Στις αμέσως προηγούμενες αναρτήσεις μίλησα για ‘αντικειμενική’ και ‘αντιπερσοναλιστική’ τέχνη σε αντίθεση με την ‘υποκειμενική’ και ‘περσοναλιστική’ και έφερα ως παράδειγμα, μεταξύ των άλλων, τον Φάουστ του Goethe. Συνεχίζοντας σε αυτή τη γραμμή σκέψης παρουσιάζω σήμερα την ‘ψυχολογική’ και ‘οραματική’ τέχνη.
Ο Φάουστ οριοθετεί καλύτερα τους δυο πόλους, που ανάμεσά τους μπορεί να κινηθεί ένα λογοτεχνικό έργο. Για μεγαλύτερη σαφήνεια, ονομάζουμε τον πρώτο ‘ψυχολογική’ μέθοδο δημιουργίας και τον δεύτερο ‘οραματική’. Ο όρος ‘ψυχολογική’ μπορεί να δημιουργήσει σύγχυση, επειδή και η ‘οραματική’ μέθοδος και αυτή ασχολείται με εσωτερικό/ ψυχολογικό υλικό. Ο όρος ‘περσοναλιστική’ μέθοδος φαίνεται να προσεγγίζει καλύτερα το υλικό, το οποίο προέρχεται από την περιοχή της συνειδητής εμπειρίας, από το ψυχικό προσκήνιο της ζωής μας. Το ‘περσοναλιστικό’ αντιδιαστέλλεται με το ‘αρχετυπικό’ και αυτή ακριβώς φαίνεται πως είναι η διάκριση, που θέλει να κάνει ο Jung ανάμεσα στα δυο είδη ψυχολογικού υλικού και στις δυο μεθόδους και μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Πράγματι, η πρώτη μέθοδος περιορίζεται και ασχολείται με θέματα, τα οποία τοποθετούνται στο πλαίσιο του συνειδητού. Έτσι, μπορεί να ασχολείται με την πείρα της ζωής του ανθρώπου, με κάποιο αίσθημα και πάθος, με ένα ψυχικό τραύμα ή πρόβλημα, με την ανθρώπινη μοίρα, με το δράμα της καθημερινότητας και γενικά με θέματα, που το συνειδητό γνωρίζει ή μπορεί να γνωρίσει και να διαισθανθεί. Το συγκεκριμένο θέμα του, ο ποιητής το παίρνει και το ανεβάζει από το επίπεδο του κοινού βιώματος στο επίπεδο του δικού του εξιδανικευμένου βιώματος και το μεταμορφώνει με την τέχνη του κατά τέτοιο τρόπο, ώστε αυτό, που μέχρι τότε φάνταζε να μην ξεπερνά τα κοινά και συνηθισμένα κανονικά μέτρα, που ίσως προκαλούσε αποστροφή ή ήτανε συγκεχυμένο, να βρεθεί τώρα, με τη νέα του έκφραση, τοποθετημένο κατά τρόπο πειστικό και αποδεκτό, στο πρώτο πλάνο της συνείδησης του αναγνώστη. Έτσι, ο ποιητής προσφέρει καινούρια προοπτική, ανώτερο βαθμό σαφήνειας, συνείδησης και ανθρωπισμού, διαφορετικό φως, άλλη ματιά και διαφορετική αντίληψη της αισθητικής και του κόσμου γενικότερα. Το αρχικό θέμα, που