhundert, hauptsächlich auf Grund der Predigten des Johannes Chrysostomos, Patriarchen von Konstantinopel, Θεσσαλονίκη (Λαογραφία, παράρτημα 3), Ο. Pasquato, Gli spettacoli in S. Giovanni Crisostomo. Paganesimo e Cristianesimo ad Antiochia e Constantinopoli nel IV secolo, Roma, Pontificium Institutum Orientalum Studiorum 1976 (Orientalia Analecta 20).

[12] J. W. H. Walden, “Stage-terms in Heliodorus’s Aethiopica”, Harvard Studies in Classical Philology 5 (1894) σσ. 1-43, Γ. Γιατρομανωλάκης, “Tο Αρχαίο Ελληνικό Μυθιστόρημα και η ορολογία του”, παράρτημα Α΄ στον τόμο: Αχιλλέως Αλεξανδρέως Τατίου, Λευκίππη και Κλειτoφών, Εισαγωγή, Μετάφραση, Σχόλια Γιώργος Γιατρομανωλάκης, Αθήνα 1990, σσ. 719-734, ιδίως σσ. 725 εξ. και του ίδιου, «Εισαγωγή», στον τόμο: Ηλιόδωρος, Αιθιοπικά ή Τα περί Θεαγένην και Χαρίκλειαν, Μετάφραση – Επεξεργασία σημειώσεων Αλόη Σιδέρη, Αθήνα 1997, σσ. 15-88, ιδίως σσ. 42 εξ.

[13] H.-G. Beck, Theodoros Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert, München 1952, σσ. 96 εξ., 106 εξ.

[14]  Β. Πούχνερ, «Θεατρολογικές παρατηρήσεις σε βυζαντινούς ιστοριογράφους. Η περίπτωση του Μιχαήλ Ψελλού», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 31 (1997), σσ. 283-329 (και στον τόμο: Φαινόμενα και Νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 1999, σσ. 31-90), Α. Dyck, «Psellus tragicus: observations on Chronograpia 5. 26 ff.», Byzantinische Forschungen 29 (1994), σσ. 269-290, Α. Karpozilos, «The Narrative Function of Theatrical Imagery in Michael Psellos», στoν τόμο: Ενθύμησις Νικολάου Μ. Παναγιωτάκη, Ηράκλειο 2000, σσ. 303-310.

[15] «Δράμα» εμφανίζεται συνήθως μόνο στον κατάλογο των δρώντων προσώπων ως «τα του δράματος πρόσωπα» («Ευγένα», «Πανώρια») και στο θρησκευτικό έργο «Δράμα του γεννηθέντος τυφλού» του Γαβιρήλ Προσοψά από τη Χίο (Πούχνερ, «Δραματική και σκηνική ορολογία στο ελληνικό θέατρο πριν από το 1821», ό. π., σ. 208).

[16] Βλ. το κεφάλαιο «Το μυθιστορηματικό περιπετειώδες δράμα, έργα ‘με θέση’ και έργα ‘χωρίς θέση’ στις ελληνικές σκηνές του 19^ου αιώνα. Η κληρονομιά του ‘καλοφτιαγμένου’ έργου στην ελληνική δραματουργία του 20^ού αιώνα», στον τόμο: Β. Πούχνερ, Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17^ος– 20^ός αιώνας). Μια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Αθήνα 1999, σσ. 81-115.

[17] Ά.-Ε. Δελβερούδη, «Βεντετισμός και ‘έργα με θέση’: η ανανέωση του δραματολογίου στην Αθήνα κατά την τελευταία δεκαετία του 19^ου αι.», στον τόμο: Ζητήματα ιστορίας των νεοελληνικών γραμμάτων. Αφιέρωμα στον Κ. Θ. Δημαρά, Θεσσαλονίκη 1994, σσ. 219-242.

