Ο Παύλος Διονυσόπουλος (Φιλιατρά Μεσσηνίας 1930 – Αθήνα 2019), ευρέως γνωστός ως Pavlos, άφησε ανεξίτηλο το στίγμα του στον κόσμο της τέχνης με τις τρισδιάστατες και επιτοίχιες δημιουργίες του. Τα έργα του μαγνητίζουν με το σχήμα, το μέγεθος, την επινοητικότητα των υλικών και την πολυχρωμία τους. Εκπλήσσουν στην απροσδόκητη μεταμόρφωση φαινομενικά καθημερινών τετριμμένων θεμάτων. Παγιδεύουν το βλέμμα στην κατασκευαστική τους δεξιοτεχνία. Για τους Ιστορικούς της Τέχνης, τα έργα του παραπέμπουν σε σημαντικές μεταμορφώσεις στο τοπίο της μεταπολεμικής τέχνης, ιδίως στον τρόπο αναπαράστασης των εικόνων. Αυτές οι αλλαγές, που διαμόρφωσαν το μεταπολεμικό πλαίσιο της τέχνης, περιλαμβάνουν την ενσωμάτωση του καταναλωτισμού ευρωπαϊκού και αμερικανικού τύπου, τη διαφοροποίηση των μέσων και των μεθόδων παραγωγής, την επίδραση των εικόνων της λαϊκής κουλτούρας και τη θόλωση των ορίων μεταξύ του έργου τέχνης και της διαφήμισης, μεταξύ της γλυπτικής, της ζωγραφικής και της κατασκευής. Τα αποτελέσματα αυτών των συγχωνεύσεων είναι εμφανή στην εξέλιξη της αγγλικής και αμερικανικής Ποπ Αρτ, της Οπτικό – Κινητικής τέχνης, του αμερικανικού neo-dada και του γαλλικού Nouveau réalisme κατά την περίοδο από το 1960 έως το 1980.
Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα (1949-1953) και με δύο υποτροφίες, της Γαλλικής Πρεσβείας (1954) και του Ι.Κ.Υ. (1958), ο Παύλος, μετεγκαταστάθηκε στο Παρίσι το 1958, οπότε επιδόθηκε με πάθος στην εξερεύνηση των πρωτοποριακών κινημάτων της εποχής. Σύντομα, συνδέθηκε με την ομάδα των νεορεαλιστών του Pierre Restany, ιδιαίτερα με τον Raymond Hains και τους αφισιστές που εξέθεταν τις αφίσες ως ready-made (ετοιματζίδικο) έργα αλλά και ως επιφάνειες δημιουργίας νέων εικόνων. Στις αφίσες, ο Παύλος ανακάλυψε τη δική του γοητεία για τις υλικές πτυχές της δουλειάς του. Όταν κατέληξε στην επιλογή της αφίσας ως μέσον, απελευθέρωσε το καλλιτεχνικό του ταλέντο. Σε συνέντευξή του, στα Νέα της Τέχνης, αντιλαμβανόμαστε τον αγωνιώδη προβληματισμό του εκείνη την περίοδο, στην αναζήτηση του προσωπικού του εκφραστικού μέσου:
«Μια μέρα έπεσα πάνω σε αφίσες στο μετρό. Τα περιοδικά που χρησιμοποιούσα δεν μπορούσαν να μετατραπούν σε μεγάλες λωρίδες και δεν είχαν χρώμα»
(Νο17, Απρίλιος ’93, σ.12-13).
Και είναι ζωτικής σημασίας να διακρίνουμε τους προβληματισμούς του Παύλου από τους αφισιστές της ομάδας Restany -Raymond Hains, Jacques De La Villeglé, Francois Dufrene, Mimmo Rotella, οι οποίοι επικεντρώθηκαν στην επιφάνεια της αφίσας, παρόλο που εξέθετε μαζί τους από το 1964 στην Galerie J, απ’ όπου ο ευρωπαϊκός Nouveau Réalisme έκανε αισθητή την παρουσία του στο Παρίσι.
