Δεν υπάρχουν άμεσες αποδείξεις για παραστάσεις της ιταλικής commedia dell’ arte στις ελληνόφωνες περιοχές της Βαλκανικής και της Μεσογείου. Όταν υπολογίσουμε τη μεγάλη καθυστέρηση της ιταλικής όπερας στην Ελλάδα, για πρώτη φορά το 1733 στην Κέρκυρα, με χρονολογία εκκίνησης του νέου είδους το 1594 στην Ιταλία[1], δηλαδή μια διαφορά σχεδόν 150 χρόνων, τότε η καλλιέργεια του αυτοσχέδιου αυτού θεατρικού είδους της commedia dell’ arte στη βενετοκρατούμενη Κρήτη του 17^ου αιώνα (ώς το 1669) δεν είναι πολύ πιθανή[2]. Αν συγκρίνουμε ωστόσο την εξέλιξη του σκηνικού χώρου και της σκηνογραφίας στο ιταλικό θέατρο, φαίνεται πως ανοίγονται κάποιες δυνατότητες επίδρασης[3]. Είναι γεγονός, πως δεν υπάρχουν πραγματικές αποδείξεις της ύπαρξης παραστάσεων της commedia dell’ arte στη μεγαλόνησο: 1) η αναφορά κάποιων σκηνικών χαρακτήρων της commedia dell’ arte από τον Ανδρέα Κορνάρο, που ανακάλυψε ο Νικόλαος Παναγιωτάκης[4], τελικά δεν φαίνεται να σχετίζεται με την Κρήτη[5], 2) τα τεκμήρια στα “Discorsi Accademici” του Santo Zeno το 1657, που ανακάλυψε ο Alfred Vincent και αποδεικνύουν γνώση της commedia dell’ arte, είναι καθαρά θεωρητικής φύσεως[6], γιατί πιθανότατα αναφέρονται στην Ιταλία και όχι στην Κρήτη[7], 3) η παρατήρηση των Λίνου Πολίτη και Alfred Vincent, πως η κρητική κωμωδία σχετίζεται με την commedia erudita κι όχι με την commedia dell’ arte φαίνεται πως επιβεβαιώνεται από τα πράγματα: δεν υπάρχει καμιά ένδειξη χρήσης ημιπροσωπίδας, τα λόγια των διαλόγων είναι γραμμένα, όχι αυτοσχεδιασμένα, και οι κρητικές πόλεις του 17^ου αιώνα δύσκολα θα μπορούσαν να συντηρήσουν έναν επαγγελματικό θίασο των 13-15 μελών (στο τέλος κάθε κωμωδίας περνάει ολόκληρος ο θίασος από τη σκηνή και αποχαιρετά το κοινό, ώστε γνωρίζουμε με ακρίβεια πόσοι ηθοποιοί είναι απαραίτητοι για την παράσταση)[8].

Η περίπτωση των Ιόνιων νησιών είναι διαφορετική[9]· κάποια θεατρική δραστηριότητα μπορεί να τεκμηριωθεί κατά το 16^ο και 17^ο αιώνα[10]. Αλλά έμμεσα ίχνη κάποιων παραστάσεων από επαγγελματικούς θιάσους της commedia dell’arte και των κωμικών της καθιερωμένων τύπων μπορούν να αποδειχθούν μόλις για το 18^ο αιώνα. Υπάρχει μια σειρά από έμμεσες ενδείξεις για την ενδεχόμενη επαφή των Ιόνιων νησιών με το είδος (σε χρονολογική σειρά): 1) οι κωμικές σκηνές στο τέλος της τραγωδίας “Ιφιγένεια” του Πέτρου Κατσαΐτη (1720)· 2) κάποιο κεφάλαιο των “Απομνημονευμάτων” του Καζανόβα, όπου αφηγείται πώς οργάνωσε ένα θίασο της commedia dell’ arte στο Otranto και ως impresario έφερε τους ηθοποιούς για ολόκληρη σαιζόν στην Κέρκυρα (περ. 1745)· 3) η γραμμική δομή της “Κωμωδίας των Ψευτογιατρών” του Σαβόγια Ρούσμελη (1745), που μοιάζει με τα σενάρια της commedia dell’ arte· 4) η κωμωδία “Χάσης” του Δημήτρη Γουζέλη (1795), που αποτελείται πλέον από χαλαρά συνδεόμενα νούμερα, και 5) η ύπαρξη του λαϊκού θεάτρου των “Ομιλιών” στη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά, που παίζεται με ημιπροσωπίδες, και το οποίο μπορεί να τεκμηριωθεί με βεβαιότητα από το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα.

