Συνοπτική αναδρομή στην έρευνα πάνω στο θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη και η συμβολή του βιβλίου του Βάλτερ Πούχνερ
Ευχαριστώ τον Βάλτερ Πούχνερ για την τιμητική πρόσκληση να μιλήσω στην παρουσίαση του βιβλίου του και εύχομαι από καρδιάς να είναι καλοτάξιδο!
Πριν ξεκινήσω αυτή τη συνοπτική αναδρομή στην έρευνα πάνω στο θέατρο του Δημήτρη Δημητριάδη, θα ήθελα ευθύς εξαρχής να δηλώσω ότι θεωρώ το βιβλίο του Βάλτερ Πούχνερ πραγματικό άθλο. Όχι μόνο γιατί εγκυρώνει οριστικά και στο θεατρολογικό πεδίο έναν πρώην «outsider»[1]. Αλλα γιατί ζητά να καλύψει σφαιρικά κι εξαντλητικά ένα έργο, το οποίο στον πυρήνα του έχει τη φιλοδοξία του ανεξάντλητου – κάτι που επιβεβαιώνεται όχι μόνο από την εντυπωσιακή έκταση της δραματογραφίας του Δημητριάδη, αλλά και από τη διαρκή του, ακατάπαυστη παραγωγή νέων έργων. To βιβλίο αυτό, συμπεριλαμβάνοντας και όλα τα ανέκδοτα θεατρικά του έως το 2019, έχει, λοιπόν, στην καρδιά του, κατά κάποιο τρόπο, το παράδοξο, καθώς αναμετράται με μια ερευνητική υπερφιλοδοξία ανάλογη, σχεδόν, με τη δραματουργική υπερφιλοδοξία του υπό μελέτη συγγραφέα. Ο Βάλτερ Πούχνερ με εντυπωσιακή ερευνητική λαιμαργία, εμβρίθεια και παιδαγωγική φροντίδα, φιλοδοξεί η θεατρολογική έρευνα να καλύψει εν συνόλω κάθε περιοχή του μελετώμενου έργου. Επιχειρεί, δηλαδή, να διευρύνει τη θεατρολογική ανάλυση σε ποσοτική και ποιοτική έκταση αντίστοιχη με την έκταση του πρωτοτύπου – και εν πολλοίς το καταφέρνει, στο μέτρο των χρονολογικών ορίων που έχουν τεθεί και τα οποία είναι εξ ορισμού πεπερασμένα καθώς ο Δημητριάδης συνεχίζει ακάθεκτος και μετά το 2020 – όπως και οι μελέτες που τον αφορούν. Η θεατρολογική ανάλυση πραγματοποιείται μάλιστα σε συνδυασμό με μια παρουσίαση του συνόλου της λογοτεχνικής του παραγωγής. Δεν γνωρίζω εάν υπάρχει κάτι αντίστοιχο στα διεθνή θεατρολογικά δεδομένα για έναν θεατρικό συγγραφέα εν ζωή.
Δεν είναι όμως μόνο η πληρότητα που εντυπωσιάζει. Αλλά και η γλαφυρή γλώσσα του βιβλίου και η διεισδυτικότητά του, ταυτόχρονα, με την άγρυπνη μέριμνά του για την επιστημονική τεκμηρίωση και τον διάλογο με τις ήδη υπάρχουσες ερευνητικές συμβολές στην προσέγγιση του σύνθετου αυτού έργου. Επίσης, η ένταξη σ’ αυτό άγνωστων στο ευρύτερο κοινό βιογραφικών στοιχείων του Δημήτρη Δημητριάδη και η σχολιασμένη αναφορά στα περικείμενα που περιλαμβάνουν από μεταφράσεις και στοχασμούς έως δοκίμια και συνεντεύξεις. Είναι, λοιπόν, ένα βιβλίο λειτουργικό· ένα εγχειρίδιο για την πλοήγηση στο ευρύτερο αλλά κυρίως το θεατρικό έργο του Δημητριάδη, κι αυτό, όχι μόνο για θεατρολόγους αλλά και για ηθοποιούς, ανθρώπους του θεάτρου και σπουδαστές που ζητούν να κατατοπιστούν στην αχανή αυτή παραγωγή. Μ’ αυτή την έννοια, θεωρώ πολύ εύστοχο τον τρόπο ταξινόμησης που ο συγγραφέας υιοθετεί διακρίνοντας τα έργα ανάλογα με τον αριθμό των προσώπων σε μονολόγους, διαλόγους, ολιγοπρόσωπα και πολυπρόσωπα χωρίζοντάς τα χρονολογικά σε τρεις περιόδους (1965, 1966 – 1999 / 2000 – 2009 / 2010 – 2019).
