Είδα την ταινία του Nicolas Roeg «Don’t look now”, το 1973, στην 2^η ή 3^η εβδομάδα της προβολής της στην Αθήνα. Τότε, αν θυμάστε οι παλιότεροι, οι ταινίες περνούσαν πρώτα από τους κεντρικούς κινηματογράφους και έπειτα πήγαιναν στις γειτονιές και στα προάστεια. Εγώ λοιπόν την είδα στον Απόλλωνα του Παλαιού Φαλήρου, έναν παλιό κινηματογράφο που λίγο αργότερα γκρεμίστηκε για να υψωθεί στη θέση του ακόμα μία πολυκατοικία. Εκείνο το βράδυ είχαν ανοίξει οι ουρανοί, έβρεχε με το τουλούμι. Τηλεφώνησα σε μια συμμαθήτρια που έμενε κοντά και της πρότεινα να πάμε μαζί, αλλά η αντίδρασή της ήταν «Τρελή είσαι Έφη;» Μια ερώτηση που μάλλον δεν ήταν ερώτηση, και που είχα μάθει να την ακούω από το στενό μου περιβάλλον, οπότε δεν με παραξένεψε, ούτε με πρόσβαλλε ασφαλώς, το αντίθετο μάλλον. Και αυτό διότι ήταν η μοναδική πρόταση που έμαθα και καταλάβαινα στη γλώσσα της μάνας μου «Χέντε εεες;» ή κάπως έτσι. Η φράση αυτή στη μητρική μου, άγνωστη γλώσσα, την αρμένικη, αποτελούσε μια πολύ προσωπική και μοναδική συνεννόηση ανάμεσα σε μας τις δυο. Ήταν η μαμά που αναγνωρίζει τη διαφορετικότητα της κόρης και την επικοινωνεί μαζί της, άλλοτε με απορία, άλλοτε με τρυφερότητα και άλλοτε με μια κάποια απελπισία… Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Πονεμένη και αγαπησιάρα. Που ωστόσο ίσως εφάπτεται κάπως της αφήγησής μου.

Αποφάσισα που λέτε να πάω μόνη μου στον Απόλλωνα. Πιτσιρίκα ήμουνα αλλά η διαδρομή ήταν πολύ μικρή και με άφησαν. Μισό τετράγωνο από το πατρικό μου σπίτι, κάτω από την καταρρακτώδη βροχή, να μουσκεύομαι κάτω από το αδιάβροχό μου με κουκούλα (ομπρέλα αρνιόμουν να κρατήσω), να γλιστράω στους ίσκιους της μισής Ίριδος και στα λίγα μέτρα της Αμφιτρίτης όπου βρισκόταν ο Απόλλων, προμήνυαν -εν αγνοία μου- την ταινία που ξεκίνησα να δω. Ήταν σαν να το είχα προσχεδιάσει· σαν να είχα ήδη μπει στην ταινία από το πρώτο της κιόλας πλάνο. Με την αμείλικτη βροχή έξω από το σπίτι του ζευγαριού, της Λώρα και του Τζων Μπάξτερ (η πανέμορφη Τζούλι Κρίστι και ο μέγας Ντόναλντ Σάδερλαντ). Οι ίσκιοι στον στενό δρόμο που περπατούσα, τα δέντρα που στάλαζαν ακόμα περισσότερα νερά, οι αντικατοπτρισμοί στις πλάκες του πεζοδρομίου, στις λακκούβες που σχημάτιζε η νεροποντή· ήμουνα ήδη στην Αγγλία όπου η ταινία ξεκινά με τη βροχή να πέφτει σαν κοφτερές λάμες στο χορτάρι, στη λίμνη όπου λίγο αργότερα θα πνιγεί η Κριστίν, η μικρή κόρη του ζευγαριού.

Ο  Nicolas Roeg με την εικόνα το αριστουργηματικό σενάριο, βασισμένο στην ομότιτλη νουβέλα της Daphne du Maurier, απέσπασε ερμηνείες, έφτιαξε σκηνικά και φωτισμούς, δημιούργησε ένα σύνολο που συνωμοτεί για να σε οδηγήσει βαθύτερα, στις πιο μυστικές στιβάδες του ανθρώπινου βίου, της μνήμης, της απώλειας, της ανείπωτης θλίψης.