διαμορφώνει ο ποιητής σύμφωνα με τη φύση του και την αξία του στην τέχνη, προέρχεται ουσιαστικά από το πεδίο των ανθρωπίνων, που είναι βέβαια αστείρευτη πηγή για τέτοια ζητήματα. Όλα αυτά τα ανθρώπινα ζητήματα, είναι περιεχόμενα του συνειδητού. Έτσι, στη συνέχεια, αυτό το συγκεκριμένο ανθρώπινο ζήτημα, η δημιουργική πράξη του ποιητή το ντύνει με την ιδιότητα της ποιητικότητας, το εξυψώνει και το φωτίζει, απαλλάσσοντας τον ψυχολόγο από κάθε εργασία. Βέβαια, στον Φάουστ πάλι, μένει ίσως στον ψυχολόγο να ασχοληθεί με δευτερότερα θέματα, όπως το να αναζητήσει το γιατί, για παράδειγμα, ο Φάουστ ερωτεύεται τη Μαργαρίτα και γιατί αυτή προχωράει στην παιδοκτονία. Σε αυτό όμως, δεν κρύβεται ίσως τίποτα περισσότερο, από το συνηθισμένο ανθρώπινο πεπρωμένο, που επαναλαμβάνεται σε εκατομμύρια περιπτώσεις, για να φτάσει στην εποχή μας στην τυποποίηση και στη μονοτονία του δικαστηρίου, του ποινικού κώδικα και να γίνει θέμα στα μαζικά μέσα ενημέρωσης. Έτσι, τίποτα δεν έχει μείνει στη σκιά, όλα ερμηνεύονται πειστικά από μόνα τους.
Σε αυτή την κλάση μπορούμε να τοποθετήσουμε πολύ μεγάλο πλήθος λογοτεχνικών έργων, όπως το ερωτικό, το κοινωνικό, το αστυνομικό, το οικογενειακό μυθιστόρημα, τα περισσότερα ποιήματα, θεατρικές τραγωδίες και κωμωδίες. Οποιαδήποτε και αν είναι, στο κάθε είδος, η καλλιτεχνική μορφή και αξία του έργου, τα περιεχόμενα στα οποία εφαρμόζεται η ‘ψυχολογική μέθοδος δημιουργίας’ προέρχονται από την περιοχή της ανθρώπινης πείρας σε ό,τι πιο εντυπωσιακό έχει αυτή να επιδείξει. Ονομάζουμε αυτό τον τύπο λειτουργίας ‘ψυχολογικό’, επειδή κινείται πάντα μέχρι το όριο, όπου αρχίζει το ανερμήνευτο και ακατανόητο, δηλαδή το ψυχολογικά αναφομοίωτο. Πράγματι, από το βίωμα μέχρι και τη μορφοποίησή του σε καλλιτεχνικό έργο, όλες οι διεργασίες και προσπάθειες εκτυλίσσονται στην περιοχή που η Ψυχολογία μπορεί να ερμηνεύσει. Το θέμα καθαυτό δεν έχει τίποτα το άγνωστο ή παράξενο, αντίθετα είναι πολύ γνωστό και οικείο. Άλλοτε πρόκειται για κάποιο πάθος και τις μεταπτώσεις του, άλλοτε για ανθρώπινα πεπρωμένα και την τύχη, άλλοτε για την αιώνια φύση, τις ομορφιές και τους κατακλυσμούς της, άλλοτε για τη σύγκρουση καλού και κακού κ.τ.ό.