Στην ίδια συνέντευξη, στα Νέα της Τέχνης, ο Παύλος είπε, ορθά κοφτά: «Δεν έδειξα το δέρμα της αφίσας, αλλά τη σάρκα». Και έχει δίκιο! Από το 1947 ο Raymond Hains και από το 1961 ο Ιταλός Mimmo Rotella εστίασαν την επιφανειακή αισθητική γοητεία της σκισμένης αφίσας στους δρόμους του Παρισιού και της Ρώμης. Η διαδικασία αφαίρεσης ολόκληρων τμημάτων από τους τοίχους έγινε σκόπιμη καλλιτεχνική χειρονομία, ένα happening δρόμου με άλλα λόγια, και τα αφαιρούμενα κομμάτια, μικρά ή μεγάλα αισθητικά θραύσματα της πόλης, θεωρήθηκαν ως ready-made art, που παρέπεμπαν άμεσα στην πρωτοποριακή κληρονομιά του Marcel Duchamp. Ο Jacques De La Villeglé και ο ποιητής – λετριστής Francois Dufrene έδωσαν την ποιητική διάσταση στη γοητεία των αφισών. Θεωρώντας την αφίσα ως υπόστρωμα, είχαν μια έτοιμη επιφάνεια για να την εξερευνήσουν ξύνοντας, κολλώντας, ή σκίζοντας, ώστε να φέρουν στο φως γράμματα, λέξεις και εικόνες οπτικής ποίησης.
Από την πλευρά του, ο Παύλος, ακολούθησε διαφορετική πορεία έρευνας και πειραματισμού, επηρεασμένος ενδεχομένως από την επινοητικότητα του Pierre Matisse. Αυτός, στα τέλη της δεκαετίας του 1940 αρχές του ’50, έκανε τα πρωτότυπα Cut–Outs, (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1429) κόβοντας με ψαλίδι τις μορφές σε χρωματιστά χαρτιά, τα οποία μάλιστα, του τα προμήθευε ο σπουδαίος Έλληνας εκδότης και κριτικός Στρατής Ελευθεριάδης, γνωστός στο μεσοπολεμικό Παρίσι ως Τεριάντ και ο οποίος κληροδότησε στο ελληνικό κράτος το πολύτιμο Μουσείο-Βιβλιοθήκη Στρατή Ελευθεριάδη στη Βαρειά Μυτιλήνης, στη Λέσβο (http://www.museumteriade.gr/) .
Η αρχική πρωτοτυπία του Παύλου βρίσκεται στην ιδέα να κόψει τις αφίσες σε λωρίδες (massicot) με τις οποίες κατασκεύασε αρχικά επίτοιχες αφηρημένες συνθέσεις τοποθετημένες σε κουτιά plexiglass. Σύντομα, από τις πρώιμες συνθέσεις του, οι οποίες απηχούν τις επιρροές των ευρωπαϊκών αφηρημένων τάσεων της μεταπολεμικής περιόδου, ο Παύλος στράφηκε, στα μέσα της δεκαετίας του ’60, σε παραστατικά θέματα. Το 1966, άρχισε να αναπαράγει οικείες μορφές καθημερινών αντικειμένων: γλάστρες με λουλούδια (1966), φρούτα, φαγώσιμα (σάντουιτς 1966, la vache qui rit 1966), γυναικείους κορσέδες (1966), γάντια (1967), κλειδιά (1967), τασάκια (1967), πολύχρωμες γραβάτες (1963—74), πουκάμισα (1991), ανδρικά σακάκια (1968), παλτά σε κρεμάστρες και καπέλα κρεμασμένα στον τοίχο (1968), μπουκάλια, φωτογραφικές μηχανές (1984), γυαλιά ηλίου (1967), λάστιχα αυτοκινήτου (1968-1984) έπιπλα, σημαίες, κολώνες (1968), φτερά (1970) βιβλία και βιβλιοθήκες (1988).