Κρίνοντας από τους υποτίτλους που ο ίδιος τους δίνει, η γκάμα των ειδών στο έργο του Δημητριάδη ανοίγεται σαν πολύχρωμη βεντάλια: από Κλασική και Κοσμική τραγωδία έως Θεατρικό ποίημα, Όπερα, Ηθογραφία, Βουβή ταινία (Un film muet) κ.ά. ενώ και τα θέματά του εκτείνονται σε δυσεύρετη ποικιλία. Αλλά καθώς θέματα και είδη διασταυρώνονται συχνά και αλλεπάλληλα, μια αυστηρή -είτε θεματολογική, είτε ειδολογική- κατάταξη, θα ήταν αδιέξοδη. Ο διαχωρισμός που προτείνεται εδώ είναι ο πλέον πρόσφορος. Καθαρίζει το τοπίο και διευκολύνει την αναγνωστική πρόσβαση σ’ αυτό – που είναι και το σημαντικότερο. Σε κάθε περίπτωση, όμως, εφόσον θα μας μιλήσει πιο διεξοδικά η Καίτη Διαμαντάκου για τη δομή, δεν είναι σκόπιμο να επεκταθώ εδώ.
Έχοντας εστιάσει επίσης στον «θεατρικό Δημητριάδη», θεωρώ σημαντικό από την πλευρά μου να τονίσω την καταγωγική σχέση του συγγραφέα με τον χώρο της Λογοτεχνίας καθώς και με το ρεύμα της Νέας Λογοτεχνικής Κριτικής, όπως διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1960. Εκείνο που συνδέει τον Δημητριάδη με τη γραφή, θεατρική ή μη, είναι μια σχέση εκστατική, μια αναζήτηση της υπέρβασης των ορίων στο πεδίο της γλώσσας. Και λέγοντας «εκστατική» υιοθετώ τη δική του διατύπωση με αφετηρία τον Ζωρζ Μπατάιγ: «Για τον Μπατάιγ δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο εκτός απ’ αυτόν εδώ τον κόσμο, τα όρια όμως του ανθρώπου υπερβαίνονται με την έκσταση, με την ένταση της εσωτερικής εμπειρίας που είναι μια τάση προς το Ανέφικτο το οποίο δε δίνει καμια απάντηση και δεν χαρίζει καμια γαλήνη»[2]. Ο όρος «Υπερλογοτεχνία» που ο ίδιος επινοεί με αφορμή την Ανθρωπωδία συνδέεται ακριβώς με αυτή την τάση προς το Ανέφικτο και την ένταση της συγγραφικής εμπειρίας που αναζητά. Δεν πρόκειται απλώς για ένα ερμήνευμα της φιλοσοφικής κοσμοθέασής του αλλά υπεισέρχεται στο ποιητικό του ιδίωμα. Περνώντας από τη λογοτεχνία στο θέατρο, η ένταση της συγγραφικής εμπειρίας προβάλλεται στην ένταση της απεύθυνσης. Αυτό δεν σημαίνει ότι δίνεται λιγότερη σημασία στο περιεχόμενο και στην ηθοποιητική λειτουργία του θεάτρου, αλλά στις καλύτερες στιγμές του (όπως η Λήθη[3], η Ζάλη[4], ο Κυκλισμός[5] ή το Ινσένσο[6]), το σώμα της γλώσσας, η ποιητική φόρμα, αναλαμβάνει και τον ηθο-ποιητικό ρόλο. Ο ίδιος ως συγγραφέας αναζητά εμμονικά τη διαθεσιμότητα εκείνη που θα τον ανοίξει στην «υπαγόρευση» της Γλώσσας και του Ρυθμού. Μ’ αυτή την έννοια, ο «θάνατος του συγγραφέα» δεν πιστεύω πως συνιστά στην περίπτωσή του «αδιέξοδο ιδεολόγημα»[7], αντίθετα τον ορίζει συστατικά. Μια μεγάλη συζήτηση θα μπορούσε να ανοίξει