Με τον Βερμέερ – ο οποίος μαζί με τον Φρανς Χαλς και τον Ρέμπραντ αποτελούν την καλλιτεχνική τριάδα των μεγαλύτερων ζωγράφων της  ολλανδικής ζωγραφικής – έχουμε συνάμα και μια από τις περισσότερο άπιαστες καλλιτεχνικές προσωπικότητες όχι μόνο της τέχνης των Κάτω Χωρών, αλλά και όλου του ευρωπαϊκού κόσμου. Πράγματι, η προσωπικότητά του παραμένει και σήμερα σκοτεινή όπως του Σαίξπηρ. Θα ‘λεγε κανείς ότι η ιστορία πέρασε από πάνω του «σαν τις λάμψεις ενός τη νύχτα περιστρεφόμενου φάρου».  Από τη ζωή του δεν έχουμε παρά ελάχιστες χρονολογίες: τη γέννησή του το 1632  στο Ντελφτ, τον γάμο του το 1653, τον θάνατό του το 1675 και τα «ενθύμια» των δανειστών του, ενώ μέχρι σήμερα δεν υπάρχει καμία ουσιαστική συμφωνία  για τα έργα του. Ο Thore-Burger, ο πρώτος μελετητής του έργου του, του είχε αποδώσει 75 έργα το 1886. Ακολούθησαν άλλοι που τα κατέβασαν σε 56 το 1907, και άλλοι που τα περιόρισαν γύρω στα 35.

Αναμφίβολα, μια ιδιαίτερη κατεύθυνση στην ολλανδική ζωγραφική έχουμε με τη Σχολή του Ντελφτ, που στρέφεται θεματικά στη ζεστασιά της σπιτικής ζωής, χρωματικά στη διαύγεια και στην καθαρότητα, συνθετικά στην αναζήτηση της εξωτερικής ισορροπίας και της εσωτερικής   ασφάλειας,  για  να  φτάσει  στον  τελικό  σκοπό  της   την α ρ μ ο ν ί α του συνόλου. Είναι επίσης γνωστό ότι μια από τις απόπειρες χρονολόγησης των  έργων του Βερμέερ χρησιμοποιεί σαν ένδειξη τον φωτισμό, αν δηλαδή πέφτει από  αριστερά ή από δεξιά ή αν είναι άμεσος ή έμμεσος, ενώ μια άλλη βασίζεται στη διάταξη που έχουν τα πλακάκια στο δάπεδο και τα χρώματά τους.

Τις τελικές διατυπώσεις της σχολής αυτής τις δίνει φυσικά ο Βερμέερ, γιατί  το Ντελφτ, η γενέτειρά του, είναι αχώριστο από τον ζωγράφο, και μάλιστα περισσότερο από όσο είναι η Βενετία από τον ίδιο το Τζιορτζιόνε και το Τολέδο από τον Γκρέκο. Ο  Βερμέερ, ύστερα από τον θάνατό του δεν είχε παρά έναν μικρό κύκλο θαυμαστών, η φήμη του έσβησε γρήγορα και το όνομά του πολλές φορές θα μπερδευτεί με το όνομα άλλων Γιοχάννες ή Γιαν Βαν ντερ Μέερ της Ουτρέχης, του Χάρλεμ, του Άμστερνταμ. Ύστερα από την έκθεση και τον πλειστηριασμό του 1696 χάνονται τα ίχνη των μικρών πινάκων του, που είναι αριστουργήματα ομορφιάς και ευαισθησίας.

Η υπογραφή του πολλές φορές σβήστηκε από τα έργα του, που έπειτα αποδόθηκαν σε ζωγράφους της μόδας, όπως, για παράδειγμα , στον Πήτερ ντε Χόοχ ή στον Τέρμπορχ. Επίσης οι ιστορικοί της τέχνης δεν ανέφεραν το όνομά του και μόνο στο δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα ο γάλλος κριτικός Τερό, που έγραφε με το ψευδώνυμο Ουίλλιαμ Μπύργκερ, τον έφερε πάλι στην επιφάνεια με τα περίφημα άρθρα του, που συνέβαλαν ουσιαστικά στην αποκατάσταση του Βερμέερ. Έτσι, δυο αιώνες μετά τον θάνατό του, αυτός ο τόσο αινιγματικός και τόσο φειδωλός  σε παραγωγή έργων καλλιτέχνης αποκτά πάλι τη φήμη που αξίζει η ζωγραφική του.

Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ – που έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στη θεωρία του Ντελακρουά για το χρώμα – σε ένα γράμμα του στον Εμίλ Μπερνάρ το 1888 υμνεί τις χρωματικές αρμονίες του  Βερμέερ και γράφει: «Είναι αλήθεια ότι στους λίγους πίνακες που ζωγράφισε, μπορεί  κανείς να βρει ολόκληρη τη χρωματική κλίμακα, ενώ η χρήση του κίτρινου του λεμονιού, του απαλού γαλάζιου και του φωτεινού γκρι είναι τόσο χαρακτηριστική στον Βερμέερ, όσο η αρμονία του μαύρου, του λευκού, του γκρι και του ροζ στον Βελάσκεθ».

Υποστηρίζεται ακόμη ότι στην αποκατάσταση της φήμης του έπαιξε σημαντικό ρόλο η αναφορά του ονόματός του Βερμέερ και οι αναλύσεις πινάκων του στο περίφημο μυθιστόρημα του  Μαρσέλ Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Μάλιστα ο φιλότεχνος Σουάν, ο κεντρικός ήρωας του Προυστ, παρουσιάζεται να γράφει ένα δοκίμιο για τον ολλανδό ζωγράφο: «Τώρα που είχε ξαναρχίσει τη μελέτη του για τον Βερμέερ, θα πρέπει να ξαναπάει, για λίγες μέρες τουλάχιστο , στη Χάγη, στη Δρέσδη, στο Μπρούνσβικ. Ήταν πεισμένος πως η Τουαλέτα της Άρτεμης, που είχε αγοραστεί απ’ το Μαουριτσχούις στην πώληση Γκόλντσμιτ σαν πίνακας του Νίκολας Μας, ήταν στην πραγματικότητα του Βερμέερ.

Και θα ήθελε να μελετήσει τον πίνακα από κοντά για να στηρίξει την πεποίθησή του» (μτφρ. Παύλου Ζάννα). Ο ίδιος ο Ζάννας – στη μελέτη του Αναζητώντας… που έγραψε για το μυθιστόρημα του Προυστ – λέει μεταξύ άλλων: «Στις 24 Μαϊου 1921, στις εννέα και τέταρτο το πρωί – την ώρα που άφηνε το γράψιμο για να κοιμηθεί – αποφασίζει ο Προυστ να επισκεφθεί την προσωρινή έκθεση των Ολλανδών ζωγράφων. Ήθελε να επαληθεύσει μια παρατήρηση του τεχνοκρίτη Βωντουαγιέ σχετική με τον πίνακα του Βερμέερ Άποψη του Ντελφτ, που ο Προυστ θεωρούσε   ‘ωραιότερο πίνακα ζωγραφικής στον κόσμο’.

Ήταν τελευταία πρωινή δημόσια έξοδος του συγγραφέα. Αυτή που του έδωσε τη δυνατότητα να περιγράψει τον θάνατο του Μπέργκοτ, που πεθαίνει αφού μπορέσει να ξεχωρίσει ‘τη μικρή επιφάνεια του κίτρινου τοίχου’  πάνω στον πίνακα». Με αυτά τα λόγια ο Προυστ προσδιόριζε τη ζωγραφική του Βεμέερ, μόλις την είχε ανακαλύψει, και συμπλήρωνε: «μια ομορφιά που είναι αυτάρκης».