[18] Βλ. τη βιβλιογραφία του Κ. Γ. Κασίνη, Βιβλιογραφία των ελληνικών μεταφράσεων της ξένης λογοτεχνίας ΙΘ΄- Κ΄αι. Αυτοτελείς εκδόσεις. Τόμος πρώτος 1801-1900, Αθήνα 2006, την βιβλιογραφία των Ηλιού και Πολέμη, Πόπη Πολέμη, Ελληνική βιβλιογραφία 1864-1900. Εισαγωγή, συντομογραφίες, ευρετήρια, 3 τόμ. Συνοπτική αναγραφή, τόμ. Α΄ 1864-1879, τόμ. Β΄, 1880-1890, τόμ. Γ΄ 1891-1900, Αθήνα, ΕΛΙΑ βιβλιολογικό εργαστήρι «Φίλιππος Ηλιού» 2006, τη συνέχιση της Επτανησιακής Βιβλιογραφίας του É. Legrand από τον Θωμά Παπαδόπουλο, Ιονική βιβλιογραφία Bibliographie Ionienne 16^ος-19^ος αιώνας. Ανακατάταξη – Προσθήκες – Βιβλιοθήκες, τόμ. Β΄ 1851-1880, τόμ. Γ΄ 1881-1900, Αθήνα 2000-2002, καθώς και τις θεατρολογικές βιβλιογραφίες της Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, «Ελληνική βιβλιογραφία μονοπράκτων έργων του 19^ου αιώνα», Παράβασις 4, 2002, σσ. 87-220 και «Κατάλογος θεατρικών έργων στη Σμύρνη 1800-1922. Πρωτότυπα – Μεταφράσεις», στον τόμο: Το θέατρο στην καθ’ ημάς Ανατολή: Κωνσταντινούπολη – Σμύρνη, Αθήνα 2006, σσ. 297-364, και τις στατιστικές αναλύσεις ως προς τα θεατρικά έργα από τις βιβλιογραφίες αυτές, στο άρθρο του Β. Πούχνερ, «Βιβλιογραφικές ασκήσεις στην ελληνική δραματουργία του 19^ου αιώνα (1864-1900). Οι αυτοτελείς εκδόσεις», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 8 (2008) υπό έκδοση, όπου καταγράφεται με σαφήνεια η συρρίκνωση του όρου «τραγωδία» στο χρονικό διάστημα 1864-1900 προς όφελος του «δράματος» (130 τραγωδίες, 243 δράματα, 381 κωμωδίες).

[19] Για την ξεχωριστή κατηγορία του «πατριωτικού δράματος» βλ. τώρα Β. Πούχνερ, «Το πατριωτικό δράμα», Ανθολογία νεοελληνικής δραματουργίας. Τόμος Β΄ Από την Επανάσταση του 1821 ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, Αθήνα ΜΙΕΤ 2006, βιβλίο 1, σσ. 35-75.

[20] Στην ελληνική μετάφραση του λεξικού θεατρικών όρων του Patrice Pavis, Λεξικό του Θεάτρου, Αθήνα 2006, σ. 197 αποδίδεται το play, pièce, Stück κάπως λαϊκότροπα ως «θεατρικό κομμάτι», ενώ πιο συμβατικό θα ήταν η απόδοση «θεατρικό έργο».

[21] Η σύγχυση μεταφέρεται και στην ελληνική μετάφραση του λεξικού θεατρικών όρων του Pavis, όπου δημιουργείται το αντίστοιχο ελληνικό «δραματολόγος» για τον γερμανικό Dramaturg. Η διάκριση ανάμεσα στον Dramatiker και Dramaturg δεν υπάρχει στη γαλλική· στην «Αμβουργιανή Δραματουργία» του Lessing (1767) «δραματουργία» σημαίνει μια συλλογή κριτικών και θεωρητικών παρατηρήσεων σε μια εποχή, όπου σκηνοθεσία δεν υπήρχε ακόμα με τη σημερινή έννοια. Σήμερα είναι ο Dramaturg επιφορτισμένος με την επιλογή ρεπερτορίου, την επεξεργασία κειμένων, τη σύνταξη του προγράμματος, την ερμηνευτική του έργου, όμως και κάνει κριτικές παρατηρήσεις κατά τις πρόβες (Pavis, ό. π., σσ. 116 εξ.). Ας προστεθεί πως συχνά πρέπει αν διεκπεραιώνει και γραφειοκρατική δουλειά, όπως τα συμβόλαια κτλ.

[22] Βλ. W. Puchner, «Acting in Byzantine theatre: evidence and problems», στον τόμο: P. Easterling / E. Hall (eds.), Greek and Roman Actors. Aspects of an Ancient Profession, Cambridge 2002, σσ. 304-324, ιδίως σσ. 322 εξ.

[23] Β. Πούχνερ, «Δραματουργικές και θεατρολογικές θεωρίες στην προεπαναστατική Ελλάδα (1815-1818)», Ελληνικά 50 (2000), σσ. 231-304.

[24] Ηθοποιοί συμμετείχαν και ενεργά στη μάχη του Δραγατσανίου, τραυματίστηκαν ή σκοτώθηκαν (Β. Πούχνερ, «Αγωνιστές και ηθοποιοί της Ελληνικής Επανάστασης. Μια ηρωική τυπολογία», στον τόμο:  Σταθμίσεις και ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 157-188.