εδώ, καθώς γνωρίζουμε πολύ καλά, ταυτόχρονα, την αφοσίωσή του στο Δράμα και στον Μύθο που συνιστά, όπως λέει ο Αριστοτέλης, την ψυχή της τραγωδίας. Αυτό, όμως, για μένα προέχει να φωτιστεί μέσα από την «αποκαλυπτική» διάσταση της γραφής που υπηρετεί, μέσα από την απώλεια ελέγχου που αναζητά, την παράδοση στη γοητεία που του ασκούν οι λέξεις, η οποία εκπορεύεται ευθέως από τις θεμελιώδεις λογοτεχνικές αναφορές του, τον Μπατάιγ και τον Μπλανσό, και είναι εμφανής στο «ευαγγελικό»[8] ύφος πλείστων κειμένων του, θεατρικών και μη, με άνισα ίσως κάποιες φορές και αστάθμητα αποτελέσματα. Εκείνο που βαραίνει περισσότερο γι’ αυτόν είναι η γραφή ως διαδικασία απεύθυνσης και προσφοράς, όχι το Έργο. Τα έργα και το Έργο που αυτά συναποτελούν συγκροτείται από τον αναγνώστη. Η σύλληψη αυτή υπακούει απόλυτα στη αποδομητική οπτική του Ρολάν Μπαρτ, που μεταθέτει το βάρος από το «μήνυμα του συγγραφέα-θεού»[9] στην ερμηνεία[10].
Αυτός είναι ο λόγος, πιστεύω, που στην περίπτωση του Δημητριάδη, η σκηνική και η εκδοτική πρόσληψη έχουν καταλυτική σημασία. Οι αναγνώστες είναι εκείνοι που φιλτράρουν, αποκρυσταλλώνουν, επιβάλλουν το έργο. Και δεν είναι τυχαίο πως στο θέατρο άργησε να επιβληθεί. Όπως διαπιστώνει και ο Βάλτερ Πούχνερ, σε αντίθεση με τους περισσότερους νεοέλληνες δραματουργούς, ο Δημητριάδης δεν εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα ως θεατρικός συγγραφέας, ούτε υπάκουε σε κανόνες «θεατρικούς», σε συμφωνία με την επικρατούσα αισθητική από τη δεκαετία του 1970 και μετά[11]. Έως και τη δεκαετία του 1990, το κοινό τον ταύτιζε κυρίως με την ιδιότητα του μεταφραστή αλλά και του συγγραφέα του Πεθαίνω σαν χώρα, έργου που προσείλκυσε από την πρώτη στιγμή το ενδιαφέρον σημαντικών Ελλήνων διανοουμένων σαν τον Δημήτρη Μαρωνίτη ο οποίος είχε προλογίσει την α έκδοση του εμβληματικού αφηγήματος το 1979[12] ή τη Ρέα Γαλανάκη, που είχε δημοσιεύσει σχετικό άρθρο στον Πολίτη αμέσως μετά[13]. Το Πεθαίνω σαν χώρα[14] αλλά και η Ανάθεση[15], κείμενα που λατρεύουν οι άνθρωποι της σκηνής από τότε που γράφτηκαν έως και σήμερα, είναι εκείνα που τον επιβάλλουν στο θέατρο σε αντίθεση με τα πρώτα θεατρικά του, τη Νέα εκκλησία του αίματος[16], το Ύψωμα[17] και η Άγνωστη αρμονία του άλλου αιώνα[18], που, ενώ συζητιούνται στον χώρο των γραμμάτων, δεν βρίσκουν ποτέ τον δρόμο τους στη σκηνή. Είναι χαρακτηριστική η εντύπωση του αείμνηστου Λευτέρη Βογιατζή, ο οποίος στη συζήτησή μας με αφορμή τον Τόκο[19], σχολίαζε ότι, παρότι τα έργα εκείνα τον γοήτευαν, δεν τόλμησε ποτέ να τα αγγίξει λόγω των μνημειωδών, ουτοπικών τους διαστάσεων.