Η άβυσσος, ακριβώς, που χωρίζει το πρώτο από το δεύτερο μέρος του Φάουστ, χωρίζει και την ‘ψυχολογική μέθοδο’, που εξετάσαμε, από την ‘οραματική’. Σε αυτό τον δεύτερο τρόπο δημιουργίας, όλα είναι αντίστροφα: Το αντικείμενο -πρόσωπο, κατάσταση, πράγμα- και η βίωσή του, που γίνεται το θέμα της καλλιτεχνικής επεξεργασίας, δεν έχει τώρα τίποτα το γνωστό και οικείο σε μας. Η ουσία του μας είναι ξένη και φαίνεται ότι προέρχεται από κάποια άγνωστα βάθη της φύσης ή του νου, βάθη ενός άλλου καιρού και κόσμου, από τόπους σκοταδιού ή φωτός, που βρίσκονται, πάντως, πέρα από το ανθρώπινο. Μπροστά σε ένα τέτοιο θέμα, η ανθρώπινη φύση στέκεται γεμάτη έκπληξη, δέος και άγνοια. Μας εξουθενώνει με την παραδοξότητα ή την ψυχρότητα, με τη συμβολική ή τελετουργική όψη του, με το απροσδόκητο και το πολύσημο, με το κύρος της επιβολής και την υποστασιακή αυθεντικότητα, που σε όλες τις περιπτώσεις, φαίνεται να αναδύεται από το βάθος των αιώνων ή του άχρονου. Όπως και αν εκδηλώνεται, με τρόπο αγγελικά ακτινοβόλο ή δαιμονικό, αστείο ή σοβαρό, με αξία σεβαστή και επιβλητική, ως συνέχεια της υπαρξιακής αγωνίας για το αιώνιο χάος, ως επιβουλή ενάντια στον άνθρωπο, ως αποκάλυψη, που ακόμα και η ενόραση δεν μπορεί να συλλάβει πλήρως, όπως λοιπόν και αν εκδηλώνεται, η αξία του και η δύναμή του βρίσκονται όχι μόνο στο αλλότριο της μορφής, αλλά και στην ουσία του. Η συνάντηση με μια διαδικασία τόσο ισχυρή, είναι όμως και παραπλανητική για το συνειδητό, επειδή παραπλανάει, κατά πολλούς τρόπους, την κατανόηση και την ευαισθησία και απαιτεί, από την καλλιτεχνική δημιουργία, πλήθος από άλλα πράγματα, έξω από τις κοινές και τετριμμένες διαπιστώσεις, που βγαίνουν από την εμπειρία της καθημερινής ζωής.
Πράγματι, η καθημερινή ζωή δεν επαναστατεί σχεδόν ποτέ, κυρίως σήμερα, κατά του κόσμου τούτου. Ακόμα και στην περίπτωση, που το άτομο ανατρέπεται από κάποιο γεγονός, συμβιβάζεται και υποκύπτει εκούσια στις μορφές ζωής και τέχνης, που προσφέρει το ανθρώπινο πεδίο. Η ‘άλλη’ πείρα όμως, για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω, σκίζει το παραπέτασμα, που πάνω του προβάλλονται οι εικόνες του κόσμου μας, από πάνω έως κάτω, και από αυτές τις σχισμές παρατηρεί τα βάθη του άμορφου, ασαφούς και ακατανόητου, του αιώνια υπαρκτού και όμως ακόμα ασχημάτιστου στον κόσμο μας, χωρίς να μπορεί να υπολογίσει κάτι γι’ αυτά τα βάθη. Μονάχα στέκεται περιδεής και αναρωτιέται: Μήπως πρόκειται γι’ άλλους κόσμους; μήπως πρόκειται για διαφοροποιημένες καταστάσεις συνείδησης; μήπως πρόκειται για μελλοντικές καταστάσεις του πνεύματος και του νου; μήπως πρόκειται για αρχαϊκές και αρχετυπικές πηγές της ψυχής του ανθρώπου; μήπως για το άχρονο; μήπως για το κενό; Δεν υπάρχει απάντηση, ούτε καταφατική ούτε αρνητική, σε αυτές τις ερωτήσεις. Φαίνεται πως η αιώνια και ευχάριστη απασχόληση του ανθρώπου είναι να συλλαμβάνει μορφές και συνεχώς να τις μετασχηματίζει, να συλλαμβάνει έννοιες διευρύνοντας το συνειδητό του, αλλά ποτέ να μη φθάνει στο τέλος. Όσο πλησιάζει σε αυτό, τόσο αυτό απομακρύνεται σε βάθος, που ποτέ δεν μπορεί να γίνει ολικά συνειδητό. Ακριβώς από αυτό το βάθος πηγάζουν οράματα πρωτότυπα και ακατανόητα, όπως αυτά που βρίσκουμε σε πολλά γνωστά έργα, για παράδειγμα στον Dante, στον Goethe, στον Nietzsche, στον Wagner, στον Spitteler, στον Blake, στον Boehme, στον Haggard, κτλ.