[25] Β. Πούχνερ, «Ο Θεόδωρος Αλκαίος και η λαϊκότροπη πατριωτική τραγωδία στα χρόνια της Επανάστασης», στον τόμο: Ράμπα και παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2004, σσ. 205-368, ιδίως σσ. 255-260 (με την παλαιότερη βιβλιογραφία).

[26] Το κείμενο των δύο μεταφράσεών της, κωμωδιών του Γκολντόνι, με το σχετικό σχολιασμό στον Β. Πούχνερ, Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Επανάστασης. Μητιώ Σακελλαρίου, Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, Ευανθία Καΐρη. Χειραφέτηση και αλληλεγγύη των γυναικών στο ηθικοδιδακτικό και επαναστατικό δράμα, Αθήνα 2001, σ. 37 («διότι η ανάγνωσις των δραματικών ποιημάτων όχι μόνο εντείνει εις διασκέδασιν του καιρού, μάλιστα των μακρών νυκτών του χειμώνος, και αναπληροί τρόπον τινά τας θεατρικάς παραστάσεις, οι οποίαι είναι η ευγενεστέρα διάχυσις όλων των Ευρωπαϊκών γενών, αλλά και ηδύνουσα τους αναγνώστας, τους προδιαθέτει και προθυμοποιεί εις άλλας σπουδαιοτέρας μελέτας, διά των οποίων ημπορούν να πλουτισθούν με ανωτέρας ιδέας και μαθήσεις· και εν ταυτώ χρησιμεύει και προς ηθικήν διδασκαλίαν …»).

[27] Ο όρος αποδίδεται συνήθως στον Κωνσταντίνο Κυριακό Αριστία, τον χρησιμοποιεί όμως και ο Ραγκαβής στα Απομνημονεύματά του (Β. Πούχνερ, «Μια σημαντική πηγή της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου του 19^ου αιώνα. Τα Απομνημονεύματα του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (1894/95, 1930)», στον τόμο: Καταπακτή και υποβολείο. Δέκα θεατολογικά μελετήματα, Αθήνα 2002, σσ. 81-151).

[28] Περίπου το ίδιο ισχύει για το λατινικό Μεσαίωνα.

[29] Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ, Η Αρχιτεκτονική του Νεοελληνικού Θεάτρου 1720-1940, 2 τόμ., Αθήνα 1994.

[30] Βλ. τις εισαγωγικές παρατηρήσεις στον τόμο του Β. Πούχνερ, Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20^ού αιώνα, Αθήνα 2003, σσ. 11-24, 439-442( επίλογος).

[31] Βλ. τώρα την ελληνική μετάφραση του κλασικού the Presentation of Self in Everyday Life (1959) στη μετάφραση της Μαρίας Γκόφα και με εισαγωγή της Δήμητρας Μακρυνιώτη: Erving Goffman, Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα 2006.

[32] Βλ. τη βιβλιογραφία στις υποσημειώσεις 11-16 και 24-26 στο μελέτημα το Β. Πούχνερ, «Εισαγωγή στην έννοια του θεάτρου», στον τόμο: Ιστορικά νεοελληνικού θεάτρου, Αθήνα 1984, σσ. 13-29, σημειώσεις σσ. 139-142, ιδίως σσ. 140 εξ.

[33] Για τους δρόμους και τους τρόπους διάδοσης στη Βαλκανική βλ. M. Skowronski / M. Marinescu, Die “Volksbücher” Bertoldo und Syntipas in Südosteuropa. Ein Beitrag zur Kulturvermittlung in Griechenland und Bulgarien vom 17. bis 20. Jahrhundert, Frankfurt/M. etc. 1992, I. Lackner, Ein Versuch zur literarischen Entwicklung und zum Werdegang eines Volksbuches. – Das Volksbuch von Giulio Cesare Croce in Italien und Rumänien, Diss. Salzburg 1979.

[34] B. Πούχνερ, «Λαϊκά αναγνώσματα και θεατρικότητα. Η περίπτωση του ‘Μπερτόλδου’», Λαογραφία 40 (2004-2006), σσ. 131-162.

[35] R. Beaton, An Introduction to Modern Greek Literature, Oxford 1994, ενώ η ελληνική διασκευή διατυπώνει πιο προσεκτικά: Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και πεζογραφία, 1821-1992, Αθήνα 1996. Η επισήμανση της έλλειψης του δράματος στη βιβλιοκρισία του Β. Πούχνερ, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 3 (2000), σσ. 425-427.