Το πρώτο έργο που εγκαθιστά τον Δημητριάδη στο ελληνικό θεατρικό τοπίο είναι η Αρχή της ζωής το 1995[20] ‒ παρά την συλλήβδην απορριπτική στάση της κριτικής που οδηγεί στο πρόωρο κατέβασμά του. Σ’ αυτό παίζει τον σημαντικότερο ρόλο η σκηνοθετική εμπλοκή του Στέφανου Λαζαρίδη που συνομιλεί σε βάθος με τον συγγραφέα.
Η ερευνητική ενασχόληση με το θεατρικό έργο του Δημητριάδη τη δεκαετία του 1990 ήταν πολύ περιορισμένη, σχεδόν ανύπαρκτη. Eκείνος που τον είχε πρώτος εντοπίσει, αν δεν κάνω λάθος, ως ανερχόμενη δύναμη στον χώρο του θεάτρου, ήταν πάντως ο Βασίλης Παπαγεωργίου έχοντας δημοσιεύσει στο θεατρικό περιοδικό Εκκύκλημα ένα άρθρο με τίτλο: «Δημήτρης Δημητριάδης και το μέγεθος του δραματικού» (1990). Εκείνος είχε αναλάβει να γράψει και για την Αρχή της ζωής στο Πρόγραμμα της παράστασης που ανέβηκε στο Αμόρε. Από την πλευρά του, ο Δημήτρης Τσατσούλης υπήρξε ο μόνος από τους κριτικούς της εποχής που επιφύλαξε θετική υποδοχή στο έργο αυτό[21].
Εμείς γνωριστήκαμε την εποχή ακριβώς που ετοιμαζόταν η παράσταση εκείνη, αφού ενέδωσε στις έντονες πιέσεις μου να του πάρω συνέντευξη για ένα (ανύπαρκτο ακόμη) περιοδικό που είχαμε τότε ξεκινήσει στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ στο Πάντειο το 1994[22] –στην ομάδα συμμετείχε (με ψευδώνυμο) και η Θεοδώρα Λούκας που είναι μαζί μας σήμερα. Η μυθιστορηματική σχεδόν εκείνη συζήτηση με αφετηρία όχι το θέατρο αλλά την εισαγωγή του στην Ιστορία του ματιού του Ζωρζ Μπατάιγ[23] αποτέλεσε το πρόπλασμα όλης της δημιουργικής συνομιλίας μας τα επόμενα χρόνια. Αναδημοσιευμένη το 2007 στην Εμπράγματη φαντασία[24] και στο βιβλίο μου κατόπιν (2015), γνώρισε πολλές ετεροαναφορές από τότε[25].