Με τον τρόπο αυτό και χάρη στη συνεργασία του με τον Αλέξανδρο Ιόλα που παρουσίασε «Νεκρές Φύσεις» στην Galerie Iolas (1973), ο Παύλος διεύρυνε μια ήδη ευφάνταστη ευρωπαϊκή θεματογραφία που είχε φτάσει στο απόγειό της κατά τον 17ο αιώνα, με νέο περιεχόμενο, υπογραμμίζοντας την εποχή του καταναλωτικού αντικειμένου και την απογείωση του καταναλωτικού καπιταλισμού στο δυτικό ημισφαίριο. Επιπλέον, επέκτεινε την αρχική ιδέα του Matisse και πρόσθεσε στα υλικά της μεταπολεμικής τέχνης δύο νέα μέσα: τις πολύχρωμες χάρτινες λουρίδες και το σχηματοποιημένο plexiglass τα οποία υπήρξαν σήμα κατατεθέν των έργων του. Σ’ αυτά τα δύο υλικά, το 1971, θα προστεθεί το λεπτό σύρμα κατσαρόλας, τόσο οικείο στην καθημερινότητά μας και φτηνιάρικο, που στην ευφάνταστη δεξιοτεχνία του Παύλου θα αποκτήσει αισθητική υπόσταση σαν να σχεδιάζει με κάρβουνο.
Το ηχομονωτικό και θερμομονωτικό ακρυλικό γυαλί αν και κατασκευαζόταν από το 1928 και καθιερώθηκε το 1993 στην αγορά ως plexiglass, επέτρεψε στον Παύλο να απομακρυνθεί από τον τοίχο και να περάσει στο χώρο. Το 1968 στην γκαλερί της Illeana Sonnabend παρουσίασε το πρώτο περιβάλλον, εκθέτοντας τρίμετρες χάρτινες κολώνες περιβαλλόμενες από κυλινδρικό plexiglass που θεωρήθηκαν μια σύγχρονη εκδοχή του ραβδωτού κίονα της αρχαιότητας και τρίμετρες κουρτίνες από κόκκινο χαρτί επίσης σε παραλληλόγραμμα κουτιά plexiglass που στέκονταν στο χώρο. Δύο χρόνια αργότερα, εξελίσσοντας τη σχηματοποίηση του plexiglass δημιούργησε το περιβάλλον «Δάσος, 26 δέντρα από το Α έως το Ω» (1970-71) με τρίμετρα πολύχρωμα χάρτινα δέντρα που πρωτοπαρουσίασε στο Grand Palais (Παρίσι, 1972) και με το οποίο, έβαλε το θεατή μέσα στο έργο, καθώς περπάτησε ανάμεσα στα δέντρα και κάθισε στον πάγκο κάτω από τα έργα, όπως τo εξήγησε. Από κει και πέρα, η Φύση με τα δέντρα και τη θάλασσα εντάχθηκε στη θεματογραφία του. Στην σειρά «Τοπία και θυελλώδη θαλασσινά τοπία» (1988), «Κυπαρίσσια» (1990) ο Παύλος λειτούργησε με το βλέμμα και την ψυχολογία ενός ιμπρεσιονιστή ζωγράφου. Απεικόνισε τις παροδικές εντυπώσεις της στιγμής χρησιμοποιώντας τη χάρτινη πολυχρωμία σαν να ήταν η πολύχρωμη παλέτα των ιμπρεσιονιστών για να φωτίσουν τη φευγαλέα στιγμή μέσα από τους έντονους συνδυασμούς αποχρώσεων.
Στη διάρκεια έξι δεκαετιών, ο Παύλος διατήρησε ακλόνητη δέσμευση στο χρωματιστό χαρτί ως το κύριο μέσον των έργων του. Μακριά από το να το βλέπει ως ένα έτοιμο υλικό, το αγκάλιασε ως «εργαλείο ενός οπτικού μύθου», είπε εύστοχα ο Pierre Restany. Διακρίνοντας στον Παύλο ένα μείγμα της εφευρετικότητας του Matisse και της δεξιοτεχνίας ενός ράφτη, ο Restany αναγνώρισε την ικανότητα του καλλιτέχνη να υπερβαίνει τις παραδοσιακές χρήσεις του χαρτιού.[1]
Υπάρχει όμως και μια άλλη εκδοχή του Παύλου, ενδεχομένως λιγότερο γνωστή στο κοινό, πολύ συναισθηματική και ταυτόχρονα πολύ καλλιτεχνική. Τον Αύγουστο του 1970 στο λιμάνι της Ύδρας, ντυμένος με φράκο και κρατώντας ένα κασελάκι λούστρου, αρχίζει να γυαλίζει τα παπούτσια των τουριστών. Όπως είπε:
«Στην Ελλάδα ο λούστρος βρίσκεται στην κατώτερη βαθμίδα της κοινωνικής κλίμακας, ενώ το φράκο συμβολίζει την ανώτατη. Επιπλέον, το παπούτσι είχε ιδιαίτερη σημασία για μένα αφού αποτελούσε μέρος της παιδικής μνήμης μου, κι έτσι αισθάνθηκα την ανάγκη να εξαλείψω την απόσταση που χώριζε τα δύο αυτά άκρα της κοινωνικής αξιολόγησης.»[2]
Το 1973, όταν ξεκίνησε τη συνεργασία με τον Αλέξανδρο Ιόλα, στο Μουσείο Folkway στο Έσσεν, έκανε το δεύτερο happening της καριέρας του. Σχεδίασε στους τοίχους με κόλλα που δεν στέγνωνε γρήγορα, αόρατες σκηνές με ποδοσφαιριστές και αθλητές του μπάσκετ. Το έργο ολοκληρώθηκε με τη συμμετοχή των θεατών, όταν έριξαν χαρτοπόλεμο στην κόλλα και εμφανίστηκαν οι αθλητές. Αντίστοιχο έργο με τίτλο “Ποδοσφαιριστές, 2000” βρίσκεται σήμερα στο Σταθμό της Ομόνοιας του Αττικό Μετρό.