Ad 1: μερικοί από τους χαρακτήρες των τριών κωμικών σκηνών στο τέλος της “Ιφιγένειας” φαίνεται πως είναι τυχαίοι συμφυρμοί από υπαρκτούς κωμικούς τύπους της commedia dell’arte (του Covielo, του Scappino και του Truffaldino), άλλοι συνδέονται με κωμωδίες του Μολιέρου (Sganarelle, Pourceaugnac)[11]· χωρίς να αναφερθούμε ξανά σε όλη τη συζήτηση, πώς το Ληξούρι ή το Αργοστόλι του 1720 μπορεί να συσχετισθεί με το Παρίσι πενήντα χρόνια πριν, μπορούμε να πούμε πάντως πως αυτό αποτελεί κάποιαν έμμεση απόδειξη επαφής με την commedia dell’arte (στην ίδια κατεύθυνση δείχνει και η χαλαρή σύνδεση των ουσιαστικά ανεξάρτητων επεισοδίων)[12].

Ad 2: ο Jean Jacques Casanova (de Seingalt, 1725-1798) γράφει στα “Mémoires” του ή “Histoire de ma vie”, που δίνει ένα οδοιπορικό της περιπετειώδους ζωής του από το 1734 ώς το 1774, πως επισκέφτηκε και την Κέρκυρα, όπου τον έκαναν impresario, κι ως τέτοιος συγκρότησε ένα θίασο της commedia dell’ arte με ηθοποιούς από το Otranto (έναν Pantalone, τρεις γυναίκες ηθοποιούς, έναν Polichinelle, έναν Scaramuccio, συνολικά 20 ηθοποιούς, με ένα βιβλίο ρεπερτορίου τους και έξι μεγάλα κιβώτια μπαγκάζια), θίασο που έδωσε παραστάσεις στο νησί κατά το καρναβάλι του 1745[13]. Κατά τις πιο πρόσφατες απόψεις της σχετικής έρευνας, τα πολλά και διάφορα επεισόδια των “Απομνημονευμάτων” του δεν φαίνεται να είναι εξ ολοκλήρου φανταστικά, όπως θεωρήθηκε παλαιότερα. Έτσι και το επεισόδιο με την Κέρκυρα θα μπορούσε να είναι πραγματικό, αν συνυπολογίσουμε τις πιθανότητες ύπαρξης του είδους στο νησί, για τις οποίες έμμεσες ενδείξεις δίνουν οι υπόλοιπες πληροφορίες[14].

Ad 3: Η γραμμική διάρθρωση από χαλαρά συνδεόμενα επεισόδια, χαρακτηριστικό δραματουργικό γνώρισμα των canevasi της commedia dell’ arte, εμφανίζεται στην “Κωμωδία των Ψευτογιατρών” του Σαβόγια Ρούσμελη το 1745[15].  Παρ’ όλο που η κωμική μορφή του dottore στην ιταλική παράδοση συνήθως παρουσιάζει  νομικό και δικηγόρο, η μορφή του ψεύτικου γιατρού με τις λατινικούρες του και τις άγριες μεθόδους θεραπείας δεν είναι άγνωστη και στην Κρητική κωμωδία και γενικότερα στο ελληνικό θέατρο της εποχής[16].

Ad 4: Το ίδιο ισχύει για την κωμωδία “Χάσης” του Δημητρίου Γουζέλη (1795), όπου η ανεξαρτησία των επεισοδίων μεταξύ τους εκπλήσσει[17]. Το έργο αποτελεί ένα συνονθύλευμα από διάφορες κωμικές σκηνές, που έχουν εκδοθεί σε κάπως τυχαία σειρά, γύρω από τον κεντρικό χαρακτήρα του παπουτσή μπράβου. Έτσι δεν είναι περίεργο πως υπάρχουν διάφορες εκδοχές του ίδιου αυτού έργου [18].