Δέκα χρόνια αργότερα, το 2005, μου ζητήθηκε να τον παρουσιάσω ως δραματουργό στην ημερίδα που είχε διοργανωθεί προς τιμήν του από το Atelier Européen de la Traduction στην Εθνική Σκηνή της Ορλεάνης[26] και η οποία αποτελεί ορόσημο στη διαδρομή της αναγνώρισής του στη Γαλλία. Ήδη όμως το χάσμα μεταξύ της ελληνικής και της γαλλικής του πρόσληψης ήταν τεράστιο. Εκείνη την εποχή ελάχιστα άρθρα μπορούσε να βρει κανείς για το θεατρικό του έργο. Σε συνέδρια ή συλλογικούς τόμους για το νεοελληνικό έργο δεν περιλαμβανόταν, ενώ η κριτική τον αγνοούσε συστηματικά. Το ενδιαφέρον του γαλλικού θεατρικού χώρου για τον Δημητριάδη ήταν σαφώς εντονότερο – παρότι κι εκεί κανένα θεατρικό του δεν είχε ακόμα ανέβει: Ενδεικτικά, μόνο τη χρονιά 2001-2002 ανεβαίνει στο Παρίσι σε δραματοποιημένο αναλόγιο το Πεθαίνω σα χώρα από τον Γιάννη Κόκκο (Théâtre du Rond-Pont), ο Armando Llamas και o Olivier Goetz μεταφράζουν τη Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή[27] που περιλαμβάνεται στη μορφή του αναλογίου στο πιο έγκυρο Φεστιβάλ σύγχρονης δραματουργίας (Μousson d’été, στο Pont-à-Mousson)· παράλληλα, μεταφράζεται η Λήθη από τον Dominique Grandmont, διάσημο μεταφραστή του Καβάφη[28], και ανεβαίνει σε δραματοποιημένο αναλόγιο στο Παρίσι (Crypte St Sulpice). Το 2002 είναι η χρονιά που ανεβάζει τη Λήθη και εδώ ο Θόδωρος Τερζόπουλος. Για το ίδιο κείμενο γράφει και η αείμνηστη Ελληνίδα θεωρητικός Τζίνας Πολίτη[29] από σκοπιά όμως ποιητική, όχι θεατρική. Έπρεπε να αναλάβει ο Ολιβιέ Πυ τη διεύθυνση του Θεάτρου του Οντεόν, ώστε να ξεδιπλωθεί το εύρος του του Δημητριάδη στο μεγάλο αφιέρωμα του 2010 για το οποίο δουλέψαμε μαζί και στο πλαίσιο του οποίου μεταφράστηκαν και εκδόθηκαν στα γαλλικά (με την υποστήριξη του Atelier européen de la traduction και της Maison Antoine Vitez) εφτά θεατρικά του μεταξύ των οποίων και ο ατελής ακόμα τότε Κυκλισμός του τετραγώνου, που του «απέσπασα» σχεδόν παρά τη θέλησή του, το έργο που αποτέλεσε εντέλει κορωνίδα του αφιερώματος. Ανέκδοτος ακόμη τότε στα ελληνικά, εκδόθηκε τρία χρόνια μετά[30], με αφορμή το Αφιέρωμα της Στέγης το 2013.
Από το 2006 τα θεατρικά του έργα αρχίζουν να πυκνώνουν. Ταυτόχρονα, πυκνώνει το σκηνοθετικό και το μεταφραστικό ενδιαφέρον για το θεατρικό του έργο, προκαλώντας την προσοχή μελετητών με ειδικό ενδιαφέρον για τη σύγχρονη δραματουργία: του Δημήτρη Τσατσούλη, που γράφει, μεταξύ των πλείστων κριτικών για παραστάσεις έργων του Δ.Δ., το επίμετρο της Ομηριάδας[31] στην ελληνική του έκδοση που ακολούθησε και αυτή τη γαλλική[32], της Έλσης Σακελλαρίδου, που τον μελετά μέσα από το πρίσμα της υπέρβασης των ειδολογικών ορίων[33], της Λίλας Μαράκα, που εστιάζει στην Τιμή της ανταρσίας, το πρώτο του έργο εξετάζοντας την «εισβολή της παράστασης στο δραματικό κείμενο»[34], της Καίτης Διαμαντάκου που πρώτη φώτισε τους στενούς δεσμούς του με το αρχαίο δράμα σε μια σειρά μελετημάτων στην ευρύτερη θεματική της πρόσληψης των αρχαίων κειμένων στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία[35], και της Λίνας Ρόζη, μελετήτριας του Κολτές και του Ζενέ, που ανασκάπτει τις διακειμενικές συνδέσεις των Γάλλων αυτών συγγραφέων τις πρωτοπορίας με το θέατρο του Δημητριάδη[36]. Με όλες και όλους αυτούς τους ερευνητές και τις ερευνήτριες υπήρξαμε σε δημιουργική διάδραση και συνομιλία όταν έγραφα το βιβλίο μου και οφείλω πολλά στις δικές τους προσεγγίσεις. Ο Δημήτρης Τσατσούλης και η Καίτη Διαμαντάκου με τίμησαν, άλλωστε, αναλαμβάνοντας και την παρουσίασή του στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων στην Αθήνα. Η Καλλιόπη Εξάρχου ήταν, επίσης, εισηγήτριά του στην Έκθεση Βιβλίου της Θεσσαλονίκης την ίδια χρονιά.
