Ο Χρίστος Καράς (Τρίκαλα Θεσσαλίας 1930 – 2023 Αθήνα), υπήρξε η πιο ευγενική και μποέμικη φυσιογνωμία της γενιάς του 1960. Για όσους από μας τον γνωρίσαμε, η λεπτή φωνή του είναι χαραγμένη στη μνήμη μας. Τον αγαπήσαμε όχι μόνο για την ποιότητα της ζωγραφικής του και τον επαγγελματισμό του στις συνεργασίες του, αλλά και για την ειλικρίνειά του στις διαπροσωπικές σχέσεις, για το υψηλό επίπεδο αισθητικής που είναι εμφανές στα έργα του, την κομψότητα, τα αστεία και το γέλιο του, την ευθύτητα του χαρακτήρα του και την έντονη κοινωνικότητα που τον διέκρινε. Μορφωμένος και πολυταξιδεμένος, διαμόρφωσε το προσωπικό του εικαστικό ύφος με μεγάλη περίσκεψη, δοκιμάζοντας και υιοθετώντας εκείνα τα στοιχεία από τις διεθνείς τάσεις της τέχνης της περιόδου 1960-1990 (αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ζωγραφική του χρωματικού πεδίου, ποπ αρτ, σουρεαλισμός, μαγικός ρεαλισμός κ.ά.), που θα του επέτρεπαν να δώσει ταυτότητα στις δικές του ζωγραφιές για το σύγχρονο κόσμο.
Γι’ αυτό, στον πρόλογο της ατομικής του έκθεσης στη Δημοτική Πινακοθήκη Καρδίτσας το 2005, με τίτλο «Επικές Εικόνες Οπτικής Ποίησης», εστίασα σε δύο θεμελιώδεις πτυχές του έργου του: το επικό στοιχείο και το ποιητικό. Ο Χρίστος Καράς ήταν και παραμένει ο μεγάλος μετρ της ζωγραφικής που ήξερε με τα πινέλα του, πώς να εμποτίζει την καθημερινότητα με ποιητική ευαισθησία και να την προικίζει με επικό μεγαλείο. Και η προσπάθειά μου να συλλάβω την ουσία της ζωγραφικής του, ήταν μια φυσική εξέλιξη από ένα προηγούμενο δοκίμιό μου, «Πώς αντιλαμβανόμαστε τις εικόνες του Χρίστου Καρά» δημοσιευμένο στο βιβλίο «Χρίστος Καράς Σχέδια», Εκδόσεις Αδάμ, 1998.
Ο Καράς ήταν κορυφαίος σχεδιαστής. Το λεπτό, κομψό και επιμελημένο σχέδιο έδινε την εντύπωση ότι έβλεπες τη σύγχρονη εκδοχή αρχαίου αγγειογράφου. Οι ενότητες, Ιππείς / Σκηνές από Τρομαγμένα Όνειρα (1963-1975), Ερωτικά (1963-1995) και Πρόσωπα – Αντρικές και Γυναικείες Φιγούρες (1982-1992) είναι ενδεικτικά παραδείγματα σχεδιαστικής δεξιοτεχνίας, ισορροπίας της μορφής στο χώρο, λιτότητας, ακρίβειας και εκφραστικής πληρότητας. Έργα όπως, Το Κεφάλι κόρης προφίλ με στεφάνι δάφνης 1982, ο Στεφανηφόρος 1991, η Καθιστή μορφή που κρατάει κλαρί 1993 κ.ά., εκπέμπουν μια λεπτή, κομψή και περίτεχνα κατασκευασμένη γοητεία που μοιάζει με σύγχρονες επανεκτελέσεις της αρχαίας κεραμικής σε κλόουζ απ στιγμιότυπα, αποτίοντας μια βαθιά αίσθηση ιστορικού σεβασμού στους μεγάλους ζωγράφους της αρχαιότητας.
Τέλη της δεκαετίας του 1950 και αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Χρίστος Καράς μεταπήδησε από το Πάντειο (1948-1950) στη Σχολή Καλών Τεχνών (1951-1955) με δασκάλους, τον Γιάννη Μόραλη στη ζωγραφική και τον Γιάννη Παπά στη γλυπτική. Ως υπότροφος του ΙΚΥ, παρακολούθησε τη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού (1957-1960) και ως υπότροφος του Ιδρύματος Ford (1973-‘75) ταξίδεψε στην Αμερική και τον Καναδά, εντρυφώντας στο έντονο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της μεταπολεμικής δυτικής τέχνης. Στα σημειωματάρια όπου κατέγραφε τις σκέψεις του και σε δεκάδες συνεντεύξεις του, τον κατέτρωγε η αγωνία της επικαιρότητας και του συγχρονισμού με την εποχή του. Όπως έλεγε:
«Καθώς μέσα μας πλανιέται συνεχώς η αμφιβολία, τρέμουμε μήπως ξεφύγουμε από την επικαιρότητα και χάσουμε την πρόσκαιρη οντότητα που μας δίνει η εκάστοτε μόδα: την ψευδαίσθηση του πρωτοπόρου που δεν έχει κατανοηθεί. Και αγωνιούμε με την ιδέα πως τα σύμβολα αυτά θα μπορούσαν από στιγμή σε στιγμή να αποκαλύψουν την προέλευσή τους, γιατί την ξέρουμε καλά, όντας οι καλύτεροι κριτές.»
