Ο λάτρης των ταινιών του Ισπανού σκηνοθέτη ξαναβρίσκει στην τελευταία του ταινία – που αποτελεί προσαρμογή του μυθιστορήματος της Sigrid Nunez ‘’What Are You Going Through’’ και συνεχίζει την ‘’ώριμη’’ περίοδο που εγκαινίασε ‘’Ο Πόνος και η Δόξα’’ – τους δυνατούς γυναικείους χαρακτήρες, τη σχέση μητέρας-κόρης, την λεπτομερώς ελεγχόμενη δραματουργία, τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις, τα εντυπωσιακά σκηνικά και ρούχα, τον άψογο οπτικό σχεδιασμό και τη λυρική μουσική υπόκρουση, που χαρακτηρίζουν τη φιλμογραφία του.
Αντιθέτως, δε βρίσκει πια το εξπρεσιονιστικό μελόδραμα, το σουρεαλιστικό στοιχείο, το εκκεντρικό γκροτέσκο, την πυρακτωμένη ατμόσφαιρα, το αύθαδες χιούμορ. Η σκηνοθεσία διακριτική και αθόρυβη, λιγότερο παρεμβατική, αρνείται τη μελοδραματική εκφραστικότητα, δεν επιδιώκει συναισθηματικές εκρήξεις. Τολμώ να πω ότι ο θεατής θα αναζητήσει επίσης μάταια την υποκριτική συνόλου που τόσο απολάμβανε στις ταινίες του, σε σημείο να μιλά κανείς για ‘’αλμοδοβαρικό θίασο’’. Η συνήθης εστίαση στην ερωτική επιθυμία, τα ανθρώπινα πάθη και λάθη, την έμφυλη ταυτότητα – την αγαπημένη θεματολογία του σκηνοθέτη – μετατοπίζεται εδώ στο θέμα του θανάτου, που μέχρι τώρα υπήρχε μόνο στο φόντο των ταινιών του.
Η Ινγκριντ (Τζούλιαν Μουρ) και η Μάρθα (Τίλντα Σουίντον), δυο παλιές φίλες, διανοούμενες και οι δυο και επιτυχημένες επαγγελματικά, σμίγουν ξανά στη Νέα Υόρκη κάτω από δύσκολες συνθήκες, μετά από χρόνια απομάκρυνσης· η Μάρθα είναι ανίατα άρρωστη, η Ίνγκριντ νιώθει ενοχές που δεν το ήξερε. Το μεσοδιάστημα του χωρισμού τους σβήνει σαν να μην υπήρξε ποτέ και οι δυο φίλες αποκαθιστούν μεταξύ τους οικεία εγγύτητα και συνενοχή. Η Μάρθα ζητά από τη φίλη της να σταθεί δίπλα της. Οι δυο τους θα πορευτούν μέσα από αναμνήσεις, εξομολογήσεις, αναφορές σε ο,τι αγάπησαν και τους σημάδεψε, μέχρι το αναπόφευκτο τέλος.
Ο Αλμοδόβαρ στέκεται αμφίθυμος απέναντι στο θέμα του θανάτου και η αμφιθυμία αυτή αντικατοπτρίζεται και στη στάση των ηρωίδων του: οι δυο τους έχουν αντίθετη σχέση με το θάνατο και μάλιστα όχι την αναμενόμενη: η Ινγκριντ διχάζεται εσωτερικά ανάμεσα στον φόβο και στην προθυμία της για συμπαράσταση· η Μάρθα έχει συμβιβαστεί με το τέλος, αλλά διεκδικεί το δικαίωμα της στην αξιοπρέπεια και στην αυτοδιάθεση μπροστά στον θάνατο· φοβάται μόνο να βαδίσει προς αυτόν ασυντρόφευτη.
Ο φόβος για τον θάνατο και τη μοναξιά, λέει ο Αλμοδόβαρ, αμβλύνεται με τη ζεστή ανθρώπινη παρουσία, με τη μαγεία ενός ηλιοβασιλέματος, με μια ταινία ή ένα βιβλίο που αγαπήσαμε. Η επίγνωση της εγγύτητας του θανάτου χρωματίζει έντονα την κάθε στιγμή ζωής, την κάθε προσφερόμενη ευκαιρία. Με την προοπτική του θανάτου ο χρόνος γίνεται πολύτιμος, οι αναστολές αίρονται, η ανθρώπινη προσέγγιση γίνεται ευκολότερη, η δημιουργικότητα λειτουργεί ως άμυνα και το σεξ ως αντίδοτο, η κάθε είδους απόλαυση μεγιστοποιείται. Στην ουσία, η επίγνωση του θανάτου, όταν αυτός γίνει μια απειλητική πραγματικότητα, καταφάσκει έντονα στη ζωή.