Η ταινία ανοίγει με μια σκηνή οικογενειακής ευτυχίας. Η Λώρα και ο Τζων στο καθιστικό, στο τζάκι μια όμορφη, δυνατή φωτιά, η Λώρα διαβάζει, ο Τζων εργάζεται στο σχεδιαστήριό του, τα δυο τους παιδιά παίζουν έξω στην αυλή. Με μια απρόσεκτη κίνηση ο Τζων ρίχνει το κρασί του πάνω στο σλάιντ στο οποίο δούλευε. Μια κόκκινη κηλίδα απλώνεται στο σχέδιό του. Ο Τζων Μπάξτερ πετιέται αιφνίδια από το σπίτι και τρέχει στη λίμνη. Σαν να κάτι να άκουσε, να είδε. Όμως η καταστροφή έχει επιτελεστεί. Η μικρή του κόρη πνίγηκε στη λίμνη μπροστά από το σπίτι τους. Το όνειρο της ευτυχισμένης οικογένειας, της ειδυλλιακής ζωής έχει για πάντα καταστραφεί.

Ο Roeg χειρίζεται την τραγική σκηνή όπως μόνο ένας μεγάλος δημιουργός θα μπορούσε. Η σκηνή κόβεται με το πλάνο της μητέρας που, βγαίνοντας χαμογελαστή, ανυποψίαστη από το σπίτι, αντικρίζει τον άντρα της που πλησιάζει σφίγγοντας στην αγκαλιά του το άψυχο κορμάκι. Η φοβερή κραυγή της ενώνεται αστραπιαία με τον διαπεραστικό θόρυβο ενός τρυπανιού στην επόμενη σκηνή. Έχουμε μεταφερθεί στη Βενετία όπου ο Τζων Μπάξτερ έχει αναλάβει να συντηρήσει έναν παλιό ναό που καταρρέει. Η οικονομία εικόνων και ήχων εντείνει τη συναισθηματική ένταση όταν προέρχεται από έναν μάστορα σαν τον Nicolas Roeg.

«Τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται», λέει ο Τζων λίγο, πολύ λίγο πριν το χαμό της μικρής Κριστίν. Αυτός διαθέτει το «χάρισμα», την ικανότητα να «βλέπει».  Κι όμως αυτός είναι που αντιστέκεται στη διαίσθησή του από την αρχή ως το μοιραίο τέλος του.  Ο Τζων Μπάξτερ είναι ένας επιστήμονας, ένας ορθολογιστής που προβάλλει τη λογική σε αυτά που «βλέπει», που διαισθάνεται, στα μηνύματα που λαμβάνει.

Αντιστέκεται στις παραινέσεις της γυναίκας του να φύγουν από τη Βενετία. Σε ένα εστιατόριο που έχει πάει μαζί με τον άνδρα της η Λώρα γνωρίζει δυο αδελφές. Η μία είναι η τυφλή, λέει ότι είναι μέντιουμ, και της εκμυστηρεύεται ότι είδε τη νεκρή της κόρη· και την διαβεβαιώνει ότι εκεί που βρίσκεται είναι ευτυχισμένη. Η Λώρα, έπειτα από τους πρώτους δισταγμούς, αφήνεται με χαρά, με ανακούφιση σε αυτή την πεποίθηση, έχει ανάγκη να πιστέψει. Για πρώτη φορά χαμογελά, για πρώτη φορά μετά το θάνατο του παιδιού τους το ζευγάρι κάνει έρωτα. Και εμείς βλέπουμε μία από τις ωραιότερες ερωτικές σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. Μια σκηνή που δημιούργησε σάλο την εποχή που πρωτοπροβλήθηκε η ταινία, που εντάθηκε από τις φήμες ότι οι πρωταγωνιστές έκαναν πραγματικά έρωτα στο γύρισμα. Ωστόσο ο Roeg, για να παρακάμψει τη λογοκρισία, αλλά και για λόγους πιο ουσιαστικούς, μοντάρει τη σκηνή αριστουργηματικά, παρεμβάλλοντας το παρόν με το μέλλον. Κόβει κάθε τόσο το τώρα με σύντομες σκηνές από το αμέσως μετά, όταν το ζευγάρι ντύνεται για τη βραδινή έξοδο. Το ζευγάρι μαζί, το ζευγάρι χώρια, οι δυο πρωταγωνιστές δοσμένοι στον έρωτά τους και μετά απασχολημένοι καθώς ετοιμάζονται να βγουν στη νυχτερινή Βενετία. Σε μια ταινία που ασχολείται με τον χρόνο αυτές οι σεκάνς επιμένουν, υπογραμμίζουν ότι το μέλλον μας εμπεριέχεται στο παρόν μας· ότι όλα περνούν, και η έκσταση του έρωτα επίσης. Για να επαναληφθούν μετά. Το τραύμα όμως παραμένει.