Όταν αντιμετωπίζουμε το υλικό ενός ‘ψυχολογικού’ έργου τέχνης, όπως αυτό καθορίστηκε στα προηγούμενα, δεν έχουμε ανάγκη να ρωτήσουμε σε τι συνίσταται αυτό και τι σημαίνει, γιατί είναι αυτονόητο. Αντίθετα, όταν βρισκόμαστε μπροστά στο υλικό ενός ‘οραματικού’ έργου τέχνης, χρειαζόμαστε σχόλια, αναλύσεις, ερμηνείες, στοιχεία, χρειαζόμαστε ‘μετάφραση’ στην καθημερινή πραγματικότητα, σε όρους γνωστούς και οικείους, ακριβώς γιατί το έργο αυτό δεν προκαλεί τίποτα, που μπορεί να υπενθυμίσει την τρέχουσα ζωή. Μένουμε μπροστά του έκπληκτοι, δύσπιστοι, απορημένοι, διχασμένοι, απελπισμένοι, αναποφάσιστοι, φοβισμένοι πολλές φορές, αλλά και παράξενα κινητοποιημένοι εσωτερικά. Γιατί αυτά τα έργα ζωντανεύουν τα όνειρα, τις νυχτερινές αγωνίες, τα προαισθήματα, τις οπτικές εντυπώσεις, τις εσωτερικές εμπειρίες, τις μυστηριώδεις και σκοτεινές γωνιές της ψυχής, τις αδιόρατες διαισθήσεις, τα άγνωστα αρχέτυπα. Έχουν το ρίγος του υπεράνθρωπου και αιώνιου. Το μεγάλο κοινό αρνείται αυτά τα θέματα, ο ειδικός περί τα φιλολογικά βρίσκεται σε δυσχέρειες μπροστά τους. Ο Dante και ο Wagner, για παράδειγμα, διευκόλυναν την προσπάθεια κατανόησης, με την τοποθέτηση της πρωτότυπης εμπειρίας τους, ο πρώτος στα πλαίσια μιας ιστορικότητας και ο δεύτερος σε ένα μυθικό χώρο, πράγμα που επιτρέπει να διαπιστώσει κάποιος εύκολα μια θεματολογία, η οποία μπορεί να επιβεβαιωθεί. Αυτό όμως, δεν βοηθάει αποτελεσματικά, αλλά δημιουργεί παρεξηγήσεις, επειδή η δυναμική και βαθύτερη σημασία του έργου δεν βρίσκονται ούτε στο ιστορικό ούτε στο μυθικό υλικό αντίστοιχα, αλλά προέρχονται από το πρωτότυπο όραμα, που εκφράζεται διαμέσου του υλικού.