Πρωτίστως, όμως, ο Καράς λαχταρούσε να ζωγραφίζει μόνον τις επιθυμίες του. Διαθέτοντας αναλυτική σκέψη αλλά και σεβασμό στο κοινό και τους συναδέλφους του, διαμόρφωσε ένα διανοητικό λόγο κριτικής ευλυγισίας για την εποχή του και τις προκλήσεις της. Στο έργο του, ο κριτικός λόγος και η ζωγραφική πράξη συμβαδίζουν. Αυτή η σύμπραξη είναι φυσική, δεδομένου ότι η κριτική σκέψη διεισδύει στη δομική ταυτότητα του καλλιτέχνη και στο περιβάλλον της μεταπολεμικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στα Αδημοσίευτα Σημειωματάρια Αμερικής 1973-’75, έγραφε:
Ο καλλιτέχνης επηρεάζεται από τις μεταβαλλόμενες κοινωνικές συνθήκες. Το έργο του παίρνει σημαντική θέση απέναντι σ’ αυτές γιατί περνά βαθιά μέχρι την ουσία τους, τις εκφράζει και πολλές φορές τις κριτικάρει […], […], οι αρχές, οι πεποιθήσεις και οι ιδέες του καλλιτέχνη, διαμορφώνουν ένα προσωπικό τρόπο γραφής και φανερώνουν το πρίσμα μέσα από το οποίο παρατηρεί τα γεγονότα. Έτσι, το τελειωμένο έργο αντιπροσωπεύει οπωσδήποτε τις θέσεις του απέναντι στα κοινωνικά προβλήματα της εποχής του […].
Στο Παρίσι (1957-1963), πειραματίστηκε με το collage και ήρθε σ’ επαφή με τις διαφημιστικές γιγαντοαφίσες. Πειραματίστηκε με τη χειμαρρώδη γραφή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και ζωγράφισε εκρηγνυόμενες χρωματικές ανθογραφίες (1960-1962). Χρησιμοποιώντας τον προτζέκτορα και τον αερογράφο, από το 1970, επέστρεψε στο ρεαλισμό εστιάζοντας στη γοητεία της υπερβολής, στη μεγεθυμένη γεωμέτρηση της φόρμας και στο παιχνίδι των χρωματικών πεδίων που του πρόσφεραν την απροσδιοριστία του χώρου. Μέχρι τη δεκαετία του 1970, κατασταλαγμένος στις επιλογές του από τους στιλιστικούς πειραματισμούς, είχε διαμορφώσει ένα διακριτό προσωπικό στιλ ζωγραφικής, με το οποίο, στη συνέχεια, θα ανέπτυσσε μια πλούσια θεματογραφία.
Στις Νεκρές Φύσεις της περιόδου 1970-1975, ο Χρίστος Καράς αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ποιητή της αστικής καθημερινότητας, ένα είδος Ποπ αρτίστα βρετανικής εκδοχής που δεν εστιάζει στην καταναλωτική διαφήμιση τύπου Andy Warhol αλλά στην αισθαντικότητα των αντικειμένων. Και στα μυθολογικά θέματα της ίδιας περιόδου (Γυναίκα μπρος σε Μνημείο 1974, Αφροδίτη μπρος σε Παράθυρο 1974, Μαύρη Αφροδίτη 1976, Θάνατος του Πολεμιστή 1976), έγινε ο ζωγράφος της επικής διαστημικής μυθολογίας, υπερβαίνοντας το καθημερινό με μεγάλες οραματικές αφηγήσεις για το μέλλον του ανθρώπου και της επιστήμης στην κατάκτηση του Διαστήματος.