Αν στο happening της Ύδρας γίνεται αισθητός ο βαθύς απόηχος των παιδικών αναμνήσεων που συνδέονται με το ταπεινό επάγγελμα του πατέρα του ως τσαγκάρη στη φτωχή προπολεμική ελληνική επαρχία, το happening του Έσσεν σηματοδοτεί μια κομβική στιγμή, όπου η καλλιτεχνική ταυτότητα του Παύλου κερδίζει αναγνώριση και καταξίωση σε παγκόσμια κλίμα. Κι ενώ στο λούστρο της Ύδρας, ο Παύλος αποκαλύπτει με ταπεινότητα και λεπτό πολιτικό σχόλιο την ουσία των καταβολών του, στον γιορτινό χαρτοπόλεμο του Έσσεν αντανακλά την πεποίθησή του για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, τονίζοντας τη συμμετοχική της φύση και την εκπαιδευτική της αξία.
Ο Παύλος συνεργάστηκε με τις σημαντικότερες γκαλερί στην Ευρώπη και την Αμερική, με επιμελητές σταρ της εποχής (Pontus Hulten, Χρήστο Ιωακειμίδη, Pierre Restany κ.ά.), εξέθεσε στα σημαντικότερα μουσεία τέχνης και στις μεγαλύτερες διεθνείς διοργανώσεις τέχνης, τα έργα του βρίσκονται σε σημαντικές ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές ανά τον κόσμο και οι αναφορές στο έργο του μέχρι σήμερα αυξάνουν πολλαπλασιαστικά.
Κλείνω με μια τρισδιάστατη καρδιά αγάπης από τον μεγάλο μας PAVLOS, με ημερομηνία 28 Μαΐου 1995 (υπογεγραμμένη). Η ανάμνηση της συνάντησής μας στην Πινακοθήκη Πιερίδη εκείνη την ημέρα παραμένει ανεξίτηλη, συμπυκνώνοντας τη γνήσια συνεργασία μας που εκτείνεται σε Ελλάδα, Κύπρο και Γερμανία. Έχουν περάσει είκοσι εννέα χρόνια από εκείνη τη σημαδιακή συνάντηση του 1995 και μόλις πέντε χρόνια από τότε που μας αποχαιρέτησε το 2019, με μια καρδιά που συνοψίζει ότι έλεγε για το έργο του:
“Γκρέμισα τα σύνορα που έχουν βάλει οι άνθρωποι μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής. Εμένα η δουλειά μου είναι ζωγραφική και γλυπτική συγχρόνως.”
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης
Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Δ.Π.Θ.
Yannis Kolokotronis, “A PAVLOS constantly present!”