Με την Καλλιόπη Εξάρχου δεν γνωριζόμασταν. Οι πορείες μας ήταν παράλληλες και μόνο όταν το βιβλίο μου είχε πάρει τον δρόμο της έκδοσης έμαθα ότι ετοίμαζε κι εκείνη το δικό της με τίτλο το Θέατρο του ανθρωπισμού, εκκινώντας από μια οπτική φιλοσοφική, που συνδέεται αμιγώς με τον ορισμό του δράματος[37]. Το 2016 (26-27 Μαΐου) η Καλλιόπη Εξάρχου οργάνωσε επίσης μια σημαντική Επιστημονική Διημερίδα προς τιμήν του στο Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας ΑΠΘ, που έγινε αφορμή για τη δημοσίευση και νέων μελετών για το έργο του από εξέχοντες θεωρητικούς και καλλιτέχνες (Διονύσης Καββαθάς, Ηλίας Παπαγιαννόπουλος Λίνα Ρόζη, Αφροδίτη Σιβετίδου, Γιώργος Σαμπατακάκης, Έλενα Τορναρίτη, Έλση Σακελλαρίδου, Δήμητρα Μίττα, Στέλλα Κουλάνδρου, Στέλιος Κρασανάκης, Αριστείδης Αντονάς, Μαρίζα Γαλάνη, Σοφία Φελοπούλου, Δαμιανός Κωνσταντινίδης, Ελένη Κασάπη, Καίτη Διαμαντάκου)[38].
Η δική μου σκοπιά μου ήταν πρωτίστως βιωματική και δραματουργική: προείχε να μεταδώσω ό,τι είχα αντιληφθεί μέσα από την πρακτική επαφή με το έργο του ως συνομιλήτρια, δραματουργός, μεταφράστρια και πρώτη αναγνώστριά του επί σειρά ετών. Καρπός λοιπόν μιας μακρόχρονης αλληλεπίδρασης, το βιβλίο μου[39] επιχείρησε μια πρώτη συστηματοποίηση της ζωτικής σχέσης του Δημητριάδη με το θέατρο. Και λέγοντας θέατρο, εννοώ και τον ανθρώπινο παράγοντα που συνδέεται άμεσα με τον κόσμο της σκηνής: γι’ αυτό και δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στον κατάλογο μεταφράσεων και παραστάσεων, που είναι βέβαια αποτέλεσμα συναντήσεων, συζητήσεων και ευρύτερης ώσμωσης με τους ανθρώπους του θεάτρου. Στην περίπτωση του Δημητριάδη είναι πραγματικά αξιοσημείωτες οι περιπτώσεις τόσο εκδόσεων όσο και παραστάσεων που υπεισέρχονται στο συνολικό δραματουργικό αποτέλεσμα.
