Η Μαρία Γεωργαλά-Καρτούδη στην πρώτη ποιητική συλλογής της καταπιάνεται με τα μικρά, καθημερινά ενοχλήματα, τις μικρές, καθημερινές ήττες ή απογοητεύσεις που φύονται ξαφνικά στο σώμα και την ψυχή και απαιτούν εκνευριστικά την προσοχή μας. Γι’ αυτό το γεγονός ότι επιλέγει να τιτλοφορήσει τη συλλογή της ως Παρανυχίδα (εκδόσεις Μετρονόμος, 2025) δεν είναι διόλου τυχαίο. Στο οπισθόφυλλο της καλαίσθητης έκδοσης νομιμοποιείται αυτή η επιλογή. Διαβάζουμε για την παρανυχίδα: Υπάρχει, ενώ, λίγο πριν δεν υπήρχε./ Εθελοτυφλείς, δεν σε αφήνει. Ενοχλεί./ Φλεγμαίνει, κοκκινίζει, απειλεί, αιμορραγεί./ Κι εντός κι εκτός. Εκλιπαρεί για φροντίδα./ Τη φροντίζεις, ηρεμεί, την ξεχνάς, σε ξεχνάει,/ τη θυμάσαι, σε πονάει./ Είναι εκεί. Κομμάτι του κορμιού, του νου,/ παρασιτικά χρήσιμη, υπενθυμίζει τη ζωή./ Σε θυμάται ξανά. Ξαφνικά. Καταλαβαίνουμε, επομένως, ήδη από την πρώτη ανάγνωση ότι η ποιήτρια επιλέγει να φωτίσει, να περιθάλψει και να κατανοήσει τα μικρά εκείνα ολισθήματα του νου και της καρδιάς που γεννούν δυσανάλογο πόνο. Ολισθήματα που προκαλεί είτε ο ίδιος ο εαυτός είτε το εξωτερικό περιβάλλον και βιώνονται ως οδυνηρά ή και ενοχλητικά, μην αφήνοντας το μυαλό και την ψυχή να βρουν απάγκιο γαλήνης και ηρεμίας και δημιουργώντας μικρές ή μεγαλύτερες ρωγμές που την απειλούν («Ρήγμα», σ. 49). Την έκδοση συμπληρώνουν εικαστικά έργα της Αναστασίας Καρούση, τα οποία συνομιλούν διακαλλιτεχνικά με την ποιητική γλώσσα.
Η ποιήτρια ανατέμνει το συμπαγές υλικό της σε τριάντα ένα ποιητικά κείμενα, τα οποία χωρίζονται, περισσότερο νοητά, σε τρεις αλληλοσυμπληρούμενες ενότητες, όπου σε καθεμιά προτάσσεται μια υπαινικτική και αφοπλιστική προμετωπίδα. Πιάνει το νήμα από την αρχή, από την πρωτεϊκή κι αρχέγονη αφετηρία των πραγμάτων αναζητώντας μια πυξίδα ως σημείο αναφοράς στο οποίο όλο και επιστρέφει. Μπορεί να είναι ένα αντικείμενο, μια αίσθηση, ένα πρόσωπο, ένα γεγονός, ένας τόπος, μια ώρα. Ώρα συνήθως νυχτερινή, οπότε αντιμάχεται το υποσυνείδητο παλινδρομώντας στον άξονα της μνήμης. Σκηνοθετεί πρωτοπρόσωπες εξομολογητικές πρόζες με έντονη εικονοποιία, χωρίς να χάνει την ευρύτερα ανθρωπιστική και κοινωνική της θέση («Black lives matter», σ. 37). Δεν ομφαλοσκοπεί, καθώς μιλά για τον έρωτα σε άμεση συνάφεια με το έτερο αγαπημένο πρόσωπο. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο έρωτας στην ποίησή της παρουσιάζεται ως ένας μηχανισμός δράσης – αντίδρασης με τα δυο πρόσωπα να βρίσκονται σε συνεχή εγρήγορση και τα συναισθήματά τους να διαπλέκονται σε μια σχέση πλήρους αλληλεξάρτησης («Δύο», σ. 50-51). Μπροστά στη νομοτελειακή συνθήκη του έρωτα η αξιοπρέπεια και η λογική μοιάζουν παροπλισμένες («Όλα λάθος», σ. 24-25), με τη λυρικότητα και τον ρομαντισμό («Κέρος», σ. 53) να αντανακλούν την πιο ακήρατη και απαράμιλλη ομορφιά του, αυτήν του έρωτα της εφηβείας («Ρυάκι», σ. 54).
Η υπαρξιακή αγωνία της ποιήτριας ωθεί τον χρόνο να διαστέλλεται κάτω από μια ομπρέλα κινδύνου («Αγγείο» σ. 16), ενώ το βάρος του καταργείται μπροστά στα μεγάλα παράθυρα της αλήθειας, δημιουργώντας μια πολύ ενδιαφέρουσα συσχέτιση μεταξύ φωτός, όρασης και πραγματικότητας («Σπίτι», σ. 17). Η διαστολή του χρόνου, το κινηματογραφικό πάγωμα της στιγμής, επιτρέπει την αντιμετώπιση του εαυτού, την κατανόηση της θέσης του και την οριοθέτησή του σε σχέση με τους άλλους («Στιγμή», σ. 23). Η ποιητική φωνή, που αιωρείται σε έναν αναπόφευκτο χρονικό συμβιβασμό («Κάτι», σ. 29), επιλέγει την παιδικότητα ως χρονοτοπικό σημείο αναφοράς, ακόμα κι όταν ο λυρικός λόγος της θυμίζει αρχαίο κομμό και ακροβατεί ανάμεσα στη μνήμη και την απώλεια, το αίμα και το χώμα («Θρήνος», σ. 20-21). Το διακύβευμα επί της ουσίας φαίνεται να μην είναι άλλο από το αν θα τα καταφέρουμε να φανούμε αντάξιοι των προσδοκιών μας, αν θα φανούμε τελικά συνεπείς απέναντι στον εαυτό και τη συνείδησή μας («Τρύπια κλεψύδρα», σ. 36).