Στη δεκαετία του 1980, εμβαθύνει και εξελίσσει την προκλητική ιδέα του διαστημικού χώρου που τη συνδύασε με τη γεωμετρία. Οι πίνακές του απεικόνιζαν σωληνοειδή θέματα που αιωρούνται ή μοιάζουν να περιπλανώνται στην απεραντοσύνη του διαστήματος (Μνημείο Στο Διάστημα 1981, Διάλογος 1981, Ιπτάμενα Αντικείμενα 1983, Κατάκτηση 1985). Αυτή η περίοδος σηματοδότησε την οριστική μετάβαση προς την υπερπραγματικότητα με κύρια χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του, την απροσδιοριστία του χώρου, τη μεγέθυνση και την υπερβολή που τα θεωρούσε διακριτικά χαρακτηριστικά της εποχής του.
Έτσι, την περίοδο 1990-2005, οι πίνακες του διευρύνθηκαν σε μέγεθος, αποδίδοντας γεωμετρικά σχήματα, βάζα, λουλούδια, ανθρώπινα σώματα και κεφάλια σε κλίμακα πέντε έως έξι φορές μεγαλύτερα από το φυσικό μέγεθος. Οι γιγάντιες εκτατικές τους διαστάσεις ενισχύονταν από γοητευτικές αντιπαραθέσεις έντονων μονοχρωματικών πεδίων που αντανακλούν έναν απροσδιόριστο χώρο αβέβαιης ταυτότητας αν πρόκειται για το εσωτερικό ενός σπιτιού ή εργαστηρίου, το δρόμο, το κενό ή το Διάστημα. Ένα τέτοιο δεκάμετρο έργο, με τίτλο Διαστημική Ποίηση αντικρίζουν οι περαστικοί στο σταθμό Μετρό του Χαλανδρίου από το 2004.
Ο Καράς, εξύμνησε το αισθησιακό γυναικείο κορμί και στα γυναικεία πρόσωπα αποπλαισίωσε, απενοχοποίησε και εξιδανίκευσε τη λαγνεία και την επιθυμία (Γυναίκα με κίτρινο Μεσοφόρι, 2004). Ανέδειξε το δέος στο βλέμμα (Βλέμμα Κόρης, 2002), την ντροπή (Κορίτσι με Σταυρωμένα Χέρια, 2002) και την ηδυπάθεια (Κεφάλι Γυναίκας με τρία Μήλα, 2001) ώστε τα έργα της περιόδου, να τον αναδείξουν στον πιο ερωτικό ζωγράφο της γενιάς του.
Ωστόσο, αυτή η εξερεύνηση του ερωτισμού στη ζωγραφική του, αποτελεί πράγματι μια ενδιαφέρουσα συγχώνευση της αισθητικής της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής και των σύγχρονων τεχνικών διαφήμισης. Μεγαλώνοντας αρχαία κεφάλια, όπως το έργο Κεφάλι Κόρης με στεφάνι από λουλούδια στο λαιμό (1996), ο Χρίστος Καράς δημιούργησε μια εντυπωσιακή νέα θεματογραφία γυναικείας θηλυκότητας που θυμίζει τη διαχρονική ομορφιά των κλασικών μορφών, ενώ ενσωματώνει τον οπτικό εντυπωσιασμό των σύγχρονων γιγαντοαφισών διαφήμισης. Παρατηρώντας ότι τα αρχαία πρόσωπα δεν έχουν σκληρά περιγράμματα, εστίασε στην ανάδειξη των εκφραστικών περιγραμμάτων τονίζοντας τη συμμετρία του προσώπου. Κατά την άποψή του, η συμμετρία, ενίσχυε τις εντυπώσεις μέσω ενός παιχνιδιού εναλλασσόμενων ανοιχτών / σκούρων χρωματικών τόνων και αντανακλαστικών υπόλευκων σημείων. Αυτή η τεχνική εντυπώσεων, εμπλέκει τον θεατή στην εικόνα ώστε να αισθανθεί σημαντικότερη την ενέργεια της ανθρώπινης παρουσίας από την αποτύπωση ατομικών χαρακτηριστικών.
Στις διαφημιστικές γιγαντοαφίσες, εντόπισε τη γοητεία της υπερβολής, σημειώνοντας τη συσχέτιση μεταξύ της μεγέθυνσης των προσώπων και της εξιδανίκευσης που παρατηρείται στην αρχαία αγαλματοποιία, την οποία ο Χρήστος Καράς ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής, την αντιλήφθηκε με όρους ποίησης. Σ’ αυτή τη συγχώνευση του συνηθισμένου με το εξαιρετικό, ζωγράφισε επικές εικόνες οπτικής ποίησης.