Ad 5: Κατά την άποψη πολλών μελετητών αυτό το έργο σχετίζεται με το λαϊκό θέατρο των “ομιλιών” στη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά, που εμφανίζει μια παρόμοια δομή, παίζεται με ημιπροσωπίδα και τραγουδιστική απαγγελία κατά το καρναβάλι, αλλά τα κείμενα δεν αυτοσχεδιάζονται αλλά είναι γραμμένα. Μολοντούτο το ρεπερτόριο του λαϊκού αυτού θεάτρου δεν είναι μόνο κωμικό: συμπεριλαμβάνει διασκευές του “Ερωτόκριτου”[19]  και της “Ερωφίλης” και της “Θυσίας του Αβραάμ” από την Κρητική λογοτεχνία, αλλά και δραματοποιήσεις από λαϊκά αναγνώσματα του 19^ου αιώνα[20]. Ο όρος “μίλημα” για μια μικρή σκηνή μπορεί να εντοπιστεί για πρώτη φορά στο θρησκευτικό δράμα “Ευγένα” του Θεόδωρου Μοντσελέζε το 1646 στη Ζάκυνθο[21]. Δίπλα στις επιδράσεις από την commedia dell’ arte μπορούμε να υποθέσουμε και εθιμική καταγωγή του είδους στα πλαίσια των μεταμφιέσεων και αυτοσχεδιαζόμενων διαλόγων του καρναβαλιού[22]. Μια από τις διασκευές αυτές, του δραματικού ειδυλλίου “Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας” του Δημήτρη Κορομηλά (1891), δίνει κάποιαν ιδέα για την επιβίωση του κωμικού πνεύματος της commedia dell’ arte στο ζακυνθινό λαϊκό θέατρο: στη μελοδραματική υπόθεση εισάγεται ένας κωμικός χαρακτήρας, όμοιος του Arlecchino, που σχολιάζει ειρωνικά σε πολλούς μονολόγους τα διαδραματιζόμενα και μιλάει τη διάλεκτο του νησιού[23].

Όλες αυτές οι ενδείξεις, μαζί με τα γενικά πολιτισμικά συμφραζόμενα των Ιόνιων νησιών κατά το 18^ο αιώνα, διαμορφώνουν μια λεπτή βάση για την τεκμηριωμένη υπόθεση, πως υπήρχε τουλάχιστον η γνώση του είδους, αν πραγματικές παραστάσεις της commedia dell’ arte δεν μπορούν να αποδειχθούν. Οι μηχανισμοί μετακίνησης ιταλικών θιάσων όπερας διαμορφώνονται και εδραιώνονται μόλις στις τελευταίες δεκαετίες του 18^ου αιώνα.

Υπάρχουν ωστόσο κάποιες ενδείξεις επίδρασης από έργα Βενετών κωμωδιογράφων επηρεασμένων από την commedia dell’ arte, όπως του Gozzi και του Goldoni. Είναι πιθανόν, το 1771 να έχει παιχθεί ένα λιμπρέτο του Carlo Gozzi, “Il matrimonio per inganno”, ως dramma per musica στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας[24].

Το ίδιο ισχύει για το 1773, όπου δύο λιμπρέτα από drammi giocosi per musica του Carlo Goldoni πιθανότατα έχουν παιχθεί στο ίδιο θέατρο: “Il mercato di Malmantile” και “Le cascine”[25]. Πραγματική απόδειξη υπάρχει για την παράσταση του dramma giocoso per musica “La conversazione” το 1774[26]. Μερικά πρώιμα έργα του Goldoni είχαν μιαν ορισμένη επίδραση σε Φαναριώτες κωμωδιογράφους, όπως στον Γεώργιο Σούτσο. Στα “Πονήματά τινα δραματικά”, δημοσιευμένα στη Βιέννη το 1805, δύο από τα τέσσερα δράματα έχουν πρότυπο πρώιμα έργα του Goldoni: “Aυλικός ο πεφωτισμένος”  το ένστιχο intermezzo “Il disinganno in corte”, και η “Πατρίς των τρελών” την κωμωδία “Arcifanfaro re dei matti”[27]. Αλλά αυτό είναι μάλλον μια εξαίρεση. Η λογοτεχνική πρόσληψη του Goldoni στην Ελλάδα εκείνη την εποχή δίνει έμφαση στα ηθικοδιδακτικά έργα του βενετσιάνου κωμωδιογράφου, στα πλαίσια του Διαφωτισμού.

Έτσι μπαίνοντας στο 19^ο αιώνα δεν υπάρχει πολύ έδαφος για την πρόσληψη της commedia dell’arte στην Ελλάδα, με εξαίρεση τη λαϊκή θεατρική παράδοση στα Ιόνια νησιά. Η υπόθεση κάποιας επίδρασης της commedia dell’ arte στο ελληνικό θέατρο σκιών είναι μια απλή εικασία και στηρίζεται σε δομικές ομοιότητες της δραματουργίας μέσα στο στερεότυπο πλαίσιο των πάντα ίδιων κωμικών τύπων και καταστάσεων.