Πρέπει να διαπιστώσουμε ότι, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στο υλικό της ‘ψυχολογικής’ δημιουργίας, τα ‘οραματικά’ θέματα περιβάλλονται από πυκνό σύννεφο, το οποίο δεν στερείται από κάθε σκοπιμότητα. Γιατί πραγματικά, τελείως φυσικά ίσως ή κάτω από την επίδραση της σύγχρονης επιστήμης, τείνει κάποιος να υποθέσει ότι πίσω από αυτές τις ασάφειες, τις άλλοτε γεμάτες από βαθιά προαισθήματα και άλλοτε συγκλονιστικές και ριγογεννήτρες, πρέπει να υπάρχουν κοινά προσωπικά βιώματα, σύμφωνα με τα οποία είναι δυνατόν να ερμηνεύσουμε το παράξενο, για μας, όραμα, που έχει συλλάβει και εκφράσει ο δημιουργός. Καμιά φορά, έχει κάποιος την εντύπωση πως ο ποιητής προσπάθησε να συσκοτίσει επίτηδες τις πηγές από όπου αντλεί ή να τις εξαφανίσει πλήρως. Από αυτή την ‘ερμηνευτική συμπεριφορά’, μέχρι την υπόθεση ότι το ‘οραματικό’ έργο μπορεί να είναι αρρωστημένη και νευρωτική δημιουργία, δεν υπάρχει και μεγάλη απόσταση. Και είναι αληθινά εύκολο να τη διανύσει κάποιος, χρησιμοποιώντας και μια επίφαση λογικής, αφού οι ‘οραματικοί’ δημιουργοί συναντιόνται σε κάποιο σημείο με μερικούς πραγματικά άρρωστους. Αντίστροφα εξάλλου, τα νευρωτικά και ψυχωτικά υλικά, είναι συνήθως βαριά, ώστε να μπορούν να διαπιστωθούν μόνο μέσα στη δημιουργία ενός μεγάλου πνεύματος. Αν ήταν έτσι, τότε όλοι οι άρρωστοι θα ήτανε μεγάλοι δημιουργοί. Όμως λογικά, τείνει κάποιος να εξετάσει όλη αυτή τη φαινομενολογία, που μας απασχολεί εδώ, με την προοπτική της παθολογίας και να συμπεράνει ότι όλες αυτές οι περίεργες μορφές είναι αποτέλεσμα της προσπάθειας για αντιστάθμιση, εξισορρόπηση, παραλλαγή και αντικατάσταση. Αν ξεκινήσει κάποιος πάνω σε αυτή τη γραμμή εξέλιξης, δηλαδή την αναγωγική άποψη, υποθέτει ότι μια προσωπική και βαθιά εμπειρία προηγήθηκε εκείνου ακριβώς που ονομάζουμε πρωτότυπο όραμα, εμπειρία η οποία χαρακτηρίζεται από μεγάλη αντίθεση, δυσαρμονία και ασυμβίβαστο με την υπόλοιπη προσωπικότητα. Αυτή η εμπειρία μπορεί να ήταν ερωτικής, ηθικής, αισθητικής φύσης ή ακόμα και ξαφνική λύση της συνεχείας του συνειδητού, από την οποία εισέβαλε κάποιας άλλης τάξης εμπειρία, και η οποία ήταν ασυμβίβαστη με το σύνολο της προσωπικότητας ή τουλάχιστον με το συνειδητό. Εξαιτίας αυτού του γεγονότος, το εγώ του δημιουργού προσπάθησε να απωθήσει και να εξαφανίσει, δηλαδή να σπρώξει στο ασυνείδητο αυτή την εμπειρία, στο σύνολό της ή τουλάχιστον σε μερικά ουσιώδη και ενοχλητικά μέρη της. Για τον σκοπό αυτό, κινητοποίησε όλο το διαθέσιμο δυναμικό της φαντασίας και επειδή αυτή η προσπάθεια δεν είναι παρά μια μη ικανοποιητική επιχείρηση αντικατάστασης, πρέπει να την επανέλαβε σε μεγάλη σειρά διαδοχικών αναπαραστάσεων. Με αυτό τον τρόπο, πρέπει λογικά να γεννήθηκε ο πλούτος των μορφών, που συνιστούν την ‘οραματική’ δημιουργία, για να αντικαταστήσει την εμπειρία, η οποία απωθήθηκε και για να την κρύψει συγχρόνως. Αυτά τα πρώτα βήματα για μια ψυχολογία του δημιουργού και της δυναμικής του, προκάλεσαν ενδιαφέρον και αποτελούν, ακόμα και σήμερα, μια θεωρητική προσπάθεια επιστημονικής ερμηνείας της καταγωγής του ‘οραματικού’ υλικού και της ψυχολογίας, ταυτόχρονα, αυτών των παράξενων έργων.