Ο σκηνοθέτης, επιδιώκοντας να συμπεριλάβει στην ταινία και το κοινωνικοπολιτικό σχόλιο του πάνω στο θέμα, αντιπαραθέτει στον ατομικό θάνατο, τη διαφαινόμενη καταστροφή του πλανήτη, τους μαζικούς θανάτους στους πολέμους, ένα καθολικό τέλος απέναντι στο οποίο ο άνθρωπος μοιάζει άοπλος. Την απαισιόδοξη και κυνική αυτή προοπτική υπηρετεί ο Ντέμιαν (Τζον Τορτούρο), ο παλιός κοινός εραστής των δύο γυναικών, κι εκεί ακριβώς εντοπίζεται, κατά τη γνώμη μου, μια αδυναμία της ταινίας· η συζήτηση Ίνγκριντ και Ντέμιαν , όπως και κάποιες άλλες σκηνές, λειτουργούν κάπως εμβόλιμα, σαν να σχεδιάστηκαν ειδικά με στόχο να καλυφθούν όλες οι πτυχές του θέματος. Την ίδια αίσθηση της ‘’κατασκευής’’ είχα στην αστυνομική ανάκριση (για να επισημανθεί η θρησκευτική και νομική αντιμετώπιση της ευθανασίας), στη σχέση καρμελίτη και δημοσιογράφου (για να τονιστεί η επίδραση της απειλής του θανάτου στον ερωτισμό), τη συνάντηση της Ίνγκριντ με τον γυμναστή (για υπενθύμιση της σωματικότητας μέσα στο ζόφο του θανάτου).
Θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει και λίγες ακόμη αδυναμίες στην ταινία, κάποιοι διάλογοι ή μονόλογοι ηχούν αμήχανοι ή αδέξιοι, οι αναφορές σε έργα τέχνης – βιβλία, πίνακες, ταινίες κλπ – καταλήγουν εμμονικά πολλές και, σε στιγμές, αφύσικες, η έμφαση στον πολυτελή τρόπο ζωής δημιουργεί κάποιες απορίες. Αφήνω τελευταίο το θέμα της γλώσσας – η ταινία είναι η πρώτη αγγλόφωνη μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη. Ίσως δική μου εκτός χρόνου ιδιορρυθμία, και μάλιστα στην εποχή της παγκοσμιοποιημένης τέχνης, αλλά τα αγγλικά με πετούσαν έξω σε όλη τη διάρκεια της προβολής. Αναγνωρίζω κάθε δικαίωμα στον Αλμοδόβαρ, όπως και σε κάθε καλλιτέχνη, να ωριμάζει, να εκθέτει στο έργο του τις αλλαγές και τη διαφοροποιημένη οπτική που φέρνει ο χρόνος, να εγκαταλείπει τους παλιούς του τρόπους έκφρασης και να υιοθετεί νέους· όμως για μένα η γλώσσα δεν είναι απλώς ένας οικείος ήχος συνδεδεμένος με ένα καλλιτεχνικό έργο, που εγώ αρνούμαι να τον αποχωριστώ· είναι φορέας συγκεκριμένου ήθους, αισθητικής, ιστορικότητας, νοοτροπίας και θεώρησης του κόσμου– γι’ αυτό και ο βαθύς σεβασμός μου στον κάθε άξιο μεταφραστή. Ίσως στο γλωσσικό θέμα οφείλεται και το γεγονός ότι, εκτός από κάποιες μετρημένες στα δάχτυλα στιγμές, αισθανόμουν τις δύο πρωταγωνίστριες (λιγότερο τη Τζούλιαν Μουρ) συναισθηματικά μακριά μου, αν και αναγνώριζα την εξαιρετική τεχνική τους.
Παρόλα αυτά με συγκίνησε η διαφαινόμενη ψυχολογική μετατόπιση του Αλμοδόβαρ, απότοκος της ηλικιακής του φάσης , η στοχαστικότητα του, η ανάγκη του να υποστηρίξει αυτά που πιστεύει και να προβληματίσει, η ειλικρινής έκθεση της αμφιθυμίας του· δίνει στην ταινία του ένα τέλος ελπίδας, πίστης στον άνθρωπο και αναγέννησης και ταυτόχρονα αφήνει στον θεατή ως παρακαταθήκη τα κυνικά λόγια του Ντέμιαν για την ευθανασία: ‘’Θα την αποδεχτούν, όταν καταρρεύσει εντελώς το σύστημα υγείας’’.
Ο Πέδρο δε θα πάψει ποτέ – έστω με άλλους τρόπους και μέσα από τις αδυναμίες του – να είναι ποιητής και προβοκάτορας.