(από το βιβλίο Μνείες και μνήμες, Αθήνα, Παπαζήσης 2006)

[1] Β. Πούχνερ, “O ρόλος της μουσικής στο Kρητικό θέατρο”, στον τόμο: Mελετήματα θεάτρου. Tο Kρητικό θέατρο, Aθήνα 1991, σσ. 179-210.

[2] Υπάρχουν έντονα μουσικά στοιχεία στα Ιντερμέδια και στο “Ζήνωνα”, αλλά κανένα θεατρικό έργο δεν αποτελεί πραγματικό λιμπρέτο για μελοποίηση.

[3] Βλ. W. Puchner, “Scenic space in Cretan theatre”, Μαντατοφόρος 21 (Amsterdam 1983), σσ. 43-57 και στον τόμο: Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, ό. π., σσ.153-178.

[4] Ν. Μ. Παναγιωτάκης, “Έρευναι εν Bενετία”, Θησαυρίσματα 5 (1968), σσ. 45-118, ιδίως σ. 62, πίν. H΄.

[5] Ν. Μ. Παναγιωτάκης, “Nέες ειδήσεις για το Kρητικό θέατρο”, στον τόμο: Kρητικό θέατρο. Mελέτες, Αθήνα 1998, σσ. 141-168,  ιδίως σ.147.

[6] A.Vincent, “Commedia dell’ arte in Crete? The evidence of Santo Zeno”, Θησαυρίσματα 24 (1994), σσ. 263-273.

[7] Ένας από τους ακαδημαϊκούς διαλόγους στο τέλος του χειρογράφου (γραμμένο πριν το 1640), οι οποίοι δίνουν απαντήσεις σε συγκεκριμένες ερωτήσεις, ρωτάει, ποιο σκηνικό ρόλο θα υποδυόταν ο Έρως, ως θεός της αγάπης, αν συμμετείχε σε παράσταση κωμωδίας. Οι πιθανότητες που συζητιούνται αφορούν, όλες, στερεότυπους κωμικούς ρόλους της commedia dell’ arte (Capitano, dottore Gratiano, Trappolino· το ιταλικό κείμενο στον Vincent, ό. π., σσ. 271-273). Αυτό σημαίνει ότι η απαγγελία ή ανάγνωση αυτού του διαλόγου προϋποθέτει οικειότητα με τους κωμικούς χαρακτήρες της commedia dell’ arte, αλλά δεν αποδεικνύει πραγματικές παραστάσεις του είδους στην Κρήτη. Όπως και να έχει το πράγμα, η περιγραφή του Trappolino από τον Santo φαίνεται πως στηρίζεται στην προσωπική εμπειρία μιας παράστασης κι όχι απλώς στην ανάγνωση ενός σεναρίου. Ο Vincent καταλήγει στο συμπέρασμα, πως με βάση τα δεδομένα αυτά δεν μπορεί να υποθέσει κανείς παραστάσεις επαγγελματικών θεατρικών θιάσων στην Κρήτη, απλώς και μόνο λόγω του μεγάλου κι επικίνδυνου θαλασσινού ταξιδιού και εξαιτίας του σχετικού μικρού πληθυσμού των κρητικών πόλεων. Πιο εύκολα θα υπέθετε κανείς εραστεχνικούς θιάσους, απόφοιτους του Πανεπιστημίου της Πάδοβας ή “merchants who had lived in Venice, professional soldiers, government officials appointed from Venice, and so on” (σ. 270), ή ακόμα και νεαρά μέλη της Ακαδημίας. Αλλά παραμένει μια πολύ βασική δυσκολία: η μίμηση και απαγγελία των διάφορων Ιταλικών διαλέκτων, που είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα των κωμικών τύπων της commedia dell’arte. Συμπέρασμα: “For the moment, then, the source or sources of Santo’s knowledge must remain an open question. On the whole, though, it seems most probable that he and his audience had actually seen performances of commedia dell’ arte” (σ. 271). Επειδή δεν έχουμε πραγματική απόδειξη για τέτοιες παραστάσεις στην Κρήτη της εποχής, είναι πιο εύλογο να υποθέσουμε, πως ο Santo τις εμπειρίες του από τέτοιες παραστάσεις έχει λάβει κάπου στην Ιταλία.