[36] Για σχολιασμό και κριτική της «φιλοσοφίας» αυτής της θεατρικής ιστορίας βλ. Β. Πούχνερ, «Ερευνητικά προβλήματα στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου», στον τόμο: Ιστορικά νεοελληνικού θεάτρου, ό. π., σσ. 31-55.

[37] Οι κρίσεις και αναλύσεις του Νικ. Λάσκαρη είναι σφραγισμένες από τη δική του θεατρική παραγωγή, που ακολούθησε του βουλεβάρτο και το «καλογραμμένο» έργο της γαλλικής ρεαλιστικής σχολής (Νικ. Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, 2 τόμ., Αθήναι 1938/39).

[38] Βλ. με πλούσια βιβλιογραφία Β. Πούχνερ, Σημειολογία του θεάτρου, Αθήνα 1985.

[39] Γι’ αυτό δεν υπάρχει λήμμα «δραματολογία» στην ελληνική μετάφραση του θεατρικού λεξικού του Pavis (ό. π.).

[40] Γι’ αυτό αδιάψευστης μάρτυρας είναι η ελληνική μετάφραση του θεατρικού λεξικού του Ρavis (ό. π.).

[41] Για τη θεατρική κριτική στην εποχή του Μεσοπολέμου βλ. τώρα τη διδακτορική διατριβή της Β. Γεωργοπούλου, Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, 3 τόμ., Αθήνα 2005.

[42] Για τη σημαντική διαφορά ανάμεσα στη συνολική εικόνα των μεταπολεμικών θεατρικών έργων που έχουν παιχθεί και των έργων που έχουν τυπωθεί βλ. Β. Πούχνερ, «Το δράμα στη μεταπολεμική Ελλάδα», στον τόμο: Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα 1988, σσ. 419-433.

[43] Στη σειρά της «Θεατρικής Βιβλιοθήκης» έχουν εκδοθεί ώς τώρα από τον υποφαινόμενο «Τα Ολύμπια» του Μεταστάσιου στη μετάφραση του Ρήγα (1797), του Ιακ. Ρίζου Νερουλού η «Ασπασία» (1813) και η «Πολυξένη» (1814) καθώς και τα «Κορακιστικά» (1813), του Γ. Λασσάνη το μονόπρακτο «Ελλάς» (1820) και η τραγωδία «Αρμόδιος και Αριστογείτων» (ανέκδοτη), «Η ευγνώμων δούλη» και «Η πανούργος χήρα» του Γκολντόνι σε μετάφραση της Μητιώς Σακελλαρίου (1818), ο «Φιλάργυρος» της Ε. Μουτζάν-Μαρτινέγκου (1823/24), ο «¨Νικήρατος» της Ε. Καΐρη (1826), το μονόπρακτο «Οι Κουάκεροι» του Κότσεμπου σε μετάφραση του Ι. Σ. Παπαδοπούλου (ανέκδοτο) καθώς και η «Ιφιγένεια» του Γκαίτε (1818), και οι πατριωτικές τραγωδίες του Θ. Αλκαίου «Η άλωσις των Ψαρών», «Θάνατος του Μάρκου Μπότζαρη» και «Πιττακός ο Μυτιληναίος» που γράφτηκαν πριν το 1833, εκδόθηκαν όμως πολύ αργότερα. Στην εκδοτική σειρά «Κείμενα και μνημεία του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου» της Ακαδημίας Αθηνών εκδόθηκαν η «Κωμωδία του μήλου της έριδος» (1826) και «Επάνοδος, ήτοι το φανάρι του Διογένους» (1816 ή νωρίτερα). Σ’ αυτές τις εκδόσεις πρέπει να συνυπολογισθούν και τέσσερεις κωμωδίες του Μολιέρου σε φαναριώτικη μετάφραση από το 1743, εκ μέρους της Ά. Ταμπάκη και του Γ. Ζώρα, ενώ άλλες έξι αναμένουν να εκδοθούν, τις δέκα μεταφράσεις κωμωδιών του Γκολντόνι από τους Gentilini, Stefanoni και Martini από φαναριώτικο κώδικα προς το τέλος του 18^ου αιώνα, η σάτιρα «Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος» του Γ. Σούτσου (1785) από τον Δ. Σπάθη και «το σαγανακι της τρέλλας» (1786) που απέδωσε η εκδότρια Lia Brad Chisacoff μάλλον βιαστικά στον Ρήγα. Αναμένεται προσεχώς η έκδοση της σάτιρας «Αυξεντιανός μετανοημένος» (1752) εκ μέρους του Ι. Βιβιλάκη.