Από τα έργα ορόσημα είναι η πεντάμετρη σύνθεση Αίθουσα Μπάνιου (1993-1998. Λάδι σε μουσαμά, 234 x 536 εκ.) η οποία μπορεί να θεωρηθεί η ‘μνημειακή’ απάντηση του Καρά στη σειρά των Μεγάλων Αμερικάνικων Γυμνών του Tom Wesselmann. Τη δεκαετία του ’60, ο Wesselmann χρησιμοποίησε στοιχεία ήπιας πορνογραφίας (soft pornography) για να διερευνήσει το μηχανισμό με τον οποίο οι διαφημιστές μετέτρεπαν τη γυναικεία προσωπικότητα σε σεξουαλικό αντικείμενο. Με το φεμινιστικό κίνημα να βρίσκεται στο απόγειό του, εκείνη την εποχή, οι εικόνες του ήταν έντονα επικριτικές απέναντι στην αμερικανική αντίληψη του μάρκετινγκ που συνέδεε την αύξηση των πωλήσεων με τις έννοιες της αγάπης και της ερωτικής επιθυμίας.
Το τρίπτυχο Αίθουσα Μπάνιου του Χρίστου Καρά υποδηλώνει τη συνέχιση αυτής της έρευνας σε διαφορετική οπτική γλώσσα και στα πλαίσια των προτύπων της κλασικής αντίληψης του γυμνού. Ο Καράς χρησιμοποίησε μια σκόπιμη και υπολογισμένη διάταξη συμπληρωματικών εικονογραφικών στοιχείων στο τρίπτυχό του για να εμπλέξει τον θεατή ως ηδονοβλεψία στις στιγμές ναρκισσιστικής ηδυπάθειας του μοντέλου. Η στρατηγική τοποθέτηση αντικειμένων όπως η ομπρέλα, η ροτόντα, το παραλληλόγραμμο τραπέζι και το στρογγυλό βάζο καθοδηγεί το βλέμμα του θεατή και τη συμμετοχή του στις σκηνές που εκτυλίσσονται. Στην αριστερή σκηνή, το καθιστό γυμνό, φέρνει στο νου τις γνωστές γυμνές πόζες του Edgar Degas. Στη δεξιά, όπου κυριαρχεί η ομπρέλα, αποκαλύπτει επιδέξια τα καλλίγραμμα οπίσθια του γυναικείου σώματος θυμίζοντας την Αφροδίτη της Κνίδου του Πραξιτέλη (350 π.Χ.), γνωστό έργο από ρωμαϊκό αντίγραφο. Στην κεντρική σκηνή, το γυναικείο σώμα σε όρθια στάση με γυρισμένη πλάτη στο θεατή και τα χέρια να χαϊδεύουν τον αυχένα δημιουργούν μια ερωτική ατμόσφαιρα που ξεκινά από το σώμα και επιστρέφει στο σώμα. Παρά τον απροκάλυπτο ερωτισμό του τριπτύχου, στις σκηνές αποτυπώνεται μια διαχρονική ποιότητα αισθητικής παρόμοια με εκείνη της Αφροδίτης της Κνίδου.
Ο Χρίστος Καράς συγχωνεύοντας κλασικά και σύγχρονα δεδομένα διαμόρφωσε στο συνολικό του έργο την αίσθηση μετεωρισμού υποχρεώνοντας τον θεατή να αναλογιστεί την ουσία της ομορφιάς και της χάρης μέσα από το φακό της εποχής. Στη στιβαρή απλότητα της ζωγραφικής του θα ταίριαζε, ο κριτικός στοχασμός του ποιητή Σιμωνίδη από την Κέα που θεωρούσε τη ζωγραφική σιωπηλή ποίηση και την ποίηση ζωγραφική που μιλά. Η αναφορά στον ποιητή Σιμωνίδη από την Κέα, όπως διασώζεται από τον Πλούταρχο (Ηθικά, Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι), υπογραμμίζει τον διαρκή διάλογο μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης σε όλη την ιστορία και τους βαθύτατους και απερίγραπτους τρόπους με τους οποίους οι οπτικές και λογοτεχνικές εκφράσεις διασταυρώνονται και αλληλοσυμπληρώνονται. Αυτές υπηρέτησε ο Χρίστος Καράς αφήνοντας ανεξίτηλο το στίγμα του στη Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη, αποχαιρετώντας μας οριστικά, πριν ένα χρόνο, την Κυριακή του Πάσχα.
Αναρωτήθηκα πολλές φορές ποια θα ήταν η διαφορά ενός ζωγραφικού γεγονότος απ’ το ίδιο το γεγονός και ανακάλυψα πως η πνευματικότητα της καλλιτεχνικής πράξης βρίσκεται στην επέμβαση της βούλησης του καλλιτέχνη και όχι απλώς στην υπόμνηση της παρουσίας του. (Χρίστος Καράς, Αδημοσίευτα Σημειωματάρια 1982)
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης
ΔΠΘ/ Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