Pavlos Dionysopoulos (Filiatra Ilias 1930 – 2019 Athens), widely known as Pavlos, left an indelible mark on the art world with his three-dimensional and wall-mounted creations. His works are captivating with their shape, size, the ingenuity of the materials and their multi-colorfulness. They surprise in their unexpected transformation of seemingly ordinary mundane subjects. They trap the eye in their construction craftsmanship. For Art Historians, his works point to important transformations in the field of post-war art, particularly in the way images are represented. These changes, which shaped the postwar art framework, include the incorporation of European and American-style consumerism, the diversification of media and production methods, the influence of popular culture imagery, and the blurring of boundaries between artwork and advertising, between sculpture, painting, and construction. The results of these mergers are evident in the development of English and American Pop Art, Optical – Kinetic Art, American Neo-Dada and French Nouveau réalisme in the period from 1960 to 1980.
After completing his studies at the School of Fine Arts in Athens (1949-1953) and receiving two scholarships, one from the French Embassy (1954) and the other from the I.K.Y. (1958), Pavlos relocated to Paris in 1958, where he passionately explored the avant-garde movements of the time. He soon became associated with Pierre Restany’s group of neorealists, particularly Raymond Hains and the poster artists who exposed posters as ready-made works but also as surfaces for the creation of new images. In posters, Pavlos discovered his own fascination with the material aspects of his work. When he made the choice of poster as a medium, he unleashed his artistic talent. In an interview with him in Art News, we understand his agonizing reflection at that time in his search for his personal medium of expression:
“One day I came across posters in the subway. The magazines I was using could not be converted into long strips and had no color”
(The Art News, No. 17, April ’93, pp. 12-13).
And it is vital to distinguish Pavlos’ concerns from those of the Restany Group posterists – Raymond Hains, Jacques De La Villeglé, Francois Dufrene, Mimmo Rotella – who focused on the surface of the poster, even though he had been exhibiting with them since 1964 at Galerie J, where European Nouveau Réalisme made its appearance in Paris.
In the same interview, in Art News, Pavlos said, rightly incisively: “I didn’t show the skin of the poster, but the flesh.” And he is right! From 1947 Raymond Hains and from 1961 the Italian Mimmo Rotella focused the superficial aesthetic charm of the torn poster on the streets of Paris and Rome. The process of removing whole sections from the walls became a deliberate artistic gesture, a street happening in other words, and the removed pieces, small or large aesthetic fragments of the city, were seen as ready-made art, directly referencing Marcel Duchamp’s avant-garde legacy. Jacques De La Villeglé and the poet-painter Francois Dufrene added a poetic dimension to the charm of the posters. Considering the poster as a substrate, they had a ready-made surface to explore by scratching, pasting, or tearing it to reveal letters, words and images of optical poetry.
On his part, Pavlos followed a different path of research and experimentation, possibly influenced by the inventiveness of Pierre Matisse. He, in the late 1940s early 50s, made the original Cut-Outs, (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1429) by cutting out the figures with scissors on colored paper, which was supplied to him by the famous Greek publisher and critic Stratis Eleftheriadis, known in inter-war Paris as Tériade, who bequeathed to the Greek state the valuable Stratis Eleftheriadis Museum-Library in Varia, Mytilene, Lesvos (http://www.museumteriade.gr/).
The original innovation of Pavlos lies in the idea of cutting the posters into strips (massicot) with which he initially constructed wall-mounted abstract compositions placed in plexiglass boxes. Soon, from his early compositions, which echo the influences of European abstract trends of the post-war period, Pavlos turned, in the mid-1960s, to figurative themes. In 1966, he began to reconstruct familiar forms of everyday objects: flower pots (1966), fruit, food (sandwiches 1966, la vache qui rit 1966), women’s corsets (1966), gloves (1967), keys (1967), ashtrays (1967), colorful ties (1963-74), shirts (1991), men’s jackets (1968), coats on hangers and hats hanging on the wall (1968), bottles, cameras (1984), sunglasses (1967), car tyres (1968-1984), furniture, flags, columns (1968), feathers (1970), books and bookcases (1988). In this way, and thanks to his collaboration with Alexandre Iolas who presented “Still Life” at Galerie Iolas (1973), Pavlos expanded an already imaginative European subject matter that had reached its peak in the 17th century with new content, highlighting the age of the consumer object and the take-off of consumer capitalism in the Western Hemisphere. In addition, he expanded Matisse’s original concept and added two new media to the materials of postwar art: the colorful paper strips and molded plexiglass that were trademarks of his works. To these two materials, in 1971, would be added the thin pot wire, so familiar in our everyday life and so cheap, that in Pavlos’ imaginative craftsmanship it would acquire an aesthetic substance as if he were drawing with charcoal.