Αν και δεν έχουμε ουσιαστικά καμία άμεση πληροφορία για τη μαθητεία και τους δασκάλους του Βερμέερ, τα θεωρούμενα περισσότερο πρώιμα έργα του,  όπως  Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας (1654 περίπου) και το Η τουαλέτα της Άρτεμης (1655 περίπου), μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε κάπως τις αφετηρίες του, με την προϋπόθεση, βέβαια , ότι είναι δικά του έργα, γιατί σ’αυτά προδίδεται, χωρίς μεγάλη δυσκολία, όχι μόνο η επαφή του με τους Καραβατζικούς της Ουτρέχτης, αλλά και με τη μεγάλη ιταλική παράδοση, περισσότερο με τη βενετσιάνικη σχολή. Στον πίνακα με το βιβλικό θέμα από το Κατά Λουκάν Ευαγγέλιο, η ιταλική επίδραση φαίνεται στη διαγώνια παράταξη των μορφών της Μαρίας και του Χριστού που τονίζει το βάθος του πίνακα. Η επίσκεψη του Χριστού στο σπίτι των δύο αδελφών Μάρθας και Μαρίας ήταν δημοφιλές θέμα στην τέχνη του 16^ου αιώνα, γιατί τα πρόσωπα των δύο αδελφών συμβόλιζαν την αγαπημένη αντίθεση των ουμανιστών: Μάρθα: ζωή δράσης  και  Μαρία: ζωή πνευματικής περισυλλογής . Ο συμβολισμός βασίζεται στα λόγια του Χριστού προς τη Μάρθα: «Μάρθα, Μάρθα, μεριμνάς  και τυρβάζεις περί πολλά× ενός δε έστι χρεία× Μαρία δε την αγαθήν μερίδα εξελέξατο, ήτις ουκ αφαιρεθήσεται απ’ αυτής».

Ο ζωγράφος του Ντελφτ, όπως τον αποκαλούν πολλοί, στη συνέχεια καταπιάνεται από μια σειρά από πειραματισμούς και αναζητήσεις που αντιστοιχούν στον προσανατολισμό των διαφόρων καλλιτεχνικών κέντρων της Ολλανδίας. Δοκιμάζει θέματα ρεαλιστικά που ήταν τότε πολύ της μόδας, όπως Η μαστροπός ( 1656 ), που είναι το παλαιότερο ενυπόγραφο και χρονολογημένο από τα σωζόμενα έργα του.

Στο θέμα, στην επιλογή των τύπων, τη χρησιμοποίηση του φωτός και τα διακοσμητικά στοιχεία, όπως και το χρώμα, είναι πιο εύκολα φανερή η μελέτη του σε έργα των  Καραβατζικών της Ουτρέχτης και ειδικά του Μπαμπούρεν. Και αυτό γιατί ένα έργο του Μπαμπούρεν με το ίδιο θέμα, ζωγραφισμένο το 1622, όχι μόνο το γνώριζε ο Βερμέερ, αλλά και το χρησιμοποιεί σαν πίνακα μέσα σε άλλα δυο έργα του, στο Κοντσέρτο και στην Παίκτρια βιργιναλίου.

Στη Μαστροπό το πραγματικό θέμα είναι αυτό που είπε κάποτε ο Ιουγούρθας για την Ρώμη, ότι «όλα αγοράζονται», ακόμα και η αγάπη. Η διαγώνιος  διάταξη των μορφών που δίνει βάθος στον πίνακα δηλώνει ακόμη μια φορά μια από τις κατακτήσεις της ιταλικής Αναγέννησης. Το κρασί έχει δώσει χρώμα στα μάγουλα της νεαρής γυναίκας, ενώ το χέρι της ετοιμάζεται να δεχθεί το νόμισμα ως πληρωμή για τις υπηρεσίες της. Το θέμα του πίνακα φέρνει στη μνήμη τον Άσωτο υιό στο πορνείο του Ρέμπραντ. Και το αναφέρω αυτό, γιατί οι σκηνές πορνείου στην ολλανδική ζωγραφική του 17^ου αιώνα ξεκίνησαν από τις απεικονίσεις της παραβολής του Ασώτου υιού στην Καινή Διαθήκη. Ωστόσο στον πίνακα του Βερμέερ δεν είμαστε πέρα για πέρα βέβαιοι ότι πρόκειται για σκηνή πορνείου με τη στενότερη έννοια, γιατί ένα κομμάτι δαντέλας που εξέχει από το τραπεζομάντιλο θέλει να δείξει ότι  ενδεχομένως εδώ πρόκειται για σπιτίσια σκηνή. Στην περίπτωση αυτή τα πράγματα αλλάζουν και έχουμε τότε μια εξωσυζυγική ερωτική ιστορία, όπου η προαγωγός (τελευταία μορφή στη διαγώνια διάταξη των μορφών του πίνακα) παρακολουθεί, ντυμένη στα μαύρα, με ικανοποίηση, το ευτυχές αποτέλεσμα των προσπαθειών της.