Οι αδερφές που γνωρίζει η Λώρα ομολογώ ότι μου δημιουργούν αρκετές επιφυλάξεις. Και αυτό όχι γιατί δεν πιστεύω στα παραφυσικά φαινόμενα – δεν ξέρω άρα τι να πω; – αλλά εξαιτίας μιας συγκεκριμένης σκηνής: Ενώ περιμένουν τη Λώρα στο σπίτι τους και τακτοποιούν οικογενειακές φωτογραφίες στο μπουφέ έχουνε λυθεί στα γέλια. Μήπως κάτι σκηνοθετούν με αυτές τις φωτογραφίες. Ή μήπως πρόκειται για κάτι τυχαίο; Ο σκηνοθέτης δεν μας κάνει τη χάρη να μας δώσει απάντηση, το τοπίο παραμένει ασαφές. Ωστόσο ως το τέλος βλέπουμε το έντονο ενδιαφέρον των δύο αδερφών για το ζευγάρι και τις αλλεπάλληλες και απέλπιδες προειδοποιήσεις τους για τον θανάσιμο κίνδυνο που διατρέχει ο Τζων στη Βενετία.

Ξαναβλέποντας την ταινία εχθές στο ERTflix (και την οποία παρεμπιπτόντως θυμόμουν σκηνή προς σκηνή) διαπίστωσα ότι όχι μόνο αντέχει στον χρόνο, αλλά σου κόβει την ανάσα. Η σκηνή με τον Μπάξτερ να κρέμεται από τη σκαλωσιά ενώ προσπαθούσε να διορθώσει τις φθαρμένες ψηφίδες του ναού, είναι ανεπανάληπτη, αξιοθαύμαστη για τα τεχνικά μέσα της εποχής.

Στην επιστροφή του προς το άδειο ξενοδοχείο που κλείνει για τη σεζόν, με τα σκεπασμένα, σαν σαβανωμένα έπιπλα, ο Τζων βλέπει τη Λώρα μαζί με τις δυο αδελφές ντυμένες όλες στα μαύρα, να περνούν μέσα σε μια νεκρική βενζινάκατο. Φωνάζει και ξαναφωνάζει το όνομα της Λώρα, αλλά καμία από τις γυναίκες δεν τον ακούει, καμία δεν στρέφεται προς το μέρος του. Ο Τζων έχει ήδη περάσει από την άλλη πλευρά…

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να σταθώ στη χρήση του κόκκινου χρώματος. Το κόκκινο συνδέει τα πάντα, όλα τα πλάνα, όλα τα νοήματα και τα οπτικά θέματα/σήματα που περνάει η ταινία. Εμφανίζεται σε ανύποπτο χρόνο εδώ και ‘κει, υπενθυμίζοντας, μην αφήνοντας τον προσεκτικό θεατή να ησυχάσει.