The sound-insulating and heat-insulating acrylic glass, although manufactured since 1928 and introduced to the market in 1993 as plexiglass, allowed Pavlos to move away from the wall and into the space. In 1968 at Illeana Sonnabend’s gallery he presented the first environment, exhibiting three-meter paper columns surrounded by cylindrical plexiglass that were considered a modern version of the ribbed column of antiquity and three-meter red paper curtains also in parallelogram plexiglass boxes that stood in the space. Two years later, evolving the patterning of plexiglass, he created the environment “Forest, 26 trees from A to Z” (1970-71) with trimetric colorful paper trees that he first presented at the Grand Palais (Paris, 1972) and with which he put the viewer inside the work as he walked among the trees and sat on the bench beneath the works, as he used to say. From then on, Nature, with its trees and sea, became part of his subject matter. In the series ‘Landscapes and Stormy Seascapes’ (1988), ‘Cypresses’ (1990) Pavlos worked with the gaze and psychology of an impressionist painter. He depicted the fleeting impressions of the moment using papery polychromy as if it were the impressionists’ colorful palette to illuminate the fleeting moment through the intense combinations of hues.
Over the course of six decades, Pavlos maintained an unwavering commitment to colored paper as the primary medium for his works. Far from seeing it as a ready-made material, he embraced it as a “tool of a visual myth”, a concept articulated by Pierre Restany. Discerning in Pavlos a mixture of Matisse’s ingenuity and a tailor’s skill, Restany recognized the artist’s ability to transcend traditional uses of paper.
There is another version of Pavlos, possibly less well known to the public, very sentimental and at the same time very artistic. In August 1970 in the port of Hydra, dressed in tails and holding a shoebox, he starts polishing the shoes of tourist. As he said:
“In Greece, the shoe-shiner is at the lowest rung of the social scale, while the tails symbolize the highest. Moreover, the shoe had a special meaning for me since it was part of my childhood memory, so I felt the need to eliminate the distance that separated these two extremes of social evaluation.”
In 1973, when he started working with Alexandros Iolas at the Folkway Museum in Essen, he made the second happening of his career. He drew invisible scenes of football players and basketball athletes on the walls with glue that did not dry quickly. The project was completed with audience participation, when paper mache was thrown into the glue and the athletes appeared. A similar work entitled “Footballers, 2000” is currently on display at the Attiko Metro’s Omonia Station.
If in the Hydra happening the deep echoes of childhood memories associated with his father’s humble profession as a shoemaker in the poor pre-war Greek countryside can be felt, the Essen happening marks a pivotal moment, where Pavlos’ artistic identity gains recognition and acceptance on a global scale. And while in the Hydra shoe-shiner, Pavlos reveals the essence of his origins with humility and subtle political commentary, in the festive paper war in Essen he reflects his belief in the social function of art, emphasizing its participatory nature and its educational value.
Pavlos collaborated with the most important galleries in Europe and America, with curators who were stars of the time (Pontus Hulten, Christos Joackimides, Pierre Restany, etc.), exhibited in the most important art museums and in the largest international art fairs, his works are in important private and public collections all over the world and the references to his work are multiplying to this day.
I conclude with a three-dimensional heart of love from our great PAVLOS, dated May 28, 1995 (signed). The memory of our meeting at the Pierides Museum of Contemporary Art, on that day remains indelible, encapsulating our genuine collaboration that spans Greece, Cyprus and Germany. Twenty-nine years have passed since that momentous meeting in 1995 and just five years since he bid us farewell in 2019, with a heart that sums up everything he said about his work:
“I have shattered the boundaries people have put between painting and sculpture. For me, my work is painting and sculpture at the same time.”
Yannis Kolokotronis, Professor of History and Theory of Western Art, Department of Architectural Engineering, Democritus University of Thrace
[1] Pierre Restany. (1989). Ο Μύθος των Πραγμάτων. Κατ. Έκθ.”Champs-Marines”, Gallery Artio.
[2] Restany, P., & Κοσκινά, Κ. (1999). Pavlos Dionysopoulos. Αδάμ – Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου.