Έχει διαπιστωθεί ότι όσο περισσότερες φορές ανεβαίνει ένα έργο, τόσο μεγαλύτερος είναι ο «βαθμός ανοιχτότητάς» του («degré d’ouverture»), όπως τον ορίζει ο Μπερνάρ Ντορτ[40]: το εύρος των ζητημάτων που ανοίγει, το ερμηνευτικό του βάθος, το οποίο ενδεχομένως περιλαμβάνει όχι μόνο πολλές αλλά και αντικρουόμενες μεταξύ τους ερμηνείες. Η ίδια η σκηνική ιστορία είναι το φίλτρο καθιέρωσης έργων και δημιουργών. Φυσικά κανένας κανόνας δεν είναι ανεξαίρετος. Αλλά αυτό είναι ένα κυρίαρχο δεδομένο που ούτε το μεταμοντέρνο μπόρεσε να ανατρέψει. Αν και έχει πλήρως αμφισβητηθεί το ζητούμενο της παραστασιμότητας κι ο δραματουργός συνθέτει πλέον το έργο του ανεξάρτητα από τη σκηνή, τα έργα που μένουν είναι εκείνα που παίζονται, που έχουν γεννήσει τη σκηνοθετική επιθυμία κι εξακολουθούν να τη γεννούν σε βάθος χρόνου. Εκείνα που έχουν συνδιαμορφωθεί από τη σκηνική δοκιμασία στην οποία ο Δημήτρης Δημητριάδης υπήρξε πάντα ανοιχτός, από τους πιο ανοιχτούς και διαθέσιμους συγγραφικά δραματουργούς που γνωρίζω. Όπως η Τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά που χαρακτήριζε «πρόταση έργου», έτσι και τα περισσότερα έργα του, πριν να φτάσουν στο στάδιο της παράστασης, παραμένουν ζωντανοί οργανισμοί πειραματισμού, ανατροπών, κι ενός ευφορικού παιχνιδιού με τις λέξεις και την πλοκή που είναι ικανός να αναποδογυρίζει ακατάπαυστα ώσπου να βρει την πιο αντισυμβατική μορφή της.
Αυτό κάνει ιδιαίτερα ριψοκίνδυνο ζήτημα την ένταξη στο corpus του έργου του τα ανέκδοτα – κάτι που συνιστά την πιο ρηξικέλευθη πτυχή, κατά τη γνώμη μου, του βιβλίου του Βάλτερ Πούχνερ. Πρόκειται για κείμενα που ενδέχεται είτε να μη βρουν ποτέ το δρόμο της παράστασης, είτε η σκηνική δοκιμασία να τα αλλάξει. Από την άλλη, η τόλμη αυτή, το θάρρος να αναδείξει κάτι που βρίσκεται ακόμα στη σκιά, που κανείς ακόμα δεν έχει αναγνωρίσει, είναι που ορίζει τον ρόλο ενός πρωτοπόρου κριτικού, ενός ερευνητή που ανοίγει νέους δρόμους. Αυτό το θάρρος χαρακτήριζε, νομίζω, όλους τους Έλληνες ερευνητές και τις ερευνήτριες που ασχολήθηκαν μέχρι σήμερα με το έργο του Δημητριάδη, ενός δημιουργού που ήταν και παραμένει αιρετικός. Του ίδιου θάρρους κοινωνεί και το βιβλίο του Βάλτερ Πούχνερ, το οποίο αποδεικνύεται μάλιστα ακόμα πιο θαρραλέο: Όχι μόνο γιατί αγκαλιάζει το θέατρο του Δημητριάδη σε βάθος τριακονταπενταετίας, αλλά γιατί εστιάζει και μελετά το κάθε έργο ξεχωριστά, ανεξαρτήτως έκδοσης ή παράστασης, προσφέροντας ένα πολύτιμο βιβλιογραφικό εργαλείο. Έναν κατατοπιστικό, υποδειγματικό οδηγό γι’ αυτό τον ανεξερεύνητο θησαυρό που είναι το θέατρο του Δημητριάδη. Αλλά και γι’ αυτό τον αβυθομέτρητο άνθρωπο που, όπως σημειώνει ο Βάλτερ Πούχνερ, συμπυκνώνει την «ένωση των αντιθέτων»[41], όπως ο ήρωάς του Έριχ Φον Στροχάιμ. Που είναι το θέατρο «αυτός ο ίδιος».
Εισήγηση της Δ. Κ. στις 25 Νοεμβρίου 2023, στον χώρο Σ22