Η άποψη του Ντελφτ ,που τόσο άρεσε στον Μαρσέλ Προυστ, θεωρείται ότι ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε αυτό το έργο από τον πρώτο όροφο κάποιου σπιτιού. Σε αντίθεση με τους άλλους ζωγράφους που συνήθιζαν να ζωγραφίζουν την πόλη στην ολότητά της, ο Βερμέερ απαθανάτισε ένα μικρό τμήμα της. Με το τμήμα της πόλης που διάλεξε είναι πολύ πιθανόν ο καλλιτέχνης να θέλησε να κάνει ένα πολιτικό σχόλιο: Καθώς το ηλιακό φως διαπερνά τα σκοτεινά σύννεφα και φωτίζει  στο βάθος τα κτήρια του πίνακα, στη μεγάλη εκκλησία που αποδίδεται ολόφωτη στη μέση του πίνακα υπάρχει ο τάφος του Γουλιέλμου Α΄ της Οράγγης, του Σιωπηλού, όπως τον αποκαλούσαν, και εθνικού ήρωα της Ολλανδίας, επειδή αυτός ο πρίγκιπας της Οράγγης τάχθηκε ενάντια στην απολυταρχική εξουσία του Φιλίππου Β΄ της Ισπανίας και οργάνωσε την εξέγερση των επαρχιών της Ολλανδίας.

Η Άποψη του Ντελφτ – ένα έργο που έχει συγκριθεί ακόμη και με το Μάθημα ανατομίας του δόκτορα Tulp  του Ρέμπραντ  – μπορεί να θεωρηθεί σαν ένα από τα αριστουργήματα της ευρωπαϊκής τοπιογραφίας,  γιατί εδώ ο καλλιτέχνης, πέρα από τα βασικά γνωρίσματα  της τέχνης του (απλότητα της σύλληψης, λεπτότητα του χρώματος και  σαφήνεια της οργάνωσης) συνδυάζει ρεαλιστικά στοιχεία με εμπρεσιονιστικές διατυπώσεις.

Ο Βερμέερ  συνήθιζε να ζωγραφίζει νέες γυναίκες ως μέρος μιας ευρύτερης σύνθεσης.  Η αίσθηση της δράσης δινόταν με την προσθήκη κάποιου χαρακτηριστικού στοιχείου, ενός βιβλίου, μουσικού οργάνου ή μιας ζυγαριάς.  Εκτός όμως από αυτούς τους πίνακες με θέμα την καθημερινή ζωή, υπάρχουν και μερικοί πίνακες από τους οποίους λείπουν όλα αυτά τα στοιχεία και μας δίνεται η δυνατότητα να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για προσωπογραφία. Και αυτό γιατί αυτά τα γυναικεία πρόσωπα αποδίδονται, όπως οι προσωπογραφίες, από αρκετά κοντινή απόσταση.