Ο χρόνος σπάει, σαν το γυαλί που έσπασε ο γιος τους στην αρχή περνώντας από πάνω του με το ποδήλατο. Πρόσωπα, πράγματα, γεγονότα καθρεφτίζονται στο γυαλί, στο νερό. Σκηνές συμβαίνουν εκτός χρόνου, οι χαρακτήρες πηγαινοέρχονται στο παρόν και στο παρελθόν προμηνύοντας το καταστροφικό μέλλον. Το κόκκινο αδιάβροχο της κορούλας, ένα έντονο γυαλιστερό ρούχο που θα συμβόλιζε ζωή, ενέργεια, δυναμισμό, συμβολίζει εδώ το ευάλωτο του βίου, το αίμα, τη θνητότητα. Και έχουμε πάλι τους αντικατοπτρισμούς στη γυαλιστερή επιφάνεια του αδιάβροχου. Εκεί πάνω προβάλλεται κάθε τόσο η φύση του θανάτου της Κριστίν, ο πνιγμός στο νερό που κυριαρχεί στα κανάλια της Βενετίας, η βροχή, η υγρασία που διαβρώνει τα πάντα στην παλιά πόλη.

Μια μυστηριώδης μορφή με κόκκινο πανωφόρι, ένα παιδί όπως νομίζει ο Μπάξτερ, το παιδί του ελπίζει μυστικά, μπαινοβγαίνει στις στοές, στα σκοτεινά δρομάκια πάνω από τα κανάλια. Το νερό συνδέεται διαρκώς με τον θάνατο ι επιπλέον μέσω μιας δευτερεύουσας πλοκής· πτώματα ανασύρονται από τα κανάλια, θύματα ενός σίριαλ κίλερ που δρα στην πόλη. Σε μια σπαρακτική σκηνή ο Τζων μαζεύει από το κανάλι ένα παιδικό παιχνίδι, μια κούκλα, όπως έκανε με το πτώμα της κόρης του. Όσο προχωράει η ταινία τα δυσοίωνα σημάδια πυκνώνουν.

Εκτός από την αινιγματική φιγούρα που αναφέραμε παραπάνω βλέπουμε το κόκκινο σε τυχαίους (;) περαστικούς, στο κασκόλ του Τζων Μπάξτερ, στις μπότες και την τσάντα της Λώρα, στην πρόσοψη κάποιου σπιτιού, στο αίμα που τρέχει από το δάκτυλο του γιου ενώ ο πατέρας ανασύρει τη νεκρή του κόρη απ’ το νερό, και βέβαια στο αδιάβροχο του κοριτσιού, όπως ήδη αναφέραμε, που αντικατοπτρίζεται ανάποδα στα νερά της λίμνης. Στο κόκκινο κρασί που χύνεται κατά λάθος πάνω στη δουλειά του Τζων. Το κόκκινο χρώμα λειτουργεί σαν σύνδεσμος ανάμεσα στον θάνατο του παρελθόντος και στον θάνατο του μέλλοντος.

Πρόκειται άραγε για μια ταινία φαντασμάτων, είναι μήπως  για μια αριστουργηματική ταινία τρόμου; Nιώθω θα αδικήσω την ταινία, θα την περιορίσω κατατάσσοντάς την σε ένα συγκεκριμένο είδος. Βλέπω μια ταινία για την απώλεια, για τη θλίψη, για την τραγωδία της ζωής. Για τον χρόνο και τους αντικατοπτρισμούς του. Για τον χρόνο που, μέσα από αλλεπάλληλες εικόνες, μας βγάζει στο αιώνιο. Για το ένστικτο που μας λέει ό,τι μας λέει και εμείς επιμένουμε να ακολουθούμε το «πραγματικό». «Seeing is believing”, «Πιστεύω αυτό που βλέπω», λέει ο Τζων Μπάξτερ. Κάτι που τελικά είναι η καταστροφή του.