Ενδιαφέρον, ακόμα, παρουσιάζει η επιλογή της ποιήτριας να κινείται σε εκφραστικές τεχνοτροπίες που εμφορούνται από το πνεύμα των αισθητικών ρευμάτων του μοντερνισμού και του υπερρεαλισμού, με καλύτερο δείγμα το ποίημα «Υδρορροή» (σ. 30), απ’ όπου ενδεικτικά παραθέτω κάποιους στίχους: Οι υδρορροές της πόλης στάζουν αίμα./ Το αίμα έχει μυρωδιά κόκκινη […] Βάφει τα βρύα και τα υπόγεια νερά./ Αυτά βιάζουν το γαλάζιο της θάλασσας./ Τα ψάρια στέκονται μονόφθαλμα./ Από το μάτι τους στάζει αίμα. […] Το παιδί με τη ματωμένη ανάσα, πεθαίνει./ Γεννιέται ως μονόφθλαμο ψάρι.
Κεντρική θέση στο βιβλίο έχουν τα δύο ποιήματα που συζητούν την επίδραση του φόβου στο σώμα, τον νου και την ψυχή με την έμφυλη προσέγγιση να κατονομάζει την άποψη της ποιήτριας σε ό,τι έχει να κάνει με τη θέση και την αντιμετώπιση της γυναίκας διαχρονικά. Ο φόβος μοιάζει με βδέλλα που κολλάει στο κορμί και δεν μπορεί κάποιος να απαλλαγεί εύκολα από αυτόν αλλά και από τις επιπτώσεις του. Ο φόβος είναι ανεξίτηλο άγγιγμα […] γεννιέται στον ψίθυρο […] κραυγή σε αυτιά κωφών […] αρχίζει να περπατάει μέσα στα ερείπια της λογικής […] δεν έχει χρόνο/ συμβαίνει πάντα/ δεν έχει χώρο/ συμβαίνει παντού[…] έχει φύλο και είναι Γυναίκα/ έχει μνήμη, που δεν μπορεί να σβηστεί («Φόβος», σ. 32-33). Σαρωτική η δύναμη του φόβου κυριαρχεί επί των αισθήσεων, επί της λογικής μουδιάζοντας το σώμα και ακινητοποιώντας τον χρόνο. Το επιμύθιο, η λύση και η λύτρωση εμφανίζονται στους καταληκτικούς στίχους του δεύτερου ποιήματος: Μόνο η μοιρασιά κάνει τον άνθρωπο/ να μη φοβάται. («Φόβος (πάλι)», σ. 34-35).
Η ποιήτρια απέναντι σε ό,τι την κρατά δέσμια επιχειρεί να ανοίξει λαγούμια σκαρφιζόμενη, ενίοτε φανταστικές, διεξόδους, που μοιάζουν ανοίκειες αλλά όχι ανεδαφικές, μετερχόμενη μιας λεπτεπίλεπτης ειρωνείας και ελαφρού σαρκασμού, πάντοτε όμως με ειλικρινή πρόθεση, σε σχέση με την τυφλότητα της εποχής που περί άλλα τυρβάζει («Λαγούμι», σ. 38-39). Πάντως, η Γεωργαλά-Καρτούδη φαίνεται να επιστρέφει στον έρωτα, ακόμα κι όταν διερωτάται ή αμφισβητεί την πραγμάτωσή του («Νεραντζιές», σ. 52), ως τη μόνη πυξίδα που υπερνικά τους ασφυκτικούς χρονικούς περιορισμούς και νομιμοποιεί διεξόδους καθαρτικές φυτεύοντας τον σπόρο που θα γεννήσει το δέντρο («Εμείς», σ. 43). Από την άλλη η ώριμη ποιητική φωνή έχοντας επίγνωση του χρόνου, που δε σταματά ποτέ να τρέχει, συνειρμικά αναπολεί την εποχή της νεότητας, συμφιλιώνεται μαζί της, αν και τη θυμάται με νοσταλγία και τρυφερότητα, και παρατηρεί πώς ερμηνεύει εαυτόν στις διαφορετικές χρονικές στιγμές της («Χαμόγελο», σ. 44-45). Γι’ αυτό και κουβαλά μαζί της πάντα μια βαλίτσα, για να μπορεί να (ξε)φεύγει ή νομίζει ότι μπορεί να (ξε)φύγει, μέχρι που κάτι τέτοιο μοιάζει ανούσιο, όταν αντιλαμβάνεται πια ότι δεν είναι τα εξωτερικά ερεθίσματα που μας καθορίζουν, όσο η εσώτερη διάπλαση του εαυτού: Τώρα κουράστηκα να φεύγω./ Έχω βάλει τη βαλίτσα για προσκεφάλι/ και κοιτάζω τα πεφταστέρια./ Δεν έχω ανάγκη πια ούτε τις φωτογραφίες./ Τις πέταξα και δαύτες./ Όλα από μέσα βαραίνουν και ακινητοποιούν./ Γυρίζει τώρα το μυαλό σε λόγια ατερμάτιστα./ Ως φτερωτή σε μύλο. («Η βαλίτσα», σ. 46-47).