Συχνά όμως είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς αν πρόκειται για προσωπογραφία ή αν ο καλλιτέχνης δανείστηκε τα χαρακτηριστικά του μοντέλου για να εξυπηρετήσει κάποιον άλλο σκοπό.  Αυτές οι σκέψεις αφορούν και το Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι. Επιπλέον είναι η μόνη προσωπογραφία του Βερμέερ όπου η μορφή  προβάλλεται από κοντά και σε ουδέτερο σκοτεινό φόντο, που ενισχύει την αίσθηση της τρίτης διάστασης, και φυσικά χωρίς κανένα διακοσμητικό στοιχείο. Το κορίτσι είναι ντυμένο με μια απλή καφέ ζακέτα, που με τον αστραφτερό λευκό γιακά  δημιουργείται έντονη αντίθεση. Το τουρμπάνι που φοράει το κορίτσι αποτελούσε δημοφιλές αξεσουάρ στην Ευρώπη ήδη από τον 16^ο αιώνα, αν θυμηθεί κανείς την αυτοπροσωπογραφία του Γιαν Βαν Άικ με κόκκινο τουρμπάνι και επίσης σε σκοτεινό  φόντο. Το τουρμπάνι πρέπει να έγινε ευρωπαϊκή μόδα ίσως μετά τη Ναυμαχία της Ναυπάκτου το 1571, όπου οι χριστιανικές ευρωπαϊκές ναυτικές  δυνάμεις νίκησαν και κατέστρεψαν τον οθωμανικό στόλο. Η παράξενη ενδυμασία των εχθρών της Χριστιανοσύνης αποδείχτηκε τότε ιδιαίτερα γοητευτική. Ιδωμένο από το πλάι το κορίτσι, στρέφει το κεφάλι προς τον θεατή με το στόμα λίγο ανοιγμένο, λες και είναι έτοιμο να του μιλήσει. Ένα άλλο χαρακτηριστικό στον πίνακα του Βερμέερ είναι το μεγάλο μαργαριτάρι που λάμπει κάτω από τ’ αφτί του κοριτσιού. Τόσο στο παρελθόν όσο και τώρα, ήταν συνήθεια οι γυναίκες να κρεμούν στ’ αφτιά τους πέρλες. Στην εποχή του Βερμέερ- που  το θρησκευτικό συναίσθημα ήταν  πολύ πιο έντονο από σήμερα και οι άνθρωποι διάβαζαν συχνά τη Βίβλο- θυμόνταν ότι ο Ισαάκ έστειλε σκουλαρίκια  προς την α γ ν ή  Ρεβέκκα, ως πρώτη ένδειξη της αγάπης του.  Η βιβλική αυτή αναφορά ενισχύει την άποψη ότι το μαργαριτάρι στον πίνακα του Βερμέερ αποτελεί σύμβολο της αγνότητας, όπως σε άλλες απεικονίσεις κοριτσιών το όργανο μουσικής που παίζουν.

Υπάρχουν  στο έργο του Βερμέερ και μια σειρά από πίνακες με θέμα το κρασί, που ήταν τότε το αντρικό μέσο για την αποπλάνηση μιας γυναίκας, όπως στα έργα  Στρατιώτης και  κοπέλα που γελάει ( 1657 ), Γυναίκα και δυο άντρες ( 1659-60 ) και  Ποτήρι με κρασί  ή Ευγενής και  νέα που πίνει κρασί.( 1660-61 ).  Στην εποχή του Βερμέερ το κρασί – τουλάχιστον για τις γυναίκες – ανήκε στις απαγορευμένες απολαύσεις. Οι γυναίκες που είχαν εθιστεί στο κρασί ήταν για την κοινωνία του Βερμέερ η ενσάρκωση της αμαρτίας. Σύμφωνα με τον Jacob Cats, έναν λαϊκό ρήτορα του 17^ου αιώνα,  «το κρασί θα έπρεπε ν’ απαγορεύεται στις γυναίκες να πίνουν, γιατί ο αλκοολισμός είναι το πρώτο βήμα προς την ακολασία». Οι άσπρες κανάτες από πορσελάνη, που εμφανίζονται  επανειλημμένα στα έργα του Βερμέερ, είναι γεμάτες κρασί, που θεωρείται ότι λειτουργεί σαν  ερωτικό φίλτρο και βοηθάει τους άντρες να αποπλανούν τις γυναίκες.

Στους πίνακες αυτούς ο Βερμέερ εγκαταλείπει όλους τους δασκάλους του και κινείται ελεύθερα στον δικό του κόσμο. Έτσι, αν και θεματικά  τα έργα αυτά μένουν στα πλαίσια της  γνωστής μας ολλανδικής  ηθογραφικής ζωγραφικής των αρχών του 17^ου αιώνα, με όλα τα άλλα χαρακτηριστικά τους  την ξεπερνούν και την αρνούνται. Στη δεκαετία που ακολουθεί (1660-1670 ), ο Βερμέερ θα δώσει όχι απλώς μερικά καλά έργα, αλλά αναμφίβολα μια ολόκληρη σειρά από αριστουργήματα, όπως είναι το Κορίτσι με το μαργαριτάρι  ή  Άποψη του Ντελφτ, έργα  στα οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω.

————————-