Ο σκηνοθέτης δεν θέλει απλώς να μας τρομάξει, αυτό θα ήταν πολύ εύκολο για ένα ταλέντο του δικού του μεγέθους. Ο Roeg μας βάζει στο μυαλό ενός ανθρώπου που προσπαθεί να κλείσει στη λογική τον διογκούμενο εσωτερικό τρόμο που τον κυριεύει. Και ενώ όλα τον προειδοποιούν για τον δικό του φρικτό θάνατο, ενώ και ο ίδιος ακόμα μονολογεί «Πρέπει να φύγω από την πόλη» βλέποντας ακόμα ένα πτώμα να ανασύρεται από το κανάλι, παρόλα αυτά επιμένει και παραμένει. Και κυνηγάει αυτό που βλέπει -το κόκκινο αδιάβροχο ενός μικρού παιδιού, όπως νομίζει. Που όμως δεν είναι αυτό. Εδώ πιάνω μια αντήχηση από τις αμφισημίες, από τους σιβυλλικούς στίχους των τριών μαγισσών στο ξεκίνημα του Μακμπέθ. Όπως στο έργο του Σαίξπηρ οι μάγισσες μες στα ομιχλώδη χερσοτόπια μιλούν με γρίφους για τα σχέδιά τους, για το μέλλον του Μακμπέθ και του Μπάνκο, έτσι και ο Τζων Μπάξτερ, μέσα στη σήψη μιας σκοτεινής, σχεδόν έρημης Βενετίας, παρασύρεται από μια σφαλερή «πραγματικότητα» ερμηνεύοντάς την όπως του επιβάλλει ο πραγματισμός του. Η επιμονή του δεν μπορεί παρά να κρύβει έναν τεράστιο φόβο. Τον φόβο ότι τελικά η κόκκινη κουκούλα δεν είναι αυτό που περιμέναμε, που ελπίζαμε ίσως, αλλά “το τερατόμορφο gargoyle που βγάζοντας τη γλώσσα του μας περιμένει όλους στο τέλος”, όπως έγραψε τότε ο βραβευμένος κριτικός κινηματογράφου Roger Ebert.

Στρώθηκα να γράψω για αυτή την ταινία συγκινημένη από τον θάνατο του Ντόναλντ Σάδερλαντ, ενός ηθοποιού που ποτέ δεν βραβεύτηκε με Όσκαρ, αλλά ίσως αυτό να του δίνει ακόμα μεγαλύτερη αξία. Ήταν πολύ διαφορετικός για τα άνοστα και χωρίς φαντασία δεδομένα του Χόλυγουντ. Τίποτα στην εμφάνισή του δεν συμμορφώνεται με τα πρότυπα ομορφιάς και κλέους του χώρου. Και ο τρόπος που στέκεται μπροστά στην κάμερα είναι μοναδικός. Στη σκηνή που βουτάει στα νερά για να σώσει το παιδί του νομίζεις ότι ακούς τα σωθικά του, την ψυχή του να μουγκρίζει σαν άγριο ζώο. Είναι μια μορφή συγκλονιστική, βγαλμένη λες από αρχαίο δράμα. Σφίγγει πάνω του το άψυχο κορμάκι με τέτοια απόγνωση που θέτει ίσως από εκείνη κιόλας τη στιγμή τέρμα στη ζωή του.

Εκείνη τη νύχτα λοιπόν του -73 επέστρεψα σπίτι κάτω από καταρρακτώδη βροχή που καθόλου δεν είχε μειωθεί όσο βρισκόμουν μέσα στην παλιά, σχεδόν άδεια αίθουσα που ετοιμαζόταν να παραδοθεί στις μπουλντόζες. Η ώρα ήταν περασμένη και Αμφιτρίτης και Ίριδος είχαν μετατραπεί σε σκοτεινά, ορμητικά κανάλια. Είχα μεταφερθεί στη Βενετία, ήμουν μες στην ταινία, ο άγουρος εαυτός μου είχε αξιωθεί να παίξει κάποιο ρόλο. Γοητευμένη, με το μυαλό και την ψυχή γεμάτη ερωτήματα, είχα, μέσω της τέχνης του κινηματογράφου, κάνει ένα βήμα μακριά από το κοινότοπο. Προς αυτό που ίσως κάποιοι ονομάζουν τρελό, προς τη σαγήνη του ανοίκειου.