[8] Λ. Πολίτης, Γεωργίου Xορτάτζη, Kατζούρμπος. Kριτική  έκδοση, Ηράκλειον 1964, σ. μζ΄·A. Vincent, Mάρκος Aντώνιος Φόσκολος, Φορτουνάτος. Kριτική έκδοση με Eισαγωγή, Σημειώσεις και γλωσσάριο, Ηράκλειον 1980, σ. μζ΄· Β. Πούχνερ, “Θεατρολογικά προβλήματα στο Kρητικό και Eπτανησιακό θέατρο (1550-1750)”,  στον τόμο: Eυρωπαϊκή Θεατρολογία, Αθήνα 1984, σσ. 139-157, ιδίως σ. 151. Η παλαιότερη άποψη του Max Lamberts, “Der literarische Charakter der kretischen Dramen Στάθης und Γύπαρις”, Byzantinische Zeitschrift 41 (1941), σσ. 319-339), ότι τα έργα του Κρητικού θεάτρου παίζονταν με μάσκες, θεωρείται σήμερα ξεπερασμένη. Για πιο πρόσφατη βιβλιογραφία βλ. D. Holton (ed.), Society and Literature in Renaissance Crete, Cambridge 1991 (και στα ελληνικά Ηράκλειο 1996).

[9] Όπως διαφορετική είναι και η περίπτωση των Δαλματικών νησιών και της πόλης της Ραγούζας, όπου ίχνη κάποιας επίδρασης της commedia dell’arte μπορούν να τεκμηριωθούν και πριν από το 17^ο αιώνα (Πούχνερ, Mελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, ό. π., σ. 500).

[10] N. Panayiotakis, “Le prime rappresentazioni teatrali nella Grecia moderna: Antonio Molino a Corfù e a Creta”, Θησαυρίσματα 22 (1992), σσ. 345-360.

[11] Β. Πούχνερ, “O Πέτρος Kατσαΐτης και το Kρητικό θέατρο”, στον τόμο: Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, ό. π., σ. 261-324, ιδίως σσ. 298 εξ.

[12] Β. Πούχνερ, “Mολιέρος  και Kατσαΐτης. Iχνηλασίες σε μια θαμπή συσχέτιση”, Πόρφυρας 104 (Κέρκυρα 2002), σσ. 167-181.

[13] Αυτό το επεισόδιο μεταφράστηκε και στα ελληνικά και δημοσιεύτηκε στον Tαχυδρόμο αρ. 1105 – 1112 (1975). Αποτελεί και τη βάση για την κωμωδία του Διονύσιου Ρώμα “Ο Καζανόβας στην Κέρκυρα” (1958).

[14] Β. Πούχνερ, “Mεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18^ου και 19^ου αιώνα”, στον τόμο: Δραματουργικές αναζητήσεις, Αθήνα 1995, σσ. 141-344, ιδίως σσ. 278 εξ.

[15] Κριτική έκδοση της Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδοου, Αθήνα 1970. Βλ. και Θ. Γραμματάς, Nεοελληνικό θέατρο. Iστορία – δραματουργία, Αθήνα 1987, σσ. 27 εξ.

[16] Βλ. Β. Πούχνερ, H μορφή του γιατρού  στο νεοελληνικό θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αθήνα 2004.

[17] Κριτική έκδοση τώρα του Z. Συνοδινού, Αθήνα 1997.

[18] Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου,  Aνέκδοτος Zακυνθινή κωμωδία του Διον. Λουκίσα, Aθήνα 1965.

[19] W. Puchner, “Zum Ritterspiel in griechischer Tradition”, Byzantinische Zeitschrift 91 (1998), σσ. 435-470.

[20] W. Puchner, “Kretische Renaissance- und Barockdramatik in Volksaufführungen auf den Sieben Inseln”, Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 30/79 (1976), σσ. 232-242.

[21] Teodoro Montselese, Eυγένα, a cura di Mario Vitti, Napoli 1965, σ. 31.

[22] M. Γ. Μερακλής, “Tο πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών”, Φιλολογικά  5 (1981), σσ. 34-38. Για παραπέρα βιβλιογραφία βλ. Β. Πούχνερ, Tο λαϊκό θέατρο στη Eλλάδα και τα Bαλκάνια, Aθήνα 1989, σσ. 181-185.

[23] M. A. Aλεξιάδης, O Aγαπητικός της Bοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή “ομιλία” του Aλέκου Γελαδά, Aθήνα 1990.

[24] Π. Μαυρομούστακος, “To ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Tζιάκομο της Kέρκυρας (1733-1798)”, Παράβασις 1 (1995), σσ. 147-192, ιδίως σ.163.

[25] Μαυρομούστακος, ό. π., σσ. 164 εξ.

[26] Μαυρομούστακος, ό. π., σσ. 165 εξ.

[27] Δ. Σπάθης, Γεώργιος N. Σούτσος, Aλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος. Kωμωδία… Aθήνα 1995, σσ. 274 εξ.